演唱中聲情并茂的“度”

付姝

摘 要：聲樂是一門特殊的藝術，由聲音、聽覺、表演等多個層面去表現藝術的美。演唱者在歌唱中運用聲與情傳達作品的內涵，聆聽者通過聽與看接收演唱人的表達。聲與情作為演唱者和聆聽者的傳播媒介，從作品演繹上來看，表達多少的“聲”能讓聆聽者感受為美，傳達多少的“情”能讓作品內涵得以抒發，這是值得演唱者思考的問題。聲情并茂的演唱固然重要，但是有節制的聲情傳達才能讓聽者體驗符合作品內涵的音樂。

關鍵詞：聲樂;情感;適度

《樂記》中認為：“樂者，心之動也”，又說“情動于中，故形于聲。”[1]音樂所表現的“心”就是“情”，將音樂作為最直接表現情感的重要因素。將聲與情看作聲樂演唱的整體，聲情并茂的演唱是歌唱表達的好方式。也是大家所追求的審美趨勢。但是，如何把握聲與情的“度”，是體現聲樂藝術美的關鍵。一首作品的出世，結合了作者自身的審美素養、作品背景、創作意圖。可以說每一首作品都是獨一無二的表現。演唱者以尊重作品本身情感的傳達為關鍵，適度的用聲和情表現符合作品內涵的聲樂演唱。以作品內涵為主的前提下聲情并茂的演唱才能傳達正確的聲樂情感，聆聽者也能接收到作品真正的情感。

一、歌唱需要聲情并茂

從古至今關于歌唱要聲情并茂的說法一直被大家所傳授。歌功頌德的傳世之作傳揚的是帝王、國家、英雄們的豐功偉績。凄慘優美的愛情作品抒發的是男女愛情的悲喜交加。這些作品產生的最終目的都是表達人們在當下生活的情感情緒。有喜有悲，有壯烈有哀婉。作品本身只是譜面幾張。當中記載的喜怒哀樂需要演唱人進行演繹。演繹的最終目的不是炫技，而是表達出作品內在的情感。所以我們需要聲情并茂的歌唱。金鐵霖老師用七個字總結了聲情并茂：“聲、情、字、味、表、養、象。”[2]認為除了聲音和情感外，表演、形象、咬字等都是傳達作品的因素，要做到聲情并茂的歌唱，理解作品內涵是演唱的前提。

歌唱需要聲情并茂。以聲傳情，用怎樣的聲音去傳達怎樣的情感。根據作品所表達的內涵啟發演唱者的演唱。悲傷的作品用稍暗淡的音色去傳達悲傷的情感。喜悅的作品，用明亮的音色去傳達。用聲音去感染聆聽者，去解釋作品所表達的真正意義。以情調聲，歌唱中情感的良好處理能夠給聲音增加色彩。有些人的音色天生暗淡，而有些人天生明亮。思考如何用情感去幫助演唱者調節音色的變化，處理作品的情感。最終達到聲情并茂的統一。

所以，演唱人將無聲的聲樂作品通過聲情并茂的演繹去創造出音樂形象，通過歌聲直觀表達給聆聽者，帶著聆聽的人一起進入作品的情景，身臨其境的去感受作曲者作品的深意，每一句旋律，每一個字詞都隱含著藝術價值。比起唱歌的機器人，這樣的演唱方式不是更加值得我們學習嗎。

二、作品再現需要聲、情統一

（一）聲、情的審美范疇

筆者認為，聲是歌唱技術的體現，是外在表象。歌唱的一切基礎建立在技術能力的高低。情是歌唱表演的傳遞，屬于內在的本質。有了好的情感傳遞在加上良好的演唱技巧，才能聲情并茂的再現作品。

聲與情這一對范疇是獨立的個體也是統一的整體。雙方雖脫離彼此也能成立，但是統一才能達到聲情并茂的最佳效果。就像靈魂和肉體一樣。有了靈魂的是鮮活的人，有思想有情感。沒有靈魂就像機器。雖然都在歌唱，但是缺少的正是歌唱藝術的審美價值。所以，聲與情的相輔相成互為統一才能真正的體現歌唱藝術。

