惠東漁歌的文化解構

文|張喜英

惠東漁歌被列入國家非物質文化遺產名錄，引起學術界日益重視和研究，相關部門及學者紛紛召開座談，撰寫論文，進行各種形式的學術討論。本文擬從美學角度對漁歌作一次檢測，重點在理論和實踐兩個層面結合部深入觀照，并對惠東漁歌未來傳承發展方向，談談我們探索性的美學預測。

一、惠東漁歌的文化軌跡

顧名思義，惠東漁歌的發生地和傳唱地在惠東沿海十三個漁村。而它的承傳和演繹母體，是惠東沿海漁民，尤其是平海、港口新村、新寮、稔山范和、鹽州、寮。

惠東沿海漁民的遠祖屬原始“疍民”，又稱“后船疍民”，是我國南方“百越族”的組成部分。據史料考證，“疍戶，生于江海，宿于舟楫，隨潮來往，捕魚為業”（宋《太平環宇記》），他們“以舟為室，浮海而生”（宋《嶺南代譽》）。據惠東史料記載，惠東疍民的先民們是從福建、潮州一帶通過買賣、逃亡、搬遷進入該縣，分布于平海、范和、鶴咀等港灣。最早遷入是宋朝，后以明朝，清朝居多，故其語言純一的“學佬話”。隨著“疍民”的遷入，其野蠻的漁奴制度也因此建立。漁奴制度的建立不但剝削了疍民的人身自由，且利用特權貫穿于漁業生產的全過程，（“漁父”剝削的名目非常多，據不完全統計有23種）。疍民不能參加科舉考試，不準與岸上人通婚，不能上岸居住，不能到公共水井打水，甚至臺風來了也不能上岸躲避。“疍民”死了，不準埋在陸地。（故被稱為“疍家仔”），（中國素有金、木、水、火、土，五行之稱，而“疍民”只能說金、木、水、火、板，意味他們沒土，只有船板的份）。疍家人生活極為悲慘，世代貧窮，且上岸買賣還要低頭行。千年苦難溶鑄在疍家人的生命里，也就沉積在他們的歌聲中。

惠東漁歌收集，整理有《哦哦香調》《妹仔調》《噯噯噯調》《乙尺上調》《啦噠啲嘟調》《苦調》等二十九種曲調形式，幾乎全都是悲嘆哀怨型，沒有激烈抗爭、奮起疾呼的“戰斗格”。這頗令一些學者困惑不解：此情形有悖于人們“哪里有壓迫，哪里就有反抗”的思維定勢；有學者甚至懷疑采風搜集原生態惠東漁歌有所闕漏，遺失了“抗爭”的曲調。如譜例1。

我們如果深入了解疍家人千年凝聚的集體文化人格，或者可以對此狀況作一些文化猜測和詮釋。

首先，疍家漁民世代生存在茫茫大海里，以海浪博斗環境險惡，他們只能被動地適應。面對喜怒無常的大海，如山壓頂的驚濤駭浪，豈是幾只破爛小船能抗爭？他們只能跪伏在嚴峻無情的大自然威力下，悲鳴自嘆，祈求媽祖娘娘的保佑，哪有半點“人定勝天”的激烈豪情。

譜例1

其次，千年來一次又一次的海難，加上人為的劫殺，讓疍民苦不堪言。如：民國16年（1927年）農歷七月十四，恵東港口新村疍民在海上生產時遭臺風打沉了111艘漁船，134人遇難；還有國民黨羅統部，蔡譚順部一次又一次的洗劫，槍殺的沉重打擊，讓疍家人感到無可奈何習慣了苦難，心理在無數次磨礪中，變得更麻木。群體性的習慣一旦形成，其后果是可怕的。它象一塊滾動的巨石，滾過千年時空，壓抑著群體的心理空間，使人們對外部打擊麻木不仁，不會產生劇烈的應激反應。同時，外部打擊無可避免造成的心理負能量，因此，疍家人只有通過漁歌來渲泄心頭的悲傷，稀釋負能量的淤泥，哀嘆不幸的命運。

