現(xiàn)實(shí)題材民族器樂(lè)劇的創(chuàng)新研究
——以《揚(yáng)帆大灣夢(mèng)》為例

文|孫明浩 陳芳毅

由中共廣州市委宣傳部、廣州市文化廣電新聞出版局出品，廣東音樂(lè)曲藝團(tuán)創(chuàng)演的大型情景器樂(lè)劇《揚(yáng)帆大灣夢(mèng)》于2018年11月7日在廣州大劇院成功首演。該劇是廣州市2018年重點(diǎn)立項(xiàng)的創(chuàng)新劇目，是由廣州市委宣傳部部長(zhǎng)徐詠虹擔(dān)任總策劃，粵語(yǔ)相聲表演藝術(shù)家黃俊英擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演王佳納擔(dān)任總導(dǎo)演，著名音樂(lè)制作人隋曉峰擔(dān)任作曲和指揮，廣州軍區(qū)政治部戰(zhàn)士文工團(tuán)創(chuàng)作室編劇蘇虎擔(dān)任編劇，國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)張瑀航擔(dān)任舞蹈編導(dǎo)，國(guó)家一級(jí)舞美設(shè)計(jì)師趙海擔(dān)任舞美、燈光、視頻設(shè)計(jì)，國(guó)家一級(jí)舞美設(shè)計(jì)師方國(guó)良擔(dān)任化妝造型的一支“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手”的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)。《揚(yáng)帆大灣夢(mèng)》是以改革開(kāi)放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期下的廣州為背景，用民族器樂(lè)講述廣州市民的人生故事，帶觀眾重溫廣州改革開(kāi)放40年來(lái)波瀾壯闊的偉大歷史進(jìn)程。作為民族器樂(lè)劇首次選擇現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行創(chuàng)作生產(chǎn)的嘗試，該劇中所有對(duì)話、獨(dú)白、旁白均由演奏者手中的樂(lè)器完成，這種新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式得到了廣州市民和文藝界的廣泛認(rèn)同，也受到了《央廣網(wǎng)》《新華網(wǎng)》等主流媒體的關(guān)注，堪稱是四十年來(lái)給廣州市民帶來(lái)的一次集體回憶。2018年12月，該劇成功入選文化和旅游部主辦的全國(guó)優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)作品展演。

一、民族器樂(lè)劇選用現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的首次嘗試

民族器樂(lè)劇是“以民族器樂(lè)作為表演主體來(lái)講述完整戲劇故事的劇種”。[1]是民族器樂(lè)舞臺(tái)表演的一種新的形式。2017年7月中央民族樂(lè)團(tuán)創(chuàng)演了首部民族器樂(lè)劇《玄奘西行》，之后在2018年4月重慶歌舞劇院創(chuàng)演的《大禹治水》，2018年5月上海音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)演的《笛韻天籟》、南京市民族樂(lè)團(tuán)創(chuàng)演的《桃花扇》，2018年8月湖南省歌舞劇院創(chuàng)演的《九歌》，2018年9月吳茜創(chuàng)演的《韻魂弦夢(mèng)》，短短兩年的時(shí)間內(nèi)共公演了7部民族器樂(lè)劇，并取得了不錯(cuò)的社會(huì)反響。一時(shí)間，民族器樂(lè)劇這種創(chuàng)新藝術(shù)形式如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，民族器樂(lè)劇在音樂(lè)創(chuàng)作、舞臺(tái)戲劇表演和跨界融合上有了較大的創(chuàng)新，取得了一定的突破，并儼然成為民族器樂(lè)開(kāi)拓演出市場(chǎng)的熱門產(chǎn)品。在民族器樂(lè)劇如火如荼創(chuàng)作生產(chǎn)的同時(shí)有些現(xiàn)象值得關(guān)注和思考，以往的器樂(lè)劇作品均以中國(guó)古代歷史、神話為題材，而民族器樂(lè)劇作為一種高雅的藝術(shù)形式，在真實(shí)生活素材和鮮活人物形象融于藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中還有巨大的挖掘空間，如果民族器樂(lè)劇的創(chuàng)作始終脫離現(xiàn)實(shí)生活，必然因其曲高和寡而喪失生命活力。

