從陳奐生的“吃飯問題”到“陳奐生問題”*
——論滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》的現實主義品格

胡一峰

(中國文聯 文藝評論中心，北京 100083)

常州市滑稽劇團的《陳奐生的吃飯問題》問世以來，不但贏得了觀眾口碑和業界肯定，還屢獲殊榮，代表滑稽戲劇種參加“中國戲曲百戲盛典”；作為江蘇唯一劇目，受邀參加“第五屆中國原創話劇邀請展”；又作為中國文聯特邀劇目，成為在福州舉行的“第十六屆中國戲劇節”開幕大戲，還獲得了全國精神文明建設“五個一工程”獎等重要獎項。一時間，把滑稽戲重新帶入了當下的藝術生活。這不僅讓人想起當年昆曲《十五貫》“一出戲救活了一個劇種”的盛舉。當然，從“后視之明”觀之，《十五貫》更深刻的意義在于促使人們正視并開掘中華民族的美學寶庫。同樣，《陳奐生的吃飯問題》這出戲，注定會留在中國戲劇史上，因為它不僅激活了一個劇團、救活了一個劇種[1]，而且在新的時代條件下，找到了現實題材開掘精神內涵、提升美學品質的新路。這部作品以充滿地方感的小人物生活，關照了多個具有強烈現實感和歷史感的宏大問題，諸如怎么看待中國農民，怎么看待“三農”問題，怎么看待當代中國的發展歷程，什么是我們民族最深層的文化基因，以及當代中國人應以什么樣的精神狀態迎接明天的陽光。對于一部主要演員不足十人、演出時長不足兩小時的滑稽戲來說，它所選擇的題材和挑起的擔子，似乎有些沉重了。可喜的是，《陳奐生的吃飯問題》出色地完成了這個任務，不但肩起擔子，穩穩抵達藝術的目的地，還不時扭腰抖肩，花樣百變，不時給人以歡快的、苦澀的、會心的、解嘲的笑聲，不但讓人在笑中流淚，還促使人在笑中思考，真可謂意味悠長，回味無窮。

一、藝術地透視改革底層邏輯

《陳奐生的吃飯問題》成功的原因有許多，首先是現實題材創作的一次突破，正如有論者指出的，“一經亮相就在眾多扣合時代主流精神的現實題材中顯得與眾不同”[2]37；還有對“陳奐生”這一經典文學形象的藝術再造，“把他放入近半個世紀以來農民命運的長河里，用獨有的喜劇思維，張揚了他原本就具有的幽默性，演繹出種種別樣的，令人亦喜亦悲、亦笑亦哭、亦晦亦明、亦思亦嘆的故事來”[3]；也有該劇從內容到人物形象對時代精神的呼應[4]11，以及對歷史理性和人文關懷之間張力的深刻體現和藝術把握。[5]

不過，筆者以為，所有這一切歸結起來，最根本的原因在于，該劇貫注著充沛的現實主義精神。如恩格斯所提出的，優秀戲劇作品應該“具有一定的思想深度，反映一定的歷史內容，同時具有莎士比亞戲劇的豐富性與生動性”。[6]174現實題材不等于現實主義。現實主義是一種關懷生活的態度，也是關照歷史的憂思，要求有別林斯基說的“痛苦的哀號和熱情的贊美”，要有強烈的問題意識。[7]15有的現實題材作品之所以讓人感覺乏味，就是因為缺乏精神關照，生活成了一堆碎片的、枯燥的“現實材料”，又怎能給人以美感呢？《陳奐生的吃飯問題》則不然，它雖是一部喜感滿滿的滑稽戲，但洋溢著現實的關懷和憂思，從而讓現實題材在滑稽戲的藝術形態下，得到了符合自身規定性的表達，呈現出獨特的藝術感染力，避免了現實生活的浮表化和人物形象的符號化。

作為改革開放四十周年之際問世的作品，《陳奐生的吃飯問題》對中國改革作出了總體性關照。作品以緊扣主線的簡練敘事，折射出當代中國改革乃至民族復興的“底層邏輯”。這就是陳奐生在劇中反復念叨的“吃飯是個問題，問題不是吃飯，不是吃飯問題”，也是劇中一再強調的吃飯不成問題之后不能忘了“餓肚皮的滋味”。確實，不理解昨天中國人“餓肚皮”的歷史，就無法理解今天中國脫貧的堅定決心，以及為此而付出的不懈努力。陳奐生那句繞口令式的臺詞，小而言之，直觀地反映了一個農民的樸素生活哲理；大而言之，體現了國家和社會不可離棄的憂患意識，以及一切從實際出發的思想方法，也體現了社會發展的辯證法。