第三，疍家人在陸地無寸土，到岸上備受欺凌，他們受到官府、漁霸、漁父黑暗勢力壓迫，象黑壓壓的大山，壓得疍家人喘不過氣來。“疍家仔”“疍家婆”是岸上人對他們歧視性的蔑稱；疍家婦女上岸只能穿兩種顏色的衣服，以示衣服補過，怕別人誤以為是新衣服；更有甚者，疍家人結婚，新娘必須給漁奴主“驗身三夜”。如此等等惡俗陋規，竟然在疍家人身上千百年流傳著。

疍家人所有的社會尊嚴和人格尊嚴，在兇險莫測的大海和黑暗勢力的大山雙重壓榨下，已蕩然無存，消失殆盡。他們無力，也無法對抗，所以他們在漁歌中“無言”。搜遍傳統漁歌，竟然沒有一首反抗壓迫的呼號，更不要說“革命造反”的戰叫。中國歷史只有農民起義，從來沒有“漁民起義”。“海盜”也是西方丹麥原創，索馬里現代翻版而已，中國疍家人更多是在幾只小船相聚的海灘，對著冷冷的月亮唱漁歌訴說命運的不幸。

疍家人敢于選擇向大海“討生活”的生存方式，說明他們并不缺少勇氣，他們缺的是集體文化人格的政治理想和階級覺醒的自為意識，由于他們逆來順受，忍辱負重，所以也就缺少激昂慷慨的“造反漁歌”。

由此我們可以大致梳理出傳統惠東漁歌的文化藝術軌跡：惠東漁歌本質上是一種詠嘆性的抒情藝術，它貼近生活浪花，帶著大海的韻味。當惠東漁歌流過黑暗的時空，呈現朦朧的冷色調。新時代新生活給疍家人的后代漁民帶來翻天復地的變化，惠東漁歌明亮起來，變得歡快而溫暖。

二、惠東漁歌演唱技巧的藝術特色

我是新一代的惠東漁歌歌手，也是惠東漁歌傳承人，從2003年有幸接觸學習并演唱惠東漁歌至今已有18個年頭，首唱并演唱惠東漁歌近30首，演出場次近千場，其中2007年在中央電視臺錄制惠東原生態漁歌，2009年應省文化館邀請前往汕尾市為民歌培訓班講漁歌課，參加過上海世博會、廣州亞運會、應邀赴新加坡文化交流以及多次應邀赴香港等地參加演出均演唱漁歌等，并獲得全國漁歌大賽金獎1次，銅獎2次，廣東省“第一，第二屆水上民歌大賽”金獎3 次，廣東省文化廳“第三，第六屆群眾音樂舞蹈花會”銀獎2次等等，被音樂界和新聞媒體稱贊為“80后漁歌歌后”，這當然是過譽。但我在惠東漁歌的演唱技巧方面，確實下了苦功夫，從理論和實踐兩個層面，試圖作出探索性的惠東漁歌演唱藝術解構。

通過兩年多時間深入惠東漁村體驗生活，我發現，惠東漁歌具有自己的獨特色彩，無論我用美聲、通俗，甚行一般民歌唱法演繹，漁民都搖頭：“不像我們惠東漁歌！”我采訪和分析了大量原生態惠東漁歌，認真傾聽漁歌老師的歌唱。每一個字，每一個聲韻，每一段旋律，每一個音符，甚至每一個不易察覺的微小滑音變化，我都記錄存檔，細細分析、比較，最后得出結論：喉音是惠東漁歌演唱最基本，也是最獨特的聲樂技巧。