（二）聲與情的統一幫助作品再現

任何一位學習聲樂的人都理解演唱技巧對聲樂人的重要性，它就像一棟房子的地基，作為基礎，我們必須確保它能牢固，在沒有給它灌溉足夠的水泥使之堅固時，不能修砌房屋。所以，不斷提升自身技巧，在牢固后才能進行下一步的練習。很多學習聲樂的人在演唱時都出現了華而不實的現象。所謂的華而不實就是穿著華美的演出服，做著與作品毫無關系的表演，而演唱技巧卻是漏洞百出。這樣的演唱不但無法感染聆聽者，還會誤導觀眾這就是美的趨勢。解決的辦法筆者認為需要去繁從簡。解決掉浮夸的表演，提升自身技巧，提高內在素養，從內在去了解作品的情感。慢慢向“情”靠攏。

情感作為聲樂的內在，需要聲音的依托得以表達。當聲音有了一定技巧支撐后，演唱者應該反思的是如何用內在表達去增添歌唱的色彩。戴玉強老師說過：“我們應該多唱一些有內涵的作品，少唱那些一唱就是上highC甚至high降E，不是說它們不好，人的聲帶是有時限的，拉太滿就容易收不回來。”情往往比炫技更加的美好。演唱技巧成熟后，學會給演唱本身添加符合作品的裝飾。多感受作品內心，學會有技巧的表達作品情感。

這樣的聲情統一才能有利于演唱者完成作品再現。周曉音老師說過：“歌唱的情感表現必須具備準確、真實的品格。準確是歌唱的情感必須要和歌曲的情感相一致、相吻合，不能脫離作品特定的內容造成情感的錯位。”[3]演唱者不是自己，是在塑造作品角色，抒發作品情緒，完成作品的劇本。聲情統一的最終目的是再現作品內容，感染觀眾，傳達作品的思想。演唱者通過聲情并茂的結合給觀眾正確的引導。這才是我們應該追求的方向。

三、聲情并茂需要節制的“美”

《論語·八佾》記載孔子之言：“《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”[4]此言認為感情的表現必須要有一定的節制，把握“度”的拿捏。可見古時候我們對藝術美的把握就是有節制的“美”。那么歌唱中的聲情并茂表現呢？聲音技巧需要控制在幾分才算是美而不是炫技？情感投入到幾處深才能讓人感覺是藝術而不是俗氣？

人們常說“月滿則虧，水滿則溢。”多了就過了頭，而差一點，卻總缺少那么幾分味道。怎么才不讓水溢出，怎樣才能補齊欠缺的那一點。歌唱中，懂得了聲情并茂，卻不理解聲到多少，情到幾分。演唱出來的作品仍然只是四不像。中間所把握的“度”是什么？孔子反對鄭聲，認為它是過度的淫樂，莊子倡導適性之樂，提倡順應自然的節制。《樂記》強調：“聲要合于一定的度量，情要有一定的節制。”[5]他們都在強調適度原則。筆者認為聲樂對美展現的“度”要以作品本身為關鍵，是作品本身的情感體現，是作者想要告訴聆聽人的故事，是作為演唱人應該刻畫的音樂形象。以作品本身為“度”，聲情并茂的刻畫作品，演唱出音樂藝術。

《呂氏春秋》關于“度”論述的問題在《適音》篇中就說道：“太鉅則志蕩，以蕩聽鉅則耳不容，不容則橫塞，橫塞則振;太小則志嫌，以嫌聽小則耳不充……。”[6]意思就是，聲音的大小高低會直觀的影響聽者的感受和心情，甚至會影響聽者對事物的判斷。所以提出了音樂的“度”，在某個度的范圍內，音樂給人的感受就會剛剛好。那聲與情的“度”應該如何把握呢？例如：作品改編民歌《孟姜女》一個悲劇音樂作品。我們常常在演唱時只是淺薄的認為，以悲傷的情緒演唱就是正確。卻忽略了悲傷的“度”。如果說憂郁是三分的悲傷，傷感是五分的悲傷。那“哭倒長城八百里，只見白骨滿青山。”應該是傳達幾分悲傷。聲樂技巧把握到幾分才不會讓聽者覺得唱到此處不是單純的飆高音，而是情到深處的真情流露。多一分悲傷太滿，少一分悲而不夠。從整首作品來說，不同部分演唱情感的“度”把握也不同。整首作品分為春、夏、秋、冬四個部分來演唱。每一部分的演唱情感根據旋律以及歌詞的推進進行表現。春，春節的團圓氣氛使孟姜女思念丈夫。夏，牛郎織女的相會讓她急切的想與自己的丈夫團聚。秋，秋意的冷涼以及對丈夫的思念堅定了孟姜女自己要去尋夫的念頭。冬，最終不畏嚴寒踏上尋夫路的堅定意志。四段的情緒各有不同，表達悲的“度”也各有異。