現(xiàn)實(shí)題材根植于國(guó)人的生活情感，蘊(yùn)藏著豐富的時(shí)代審美訴求。[2]擔(dān)負(fù)起記錄新時(shí)代、書寫新時(shí)代、謳歌新時(shí)代的使命，在傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的背景下，選擇現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作自覺(jué)。原因有三方面：一是當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造使命。習(xí)近平總書記在文藝座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)：“文藝只有植根現(xiàn)實(shí)生活、緊跟時(shí)代潮流，才能發(fā)展繁榮”[3]，這對(duì)廣大文藝工作者要加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作提出了明確的要求，文藝工作者要把創(chuàng)作更多無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品當(dāng)做歷史的使命和責(zé)任。二是文藝作品中感人的形象和生動(dòng)的劇情更貼合人民的精神文化需要。人民是歷史的“劇中人”、也是歷史的“劇作者”，具有對(duì)文藝審美鑒賞和評(píng)判的權(quán)利。隨著人民對(duì)文化產(chǎn)品的質(zhì)量、品位、風(fēng)格的要求不斷提高，對(duì)文藝作品審美的鑒賞和評(píng)判也不斷發(fā)生變化，趨向于追求現(xiàn)實(shí)生活中角色的喜怒哀樂(lè)和劇情的戲劇沖突。三是藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的內(nèi)在動(dòng)力。當(dāng)創(chuàng)作題材越接近現(xiàn)在時(shí)，越具有挑戰(zhàn)性，而越有挑戰(zhàn)性，就越有可能對(duì)當(dāng)下社會(huì)文藝創(chuàng)作和未來(lái)文藝發(fā)展起到巨大的推動(dòng)作用，這和古代文人提倡“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的道理不謀而合。面對(duì)這樣的創(chuàng)作契機(jī)，傳統(tǒng)藝術(shù)選用現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的劇目層出不窮，其中也不乏精品。例如2019年第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)文華大獎(jiǎng)的參評(píng)劇目中，民族歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》聚焦精準(zhǔn)扶貧時(shí)代題材，講述了農(nóng)科院的助理研究員馬向陽(yáng)，下鄉(xiāng)當(dāng)?shù)谝粫浄鲐殱?jì)困的感人故事；河北梆子《李保國(guó)》通過(guò)李保國(guó)生命進(jìn)程中的人生軌跡和精神片段，揭示出主人公李保國(guó)“把我變成農(nóng)民，把農(nóng)民變成我”的靈魂高度和人生價(jià)值；荊州花鼓戲《河西村的故事》圍繞農(nóng)村蝦稻產(chǎn)業(yè)發(fā)展這條主線，戲劇化地展現(xiàn)了兩個(gè)家庭、兩代人之間的情感糾葛和人生故事，折射出改革開(kāi)放40年來(lái)的鄉(xiāng)村變化等等，這些傳統(tǒng)藝術(shù)劇目在評(píng)比中都取得了不俗的成績(jī)。

民族器樂(lè)作為傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史文化積淀。從繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的角度來(lái)看，用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，追求符合新時(shí)代社會(huì)主義核心價(jià)值觀內(nèi)在要求和人民的精神文化需要的作品，是民族器樂(lè)劇發(fā)展一個(gè)必然階段。現(xiàn)實(shí)題材的民族器樂(lè)劇《揚(yáng)帆大灣夢(mèng)》緊緊抓住以人民為中心的創(chuàng)作源泉，以愛(ài)國(guó)主義作為創(chuàng)作的主旋律，用普通老百姓的視野和經(jīng)歷去反映改革開(kāi)放這一偉大變革對(duì)廣州產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，帶出廣州城市變遷的一幕幕光影圖景，背后蘊(yùn)藏著新時(shí)代人民對(duì)美好生活的向往和加快推進(jìn)粵港澳大灣區(qū)建設(shè)的憧憬，謳歌了廣州人民在改革開(kāi)放的浪潮中敢為人先的創(chuàng)新精神和時(shí)代擔(dān)當(dāng)。

追求

民族器樂(lè)作為傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要組成部分，有著悠久的歷史文化積淀。從繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的角度來(lái)看，用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，追求符合新時(shí)代社會(huì)主義核心價(jià)值觀內(nèi)在要求和人民的精神文化需要的作品，是民族器樂(lè)劇發(fā)展一個(gè)必然階段。