唱法

惠東漁歌的“喉音”唱法，不同于蒙古族“呼麥”，也有別于流行歌手“氣泡”喉音嘶啞的呼喊，更與國際“卡基拉”和“西奇”喉音技巧相區別。

惠東漁歌的“喉音”唱法，不同于蒙古族“呼麥”，也有別于流行歌手“氣泡”喉音嘶啞的呼喊，更與國際“卡基拉”和“西奇”喉音技巧相區別。

業余歌唱者不會運用氣息和共鳴腔體，他們大都會用喉嚨發聲，但發出的歌聲干澀、蒼白、單薄。惠東漁歌演唱者大都來于業余群體，習慣了用喉部發聲。由于千百年流傳，經過歌者一代又一代的磨煉、提升，慢慢地形成自己獨有的“喉音”唱法，既比業余“喉音”增加了亮度和厚度，又比其他“喉音”技巧多 點內斂的彈性，就像一個蓄勢待發的浪涌，表面平靜，波瀾不驚，潛流卻生生不息，充滿張力。

開始我在船艇上、海灘邊、漁村旁、月色下同漁家婦女一起唱惠東漁歌，學習和琢磨原生態唱法。當我把惠東漁歌學得維妙維肖，一字不差，一音不走，并被漁民一致認可的時候，我就考慮進一步提升“喉音”唱法的藝術色彩，調配更多的美學元素。我在喉部共鳴的基礎上，調整舌位和口型，腔體比例，形成新的共鳴腔，增益泛音，使聲音有明顯的層次感和透明度。同時，用氣息擠壓喉部，讓泛音分布清晰，和諧共振。我以一種不易覺察的“曲徑通幽”方式，“悄悄地”運用頭腔、胸腔甚至腹腔參與共鳴。這種參與，只能是部分，不應該全體介入，有時也可以輪流介入，把握比例的運用，目的是增強歌聲的亮度和穿透力。倘若全體共鳴腔參與，則失去惠東漁歌的特色韻味。經過一段時間練習，我的惠東漁歌喉音唱法有了質的升華，贏得國家級大獎，獲得專家和漁家的雙重肯定。

除了“喉音”唱法以外，惠東漁歌演唱極需注意的是藝術上的“真”，離開這點，就沒有了大海的咸腥味。這里的“真”，是一絲不茍，原汁原味。還有漁歌演唱詠嘆性的運用。還需注意一個細節：惠東漁歌的第七音“7”，在旋律下行時，有稍稍跌落，發音似降7（b7）；第四音4 在旋律上行時，有漂移向上的傾向，發音近升4（#4）。這兩音的升降很微妙，演唱者只能憑感覺，如真唱成升降半音，則“漁味”變了，反而“失真”。另一個不可忽略的細節就是：惠東漁歌大量存在的襯詞、襯字和拖腔，一定要用閩南語（俗稱“學佬話”）方言演唱，而且發音越純正，越古舊越好。這不單純是一個欣賞習慣和審美定勢的原因，更重要的是，它已像北京天安門、巴黎鐵塔一樣，成為惠東漁歌地標性的藝術標志，遇到它，人們就從林立的藝術建筑群中分辨出：這是惠東漁歌。在演唱惠東漁歌過程中，我有意識地溶入“藝術意念”的聲樂技巧，使歌唱的帆船不僅僅停留在聲音的海洋里，更深入情感和想像的潛流水域，激揚起珣麗的藝術浪花。

所謂“藝術意念”，是以想象為基本心理元素的“內心視像”。比如我在唱惠東漁歌時，首先自我心理示：我就是一個漁家姑娘。隨后我通過想像，構建一個大海的情景，我搖船出海。陽光明亮，海風吹拂，藍藍波浪柔柔搖晃，海鷗歡笑，白云飄蕩，天空仿佛灑下親人慈愛的目光。在這種虛擬情景刺激下，我的心扉猛然打開，情感洪流噴涌而出。我找到了感覺，找到惠東漁歌的內在神蘊，我的情感也自然而然在旋律、節奏中盈盈如水，滋潤每一個音符，使它們閃爍迷人的光彩。