發展是硬道理。而發展的基礎是生存，生存首先就要“吃飯”。在改革的問題上，從決策者到推動者都講過“改革是逼出來的”。[8]6從底層邏輯來看，逼出改革的，正是吃飯問題。到了“吃飯不是問題”的今天，推動改革不斷深化的，也是吃飯問題。這一點，劇作家王宏談到此劇的“創作初心”時也曾提及。[9]37-39作為普通人的陳奐生，正是在解決個人“吃飯問題”的過程中建立倫理尺度，并用以衡量現狀和歷史、政策和人心、自我和他人。正如亞里士多德所言，“詩比歷史更真實”。陳奐生的個體故事，是與20世紀70年代以來中國人集體走過的路同構同質的、渾然一體的，具有以個別透視一般的意義。以此視角分析《陳奐生的吃飯問題》，就會發現該劇開場時舞臺中央那一大碗米飯，以及舞臺上和“吃飯”有關的一切呈現，諸如傻妹剛到陳家時面對桌上米飯的灼灼目光，吳書記到訪時長桌共餐的悲喜一幕，都不僅是一種舞美或表演技巧。其實，對于優秀的作品而言，任何技巧總是服從于主題的。當聚光燈讓白燦燦的米飯格外引人注目，當這碗白得發亮的米飯刻印在觀者的腦海之中，人們在歡笑之余陷入了思索。在陳奐生的身上，我們讀到了自己或父輩曾經走過的心路歷程。陳奐生的一生都在為自己和家人吃飽飯而掙扎、奮斗，等到吃飯不成問題的時候，這個一輩子飯量沒有變過的人，卻得了食道癌，吃不下飯了。作為觀者，感傷命運之吊詭的同時，也意識到為填飽肚子而苦惱的日子已經翻篇了；但“吃飯問題”沒有翻篇，反而以一種新的形式，繼續拷問著每一顆有良知的靈魂。

二、從生存之問到倫理之辨

《陳奐生的吃飯問題》整部作品以陳奐生的回憶和講述為基本敘事方式。這也是近年來不少舞臺藝術作品在處理較長歷史跨度時經常采用的一種手法，話劇《大國工匠》(2018年)中的“鄭浩天”、話劇《小鎮琴聲》(2019年)里的“阿德”等，都是如此。這樣的處理把歷史和現狀交融在同一個時空之中，有利于保持敘述中心和主線的穩定，不過也對作為講述者的演員以及舞美、舞臺調度等提出了較大的考驗。《陳奐生的吃飯問題》的主演張怡同時飾演老年陳奐生和壯年陳奐生，而且在臺前而非幕后完成角色變換，難度自然更大。我們看到，創作者巧妙地采取了一種相對簡潔的處理方式。伴隨著“他回憶完了”“他開始回憶了”兩塊板子來回翻動，陳奐生戴上帽子、直起腰，就回到了從前；彎下腰、脫下帽子又來到了現在。應該說，這樣的處理是智慧的，也符合滑稽戲的劇種特征。實際上，該劇發揮劇種優長的地方還有不少。比如，以夸張、變形的手法，對一些劇情作出超現實的處理，相片里的傻妹穿越到現實之中，結尾處陳奐生拉起傻妹去成親，皆為例證。于是，敘述方式轉化造成的視覺隔閡和審美障礙得到了化解，作品的完整度和完成度也獲得了提升。更重要的是，現實和歷史毫無違和地穿插交融，為這部現實題材的作品鑿出了歷史感的景深，使精神內涵擁有了舒張的空間。