二、民族器樂(lè)劇在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作生產(chǎn)中的困境

民族器樂(lè)劇在音樂(lè)性和戲劇性的構(gòu)建上與歌劇之間有著很多的共通之處，都是“追求戲劇的音樂(lè)性與音樂(lè)的戲劇性以及所有綜合元素的高度統(tǒng)一”。[4]器樂(lè)劇雖然在語(yǔ)言文字的表情達(dá)意和故事直接敘述性上和歌劇有一些差異，但是在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的基本規(guī)律與歌劇并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，換言之可以將民族器樂(lè)劇的創(chuàng)作看做為一種“無(wú)詞歌劇”的創(chuàng)作過(guò)程。就創(chuàng)作的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而言，兩者在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作上都應(yīng)以的思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一的為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。但是民族器樂(lè)劇在現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作過(guò)程相比歌劇實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一存在更多的困難。具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是現(xiàn)實(shí)題材的器樂(lè)劇創(chuàng)作中如何體現(xiàn)歷史性的思考。作為一部以改革開(kāi)放40年為創(chuàng)作背景，有著鮮明時(shí)代特征的創(chuàng)新劇目，如何在劇中體現(xiàn)改革開(kāi)放偉大實(shí)踐中的新成就、新變化、新問(wèn)題，同時(shí)通過(guò)音樂(lè)敘事“語(yǔ)義延伸”的優(yōu)越性，充分延展觀眾在劇情中對(duì)意境和情感“解讀”的空間，從而巧妙地將觀眾引入到改革開(kāi)放的歷史浪潮中去，促進(jìn)觀眾對(duì)劇中人物情節(jié)形成強(qiáng)烈的情感共鳴，并在情感認(rèn)同、藝術(shù)認(rèn)同的過(guò)程中潛移默化地形成思想認(rèn)同和精神凝聚，這是一個(gè)新的挑戰(zhàn)。

二是題材的創(chuàng)作如何把握器樂(lè)的藝術(shù)規(guī)律。民族器樂(lè)原本只注重音樂(lè)的演繹，現(xiàn)在卻開(kāi)始增加戲劇化的表演，這給劇目的創(chuàng)作增加了難度，現(xiàn)實(shí)題材的音樂(lè)創(chuàng)作一方面要考慮到民族器樂(lè)善于運(yùn)用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)文化素材和情感意境表達(dá)的優(yōu)勢(shì)，另一方面也要考慮到民族器樂(lè)搬到舞臺(tái)上進(jìn)行戲劇化表演會(huì)受到樂(lè)器形制大小、音色個(gè)性化差異、音域跨度窄和演奏姿勢(shì)固定化等客觀因素的限制。如何把握民族器樂(lè)藝術(shù)表達(dá)的規(guī)律，做到揚(yáng)長(zhǎng)避短，運(yùn)用民族樂(lè)器有效表達(dá)出現(xiàn)實(shí)題材中的故事情節(jié)和人物角色特點(diǎn)是創(chuàng)作過(guò)程中的難點(diǎn)。

三是作品如何更加貼合觀眾的觀賞需要。劇目的創(chuàng)新探索能否得到觀眾的觀賞認(rèn)可才是硬道理。“天邊不如身邊，道理不如故事”，民族器樂(lè)劇在為觀眾講身邊的故事時(shí)，如何體現(xiàn)鮮明的本土化音樂(lè)人物特點(diǎn)，做到旋律優(yōu)美、主題鮮明，并能有機(jī)融合戲劇、舞蹈、視覺(jué)創(chuàng)達(dá)等元素，充分調(diào)動(dòng)觀眾的視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)，給觀眾在觀賞過(guò)程中帶來(lái)藝術(shù)審美上的親切感，愉悅感和認(rèn)同感是關(guān)鍵。

