春琴在人間（創作談）

唐頓

《春琴的島嶼》在我的眼里，是篇不成熟的習作。我相信是因為我的筆力有限，所以呈現的春琴是一個相對生澀的女人。但是她曾經在人間如火如荼地生活，她是認真的。如同我，盡管我認為這是一篇拿不出手的小說，但對于寫作，我是認真的。

我想，我們很少會去猜測一個老年女人過往的青春，她吸引不了我們的視線。但是假若時光倒回，她會不會是那個穿著旗袍的令人驚艷的女人，有著瓷器一樣光潔的青春？所以這個小說，基本上是我站在街頭，回望一個老年女人的過去，并試圖讓這樣一種虛構的回憶成為讀者們的集體回憶。

在這樣一種創作念頭的驅使下，我試圖為春琴構建一些復雜的情感關系，同時，盡量讓它具有說服力。于是，一些角色，為竭盡所能服務于春琴的存在而粉墨登場：拉車的“爛人”盧二，當兵的營長朱亮，警察蔡國生，還有蔡國生的老婆——那個被著意安排與春琴形成對照組的女人夏至，不會跳舞，規行矩步，滿腦子都是捍衛婚姻，或者縫補小孩的衣服。

跳出故事本身，從以上維度來看，春琴是個名副其實的大主宰者。她凌駕于所有人物之上，驅策著他們的一舉一動。當然，其中也包括我——她奴役著我，殫精竭慮地為她工作。但這便使許多角色，在誕生之初，就已經不幸地喪失了立足之本。無論是蔡國生、盧二，還是那個為了響應劇情號召、招之即來揮之即去的營長朱亮，在作為獨立個體出現時，都顯得如此艱難，單薄而輕浮。

與此同時，我不得不為春琴建造一座城市，一座民國時期的上海。但我是個天津人，對一切南國土地的認識都浮于淺表。談到民國，腦子里只有勸業場和起士林，五大道上空回蕩著電影《末代皇帝》中坂本龍一的插曲——文繡在靜園拋下她的雨傘，溥儀在一個時代的末端拔足狂奔。沿著他們的視野望過去，老西開教堂對面，那座種著幾棵法桐的院子，是我中學時就讀的一所曾經的教會學校。

較之天津，上海的輪廓顯然更細膩，就像月份牌上層層敷染的水彩畫。事實上，上海是一種腔調，而春琴恰恰需要這種腔調。但我也篤信無疑，當這名操著一口膠東官話、有點土里土氣的異鄉人踏入這座城市的時候，她目之所及的，將不是亞洲最繁華摩登的遠東明珠，而是一片無處容身的荒原。

那些日子，我的手邊離不開三本書：《上海警察（1927—1937）》，《上海歹土：戰時恐怖活動與城市犯罪（1937—1941）》，和《紅星照耀上海城（1942—1952）》。很顯然，這種功利式的閱讀，也側面助長了功利式寫作的氣焰。

說回到春琴身上。她完全不能算得上是個人見人愛的女人。同樣處身兵荒馬亂的年代，她不是“美而自知”的白流蘇，也絕不是斯嘉麗——那個渾身上下奔騰著強悍的自救精神的種植園主的女兒。對比之下，春琴卑微而黯淡。

她是個十足的小角色，一顰一笑都帶著順勢應時、隨波逐流的無可奈何。唯一的談資是瓷一樣光滑的額頭，和那副典型的、獨具風韻的北方人眉眼，這些貧瘠的美感是她賴以為生的手段。她小氣，幸而她的社交圈也不要求她多大方;她拎不清，但時局也用不著她一個小女子拎得清。她是一個若放在當下社會，絕不會博得我的青睞的女人，但這并不會使我對她的表達帶有偏見。因為她應當表現出的閃光點，幾乎囊括了人生的全部智慧：等待，還有希望。

這不是我說的，是大仲馬說的。

最終，這個幾易其稿的故事，還是采用了最初的版本。因為在“和面式”打補丁的過程里，我意識到，過度雕琢，使它的情感之美變得愈發薄弱，并且缺少了一種一氣呵成的率意和灑脫。

有一陣子海飛老師總說，養成一個故事是需要時間的。但后來我發現，不單故事要養，講故事的人也需要養。可這比養成一個故事還要困難得多。

我常覺得，小說作者也像相聲演員。

同一個段子，有的演員使出渾身解數，觀眾就是不樂;但換個人上來，也許只言片語，就能四兩撥千斤，逗得人家前仰后合。有的人往臺上一站，自有一種輕松有序、從容適度的派兒。也有的人，雖然吐字真，氣口勻，發音準，基本功樣樣齊全，但每每登場，總要把如何遲急頓挫的方法論掛在臉上，舉手投足都透著一股子照本宣科的拘謹。包袱再好笑，技巧再精湛，觀眾也笑不出來了。

相聲演員要享受舞臺，小說作者要享受創作。但無論是在舞臺上，還是創作中，想達到松弛大方、無招勝有招的境界，在技巧之外，很大程度還需要依托于閱歷的積累、時間的打磨，和那種自內向外、油然而生的自信。

我想，要成為一個真正的小說創作者，我還有很長的路要走。或者，它的艱難程度不輸給臭名昭著的伊夫堡之于基督山伯爵，那漫長的十四年。

但這很幸運。

因為再一次如大仲馬所言：人類的一切智慧都是包含在這四個字里面的——等待和希望。

對春琴，對我，都是如此。