第一段春，要唱出委婉、哀怨的情感，在演唱中，筆者更加注重的是委婉、哀怨的“度”。筆者理解認為，孟姜女的委婉大多來自于對丈夫的思念和新婚妻子的害羞情緒。而哀怨是對丈夫不能回來團聚的一點埋怨和看到別人團聚的傷感。這是孟姜女在思念、埋怨、害羞中糾結所產生的心理活動。但是大多數的情緒表現還是對丈夫的思念。所以在演唱時一定要控制哀怨的“度”，切勿把孟姜女刻畫成充滿怨氣的怨婦形象。要表現出既思念又帶有些許哀怨來演唱作品。隨后第二、三段，“夏日里銀河飛流星，那是牛郎會織女點燃的紅燈籠……”。到“九月里來九重陽，菊花煮酒空相望……”。思念的情緒在演唱上要逐漸推進，所以把握每段孟姜女思念的“度”很重要，由淺到深的思念之情，這是促使孟姜女決定去尋夫的關鍵。

最后一段冬，孟姜女在寒冷的冬季千里尋夫，卻看到滿山的尸骨。此處是演唱情感高潮處，“大雪紛飛，北風急……”描寫了孟姜女在寒冷冬季趕路的場景，此時的演唱處理應表現出幾分焦急？幾分期盼？幾分不安？把握多種復雜情緒的“度”后在進行演唱。“聲聲血淚聲聲喚……”由不安轉化為悲傷的情緒逐漸在演唱中體現，直到“只見白骨滿青山”悲傷的情緒擴大，到后反復帶有戲曲哭腔的“哭到長城八百里，只見白骨滿青山”使悲傷情緒到達頂點。

注意哭腔的“度”，該部分孟姜女是悲傷而憤怒的情緒。那種大悲大怒在演唱中要使全部觀眾都能感同深受。所以，理解作品內涵就很重要了。作品背景、歌詞、故事、旋律走向。所有這些作品的內容就是這首歌曲的“度”。演唱人在聲與情的把控上，若是夸大或是減少表達作品的聲情并茂，都是在改變作品的內容。二度創作的精髓一定是建立在理解作品之上的。若無法做到，演唱出來的作品或是詮釋的人物形象都不會是作品本身，感染到聽者的也不是原本的作品，而是演唱人自身不理解作品而誤導的錯誤。

所以，作為演唱作品的演唱人，在提升了聲情并茂演繹能力的同時，也應該了解聲與情的度。懂得以作品為前提的節制“美”。思考每一首作品應該傳達的正確內容，用符合作品正確的情感去感染聽者。聲情并茂不僅僅是表演的手段，更是連接演唱與聽者的紐帶。扎實契合的紐帶才能帶著我們繼續向藝術的方向前進。

參考文獻

[1] 蔡仲德.中國音樂美學史[M].人民音樂出版社，2003：230.

[2] 金鐵霖.金鐵霖聲樂教學法[M].人民音樂出版社，2013：69.

[3] 周曉音.聲情并茂的審美思考[J].人民音樂，2004，（05）.

[4] 蔡仲德.中國音樂美學史[M].人民音樂出版社，2003：330-331.

[5] 蔡仲德.中國音樂美學史[M].人民音樂出版社，2003：93.

[6] 蔡仲德.中國音樂美學史[M].人民音樂出版社，2003：348.