三、用民族樂(lè)器講好當(dāng)代故事的實(shí)踐創(chuàng)新

器樂(lè)劇《揚(yáng)帆大灣夢(mèng)》努力用民族樂(lè)器講好當(dāng)代故事，其實(shí)就是有效解決在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作過(guò)程中思想性、藝術(shù)性、觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一問(wèn)題，筆者認(rèn)為實(shí)現(xiàn)“三性”有機(jī)統(tǒng)一就應(yīng)該在解決該劇“說(shuō)什么，誰(shuí)來(lái)說(shuō)、怎么說(shuō)”的過(guò)程中體現(xiàn)。具體來(lái)講“說(shuō)什么”就是指劇中人物情節(jié)塑造和音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)；“誰(shuí)來(lái)說(shuō)”就是指為角色選擇運(yùn)用合適的民族樂(lè)器，“怎么說(shuō)”就是指多元舞臺(tái)藝術(shù)元素的有機(jī)融入。

1.人物情節(jié)塑造和音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)

在人物情節(jié)的塑造上，考慮到器樂(lè)劇和其他藝術(shù)劇目的最大差異就是全劇沒(méi)有一句臺(tái)詞，在故事的直接敘事語(yǔ)義表達(dá)上會(huì)相對(duì)較弱，因此在劇情設(shè)計(jì)上通過(guò)聚焦到每個(gè)廣州人記憶深處的標(biāo)志性事件或場(chǎng)景來(lái)減輕劇目的敘述難度。例如海珠橋上的單車潮，西湖路的夜市，非典時(shí)期的醫(yī)院、廣州地鐵開(kāi)通、廣州金融CBD，這些具有鮮明時(shí)代印記的場(chǎng)景或事件可以迅速激發(fā)起觀眾的記憶點(diǎn)，為劇情的敘述作出了具體化的情景鋪墊，讓觀眾的觀賞和想象有了明晰的方向，有效彌補(bǔ)劇情上的敘事性語(yǔ)義較弱的短板。該劇設(shè)計(jì)主要角色有四個(gè)，分別是男主角李嘉豪和其妻子曾佩儀、女兒李婉婷、侄子李中國(guó)。其中用兩條劇情脈絡(luò)來(lái)講述整體故事，第一個(gè)脈絡(luò)是從1979年到2003年，廣州市民李嘉豪和妻子曾佩儀通過(guò)經(jīng)歷車潮相遇、燈光夜市、地鐵開(kāi)通、抗擊非典等事件相識(shí)相知相守相別離的悲歡離合人物故事；第二個(gè)脈絡(luò)是從1978年和在“逃港”失敗與兄弟失散，以及2010年到2018年和回國(guó)侄子認(rèn)親、同逛花街、共同創(chuàng)業(yè)的故事。兩條脈絡(luò)最終融合成了9個(gè)情景故事，每一個(gè)故事既相對(duì)獨(dú)立，又互為鋪墊，巧妙地將兩代人的情感交織和廣州的城市命運(yùn)扭接在一起，使得整部劇的故事和情節(jié)塑造都合乎時(shí)代的邏輯，同時(shí)有較強(qiáng)戲劇沖突和鮮明的人物特點(diǎn)。

譜例1：主題旋律1

譜例1：主題旋律2

譜例2：主題1變形《夜市》柳琴的旋律

譜例3：主題2變形《春潮》竹笛的旋律

根據(jù)劇情和角色的設(shè)計(jì)特點(diǎn)，作曲家隋曉峰在音樂(lè)主題創(chuàng)作時(shí)更加突出了角色關(guān)系對(duì)話的旋律辨識(shí)度，音樂(lè)主題根據(jù)整部劇主要角色的對(duì)話關(guān)系來(lái)創(chuàng)作，以李嘉豪和妻子曾佩儀的對(duì)話音樂(lè)主題為例，劇中的《春潮》《夜市》《大愛(ài)》《花街》中都有兩個(gè)角色的大量音樂(lè)對(duì)話，均是由兩段主題旋律發(fā)展變化而來(lái)（譜例1），兩位主角用樂(lè)器進(jìn)行“獨(dú)白”也是根據(jù)這兩個(gè)主題進(jìn)行創(chuàng)作的（譜例2、譜例3）。通過(guò)音符的增減、節(jié)奏的變化、調(diào)性的處理等方法讓主題的旋律串聯(lián)全劇，這樣的音樂(lè)主題辨識(shí)度高，可聽(tīng)性強(qiáng)，為角色的鮮明個(gè)性化和形象化塑造提供了聽(tīng)覺(jué)印象的支持。同時(shí)作曲家創(chuàng)新使用“流行交響”的創(chuàng)作手法，即融合了管弦樂(lè)、流行樂(lè)、廣東音樂(lè)及世界民族音樂(lè)等元素進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，努力協(xié)調(diào)民族樂(lè)器、西洋樂(lè)器、電聲樂(lè)器之間的音色和音律之間的差異，實(shí)現(xiàn)“和而不同”的音響效果。