從1970年初春開始，劇情在2018年春和1970年夏、1979年夏、1988年春、2006年春之間反復穿插行進，眾多矛盾和沖突漸次展現出來。雖然從舞臺效果來看，該劇并沒有明顯的場次之分，劇本也只是以“節”作了劃分，但從敘事邏輯上，可以清晰地看到上下半場的結構。上半場的中心問題是“怎么吃飽飯”。傻妹嫁給陳奐生，是想讓孩子們“吃飽飯”。而且，劇中暗表，傻妹這三個孩子的來路，恐也與吃飯需求有關；陳奐生希望生三個孩子，是為了多分口糧吃飽飯；吳書記深入基層搞調查，是想讓鄉親們吃上飯，陳奐生配合王本順欺騙吳書記，也是為了換幾頓飽飯；就連傻妹表達對陳奐生的感情，也是“我會要飯，我要給你吃”。“吃飯”作為一個問題，如一把利刃，始終懸在人們頭上。上半場的結束，是傻妹吃生米“胃炸了”，從而把生存拷問推向了一次高潮。

這也如一個信號，轉入到了吃飽飯不成問題的下半場。“吃飯問題”依然存在，但變成了“吃飽后怎么辦”或說“怎么有道德地吃飯”。也是在這里，該劇完成了一次思想內涵的升華，從生存拷問上升到倫理之辨。大兒子陳兩從小受窮，對錢的欲望，終于把他趕上了貪腐之路。延伸來看，陳兩作為老大，肯定比弟弟、妹妹更多嘗到過和傻媽為了吃飯而經歷的辛酸。“窮”能讓人掙扎奮起、思變求通，“窮”也會扭曲人的心理，走入“報復貧窮”的誤區。人性的復雜性于此得以充分展露。如陳奐生在劇中所言，“是我錯了，你媽臨死的時候說：不管遇到什么情況，都要讓你們三兄妹吃飽，從那時候開始我就只管你們吃飯了，我只顧往你的肚子里塞米飯，塞菜，塞肉，我沒給你塞進去一顆良心，做人的良心！我給你留著吃的，留著土地，留著錢，我就是沒有給你留徳！”填不飽肚子的時候，所有問題歸結為一個問題，就是怎么吃飽飯；吃飽了之后，就面臨千千萬萬個問題。經過改革開放四十余年發展，我國穩定解決了十幾億人的溫飽問題，為民族復興奠定了雄厚的物質基礎。但是，一個沒有道德感的民族是無法真正復興的。“吃飽之后怎么辦”，成為擺在每個中國人面前的一道考題。陳奐生的困惑，訴說的其實是中國人的集體反思。

三、經典文學形象的戲劇再造

習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的重要講話指出，典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度。只有創作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。[10]10“陳奐生”是高曉聲創造的當代文學史經典形象，自打從作家高曉聲筆下站立起來，就引起了廣泛關注和贊譽。一代人有一代人的天地，一代人有一代人的情懷。今天這個時代，和小說“陳奐生”那個時代相比已經發生了巨大變化。因此，《陳奐生的吃飯問題》可說是陳奐生的一篇“別傳”，[3]或者說，對典型人物的一次再造。而典型人物是現實土壤中生長出來的。“塑造新時代典型的過程，是體現時代之美、生活之美、人性之美，實現新表達的過程”。[12]戲劇“陳奐生”作為從高曉聲那里借來的人物，是改編也是再現。他是屬于這部戲的“這一個”，又具有文學“陳奐生”的一些基因，也就是王干所說的“陳奐生質”。[12]應該說，張怡可圈可點的表演，讓戲劇“陳奐生”在人物形象“跨界”再造中變得更加直觀，在保持了人物譜系連續性的基礎上形成了新的藝術感染力，讓人看到了舞臺藝術對文學形象的豐滿。