藝術意念是溝通連結外部聲音結構和內部情感結構的美學紐帶，只有主動地駕馭它，惠東漁歌演唱才能進入更深的美學層次和更高的藝術境界。

三、對惠東漁歌現代張力的文化預測

惠東漁歌流傳千百年，到了現代，卻同中國許多民間音樂傳統藝術一樣，后繼乏力，難以為繼。前些日子，文化部門對惠東漁歌的原生態狀況進行了一次全面調查，發現無伴奏樂器、無固定歌詞，全憑歌者即興發揮的唱傳統惠東漁歌的人，僅存十多位白發蒼蒼的老漁婦。這情景令文化人士搖頭嘆息，更讓曾目睹當年漁歌盛況的海邊居民唏噓不已。

為什么產生這種狀況？有什么辦法可以挽救？學術界議論紛紛，莫衷一是。

或曰：中國傳統民間藝術已整體性進入“夕陽藝術”年代，沒落是大勢所趨，惠東漁歌也不可避免。“十年文革”更重創了惠東漁歌，加速了下滑消亡的速度。一些專家悲觀地叩問：千年漁歌還能唱多久？于是提出種種補救方法：如爭取政府重視，財政撥款支持；向社會呼吁，希望企業贊助；組織各式各樣惠東漁歌比賽，構建漁歌文化氛圍等等。有學者從技術層面提出惠東漁歌要“移步不換形”，揚棄舊歌詞，重新填詞，但曲調不改變。認為這樣可以增強惠東漁歌的現代感等。

當惠東漁歌正式批準為“國家級非物質文化遺產”時，許多惠東漁歌文化工作者大大松了一口氣：惠東漁歌終于有救了！但是，他們慢慢發現，惠東漁歌就像一條擱淺在海灘的魚，奄奄一息，財政撥款、企業贊助之類的的強心針輸液，只能起一時作用；專家學者的研究，漸漸把它堆積成案頭讀物。惠東漁歌的體溫逐漸冷卻，再不及時搶救，就有變成藝術“木乃伊”或“文化化石”的危險。我們把目光移向更廣闊更深遠的維度，就會發現：惠東漁歌的生命屬于生活的大海，屬于現代觀眾熱烈的掌聲。

接受美學一條基本原理：接受客體（觀眾、讀者、欣賞人）是藝術作品的其同創造者和最后完成者。就是說，所有的表演藝術，必須在觀眾的期待視野和熱烈掌聲中，才能完成存在價值的自我實現。表演和觀眾是惠東漁歌現代生命張力的力源所在，離開它，惠東漁歌不久就會被制成標本送進歷史博物館。這決不是危言聳聽，這是非常現實的美學前景預測。

藝術之樹常青。“常青”的要義一是要創新，一是要有年輕人的參與。惠東漁歌的生存和發展，離不開這兩條，這是根本。我們欣喜地看到，一些音樂家嘗試惠東漁歌的創新，他們在順向調節的指導思想引領下，作一點“微調”式的改變，取得很好的效果。如漁歌《白絲絲》，獲得國家和省級獎項，更得到漁家的肯定和認可：“這是我們惠東漁歌！”

我們又欣喜地看到，成立了“惠東漁歌學校”，培訓了一大批惠東漁歌手。他們將是惠東漁歌未來的中堅力量。我們更欣喜地看到，在文化、教育等部門支持下，惠東漁歌進校園，上課堂已成為現實。培養學生對惠東漁歌的興趣和愛好，為將來準備了一大批惠東漁歌觀眾群體。

在接受美學的理論統攝下，還可以和各方面的努力，比如打造惠東漁歌明星。通過媒介宣傳、包裝，形象塑造等方法，推出我們自己的明星，增強明星的轟動效應，加大明星的幅射力和復蓋面，掀起惠東漁歌一波又一波新浪峰。還可以更多地以惠東漁歌到外地甚至外國進行文化交流，提升演出的質量和數量，努力擴大觀眾面，讓觀眾的掌聲在各個層次熱烈響起來。