2.角色選擇最合適的表達(dá)樂(lè)器

以往來(lái)說(shuō)，器樂(lè)演奏和戲劇表演本來(lái)是兩個(gè)分開(kāi)的行當(dāng)，現(xiàn)在器樂(lè)演奏和戲劇表演要合成一個(gè)形象，讓所有的人物表達(dá)都通過(guò)民族器樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)民族器樂(lè)的話語(yǔ)體系和角色人物的特性趨向“人器合一”的境界。因此器樂(lè)是否符合角色的“可演奏性”至關(guān)重要，這就要求器樂(lè)的選擇一定要遵循其藝術(shù)規(guī)律，也就是說(shuō)，要綜合考慮民族樂(lè)器在形制，構(gòu)造、技術(shù)運(yùn)用和舞臺(tái)表演上等一系列藝術(shù)特征能否滿足角色的年齡跨度、性格特點(diǎn)、性別差異、地域差異和角色搭配的需要。最終男主角李嘉豪選擇樂(lè)器是笛蕭類吹管樂(lè)器，妻子曾佩儀選擇柳琴和中阮，侄子李中國(guó)選擇高胡，女兒李婉婷選擇大提琴。

其中作為整部劇人物的主線李嘉豪，選擇笛蕭類吹管樂(lè)器的原因有三方面。一是笛蕭類吹管樂(lè)器的種類繁多，包含笛子、簫、塤、葫蘆絲、巴烏類等豐富樂(lè)器種類，這些樂(lè)器音色個(gè)性鮮明，適合不同的情景敘事表達(dá)，而上述的吹管樂(lè)吹奏的演奏方法基本一致，演奏家都可以快速掌握使用，且笛蕭類吹管樂(lè)器體積輕巧，便于舞臺(tái)攜帶表演，這為統(tǒng)一角色舞臺(tái)上的各種表演調(diào)度提供充分可行性。例如第一幕《尋路》中，李嘉豪有大量的舞蹈和肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)“逃港”過(guò)程中的驚心動(dòng)魄，大量時(shí)間都是在動(dòng)態(tài)表演轉(zhuǎn)換時(shí)演奏樂(lè)器，有時(shí)甚至需要邊舞蹈邊演奏，這時(shí)候竹笛在舞臺(tái)上可以實(shí)現(xiàn)夸張化表演的優(yōu)越性就體現(xiàn)出來(lái)，雖然這一幕只有一個(gè)主角單獨(dú)來(lái)完成演奏，但絲毫不影響觀眾對(duì)這一幕舞臺(tái)呈現(xiàn)效果的喜愛(ài)。二是笛簫作為廣東音樂(lè)代表樂(lè)器之一，在聽(tīng)覺(jué)上有著和廣州語(yǔ)言表達(dá)的高度契合，例如第六幕《歸來(lái)》中以廣東音樂(lè)的《狂歡》為音樂(lè)素材創(chuàng)作，當(dāng)李嘉豪拿著笛子和永慶坊的街里街坊一起在榕樹(shù)下演奏廣東音樂(lè)，充分展示廣州的本土音樂(lè)氣質(zhì)和文化背景。三是李嘉豪的表演貫穿了從20歲到60歲的時(shí)間跨度，選擇從梆笛到曲笛再到低音大笛的音色轉(zhuǎn)換符合李嘉豪劇中青年到老人的聲音表達(dá)差異，語(yǔ)言表達(dá)的時(shí)空感明顯加強(qiáng)。例如第三幕《夜市》和第七幕《花街》中都有一段同樣的主題旋律，《夜市》中用G調(diào)梆笛演奏這段旋律，梆笛明亮的音色表達(dá)戀愛(ài)的懵懂和對(duì)未來(lái)美好生活的向往；而《花街》中再是用G調(diào)低音大笛來(lái)演奏同樣的旋律，聲音低沉，厚重，更符合一個(gè)年過(guò)六旬的老者對(duì)已故妻子的思念之情。