眾所周知，中華文明是以農業文明為基礎的。中國人潛意識里總有一些農民的影子。中國農民是質樸的，也是狡黠的，他們用充滿泥土氣的智慧，應付滄桑變幺、風云起伏。陳奐生首先是個農民，有農民的智慧，也有農民的心機。王本順在他和傻妹手上蓋了大章，宣布他倆結婚后，他仿佛預見到了后面的變故，竟連手都不洗，就拉著傻妹到縣城，花一塊錢把兩個人手上的大章照了下來。后來，他與王本順談判要地時，果然多了一樣“砝碼”。如果說文學“陳奐生”更多地保存了傳統農民的特質，戲劇“陳奐生”則融合了改革開放新時期起帶頭乃至示范作用的“農民英雄”的故事。在這個陳奐生身上，我們依稀看到了從小崗村嚴宏昌到華西村吳仁寶的影子，看到了四十余年來中國農民所走過的坎坷奮進之路。在這條路上，農民不再是被動地受歷史擺弄的人，也不是“口袋內一個個馬鈴薯”了，而是積極有為的進取者，他們用自己的智慧表達著關于是非善惡美丑的看法，努力擔當起歷史創造者的主體地位。無疑，這是一種現代性人格。《陳奐生的吃飯問題》對此的塑造令其具有了充滿現代性的美學特質。這也表現在一些細節中。為了養活三個孩子，陳奐生想盡辦法，不惜向王本順和鄉親們雙膝下跪、連連磕頭；晚年身患絕癥，還強撐著籌錢，幫貪污的大兒子陳兩退賠贖罪，這一幕幕令人心靈感動甚至震動。陳兩、陳斤、陳噸，這三個和陳奐生沒有血緣關系的孩子是戲劇再創造的產物。高曉聲創作的以陳奐生為主角的系列小說中，陳的妻兒出場不多。而且，小說中的妻子有些“呆”，但不“癡”，生了兩個孩子，是奐生的骨肉；收養了一個“天落子”，也只是一筆帶過。[13]傳統中國的鄉土社會，最講究祖宗香火，因而也滋長了對血緣關系近乎宗教的崇拜。作為文化程度不高的農民，陳奐生能從中超脫出來，甘當“小四”(即傻妹的第四任丈夫)，替“別人”養活三個孩子，這本身就蘊含了巨大的戲劇性。如果說，傻妹剛嫁入陳家時，這是出于既成事實的無奈；如果說，傻妹去世后，這是出于陳奐生對亡妻的情義，那么，當三個孩子都長大成人，甚至老二陳斤分家而去之后，陳奐生依然對三個孩子不離不棄，履行著父親的責任，其品格已經超越了傳統農民的質樸善良，必須用偉大才足以形容。顯然，這種偉大是充滿現代性的，它超越于傳統鄉土社會的倫理規范和世俗道德之上，使陳奐生這一形象經藝術淬煉而煥然一新。同時，也表明《陳奐生的吃飯問題》的主創塑造這一人物形象時，抱有指向未來的眼光和心胸。

舞臺藝術實踐表明，在一部優秀的作品中，主要人物的氣質必然和作品的氣韻相協調。《陳奐生的吃飯問題》也是如此。這部作品敘事明快、節奏緊湊，有滑稽戲特有的喧鬧，但沒有多余的人物或情節。戲劇內在的張力構成該劇唯一的推動力，所有任務的完成都依靠故事本身以及演員在演繹故事時的內在力量，而不是刻意設置的功能性人物或角色。這不但讓陳奐生、傻妹、王本順等主要角色如傳統建筑物的榫卯一般，緊緊地咬合在了一起，整體結構穩定而協調，即便是次要角色，也頗為亮眼。比如，陳奐生的女婿劉和平著墨不多，戲卻很足。這個懦弱得有點窩囊的男人，過著被動妥協的人生，然而，他的妥協其實是守護心中對妻子的愛，即便默默“掩護”大舅哥的不法行為，也是想把家庭護得“周全”。小人物的可愛和可氣被表現得淋漓盡致，起到了畫龍點睛的作用。正是所有角色的合力，烘云托月地把“陳奐生”立在了舞臺上，也立在了戲劇藝術史上。

陳奐生在舞臺上的“新生”還離不開劇種的特色。所謂滑稽，大概含有異于尋常之意。“陳奐生的吃飯問題”，這個劇名自帶高冷的幽默感。不過，該劇沒有像有的戲劇或影視作品那樣，依靠過分夸張的言辭或方言，制造刻意的喜劇感，相反，作品的語言是生活化的，方言的運用也是適度的。其中，也不乏圍繞“吃飯”二字的金句。比如，“國家干部要吃自己碗里的”，分明是一句警世箴言；陳噸說她老公的“去年打錯狂犬疫苗了”，則充滿鄉村俚語風格。再如，陳奐生和王本順的斗嘴，用類似“倫理哏”的手法占便宜，還原了鄉間斗嘴的俏皮場景。劇中還運用了一些人們熟悉的藝術“套式”[14]169、186-187。比如，吳書記到陳奐生家訪貧問苦，王本順弄虛作假，把張阿大、李幺妹家的雞鴨送到陳家，制造豐衣足食的假象。吳書記針對疑點連連發問，陳奐生“急中生智”幫王本順圓謊，讓人想起經典傳統相聲《扒馬褂》。而劇中人多次唱起的江蘇民歌《楊柳青》，又使人沉浸到了熟悉的民族民間旋律之中。這些“套式”是中國人審美偏好在藝術形式上的凝結，是適合中國的耳朵和眼睛的藝術手法，具有深厚的接受基礎。

四、回應“陳奐生問題”之矚望

《陳奐生的吃飯問題》的結尾是開放式的，一場多舞種“大合跳”，把滑稽戲的特色推向了視覺高潮，也給人留下了思索。全劇演出過程中，鄉村大喇叭不時響起，播講著最新的政策和形勢，也提醒舞臺上下的人們：陳奐生的人生上下半場緊密聯系著人民公社、農村改革、土地流轉、土地入股等農村發展實踐。演的是一家一姓的小事，映射的卻是國家社稷之大道。“村民陳奐生走了，離開了他又愛又恨的鄉土”，但鄉土還在。這片鄉土的幸福之花，說到底要靠陳奐生那樣把雙腳穩穩地站在現實大地上的人民，辛勤地播種和澆灌。

全劇接近尾聲之際，時空一度融合，陳奐生和“好人吳書記”有一場“餐敘”。吳書記回顧了自己的歷史，“我是個要飯的娃娃，在蘇北，新四軍一開飯就吹號，一聽到號聲我就跑過去，戰士們就給我盛飯吃，后來，這號聲就印在了我的心里，我就跟著新四軍走了，為老百姓能吃飽肚子，打仗去了……”這也是他當年冒死給老百姓分救命糧的動力。在這里，我們又一次看到了“吃飯”這個底層邏輯的強大力量。吳書記說，“吃飯是人的基本需求，追求富裕的生活也是老百姓的基本需求，不滿足老百姓的需求，要我們這些官員有個球用”。其實，這就是人們常說的“初心”，《陳奐生的吃飯問題》以藝術的方式把它“演”了出來，而不是“說”出來更不是“喊”出來。而這，本也是藝術應有的功能。從這個意義上說，《陳奐生的吃飯問題》呼吁社會找回“初心”的同時，也找回了戲劇這門藝術以及近代以來中國戲劇傳統的“初心”。行為至此，又想到劇中另一個細節。陳奐生蹲在屋角，三個孩子進來尋找，卻沒一個發現。陳奐生憤憤道，“這些傻玩意，沒一個想到開燈的”。這里的“燈”，是給舞臺照亮的燈，是陳奐生家里的燈，更是人的一盞心燈。心里有一盞燈，才能看清自己的位置，找到回家的路。不論是“怎么吃飽飯”的問題抑或“吃飽了怎么辦”的問題，需要回歸初心，也就需要點亮心燈。

對于一部作品而言，如果不敢對現實表態，那稱不上現實主義；如果甘于做現實的回聲，那也不是合格的現實主義。直面正在進行時的歷史，是現實主義的必然要求，也是現實題材難寫的癥結所在。對此，《陳奐生的吃飯問題》的創作者充滿對明天的熱望又保持了藝術家可貴的節制，以設問的方式表示：“隨著城市化的飛快發展，農村土地創造的價值在農民收入中所占的比例越來越少……在遙遠的未來，也許傳統意義上的農村、農民最終都會消失，可取代他們的又將是什么呢？”大哉問！我們不妨稱之為“陳奐生問題”或“陳奐生質問”。這是在生存問題解決之后的倫理拷問，也是傳統社會向現代轉型的必然之問。而新的倫理規范乃至在此基礎上的新社會，必然也只能是在歷史和人性的邏輯中生長起來。如戲中所言，“新的一天來臨了，一個嶄新的時代，正在陽光下走來……”我們期待，站在新的歷史起點上的戲劇藝術，順著《陳奐生的吃飯問題》開拓的新路，創作出更多優秀的現實題材作品，塑造更多具有思想穿透力、審美洞察力、形式創造力的典型形象，弘揚時代主流精神，回應“陳奐生問題”，譜寫新時代的文藝新篇章。