在其他角色的樂(lè)器選擇上，綜合考慮整體音響結(jié)構(gòu)的合理性，按照現(xiàn)有民族樂(lè)團(tuán)的基本樂(lè)器配置類型為基礎(chǔ)，均衡調(diào)配各種民族樂(lè)器，讓他們都能發(fā)揮各自的音樂(lè)的特點(diǎn)。例如在《夜市》中，將嗩吶、二胡、古箏、薩克斯、馬林巴、琵琶等樂(lè)器融入夜市的小販角色，你一言我一語(yǔ)，熱鬧非凡，在整體的共性音樂(lè)氛圍中突出了每個(gè)角色的個(gè)性化音色特點(diǎn)。同時(shí)在《地鐵》中融合了電聲樂(lè)、架子鼓等樂(lè)器，為整部劇增添了現(xiàn)代氣息。

3.多元舞臺(tái)藝術(shù)元素的有機(jī)融入

多元舞臺(tái)藝術(shù)元素的有機(jī)融入主要包含戲劇表演藝術(shù)、舞蹈表演藝術(shù)和視覺(jué)傳達(dá)等方面。戲劇表演在劇中以兩種形式體現(xiàn)，一種是有音樂(lè)演奏的戲劇表演，另一種是無(wú)音樂(lè)演奏的戲劇表演。這兩種戲劇表演方式在舞臺(tái)呈現(xiàn)上都有各自難度。對(duì)于有音樂(lè)演奏的戲劇表演來(lái)說(shuō)如何協(xié)調(diào)好戲劇表演和器樂(lè)演奏之間的關(guān)系，特別是在演奏過(guò)程如何不“出戲”或‘跳戲”，讓演奏在戲劇表演的過(guò)程中自然呈現(xiàn)，達(dá)到“予演奏于無(wú)形”的境界。另一種是無(wú)音樂(lè)演奏的戲劇表演，以第五場(chǎng)《大愛(ài)》為例，其中有接近3分鐘的時(shí)間除了15秒的南簫演奏之外，其他時(shí)間均由李嘉豪的扮演者通過(guò)肢體動(dòng)作和面部表情來(lái)完成無(wú)實(shí)物的戲劇表演，這種無(wú)臺(tái)詞的戲劇表演對(duì)于專業(yè)的戲劇演員難度都很大，更不用說(shuō)器樂(lè)演奏員了，不說(shuō)一句話要演繹出男主角在妻子染病離世后的悲痛欲絕和絕后重生，這讓觀眾印象深刻。從整體來(lái)說(shuō)，加入了戲劇表演的器樂(lè)演奏，在舞臺(tái)上無(wú)疑是對(duì)器樂(lè)演奏的藝術(shù)化補(bǔ)充，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)。但同時(shí)對(duì)于器樂(lè)演奏員的要求就更高，需要大量的戲劇訓(xùn)練才能夠?qū)崿F(xiàn)。

二是舞蹈在該劇藝術(shù)表達(dá)中起到了橋梁的作用，特別是在寫實(shí)的情景很難表述的時(shí)候，用相對(duì)抽象的舞蹈語(yǔ)匯來(lái)幫助表現(xiàn)，為音樂(lè)的詮釋起到了很好的輔助作用，在該劇的舞蹈編排中，融入了大量的現(xiàn)代舞和霹靂舞的元素，例如《夜市》中的模仿邁克爾杰克遜的太空步表演，《大愛(ài)》中用白布將舞蹈演員完全包住，舞蹈演員在白布中奮力掙扎，表現(xiàn)SA RS病毒的白色籠罩等等。該劇的舞蹈演員是由廣東省外語(yǔ)藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的師生擔(dān)任，舞蹈的身段和戲曲的步伐有效的穿插在劇情中，和演奏的表演相得益彰，融為一體。

三是視覺(jué)傳達(dá)包含了舞美燈光和服裝設(shè)計(jì)。舞美燈光是全覆式設(shè)計(jì)，整體的舞臺(tái)風(fēng)格體現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義，這種設(shè)計(jì)對(duì)于劇目中表現(xiàn)時(shí)空的快速抽象轉(zhuǎn)換是非常有利的，本次在舞臺(tái)沒(méi)有采用的常規(guī)的正面投影，而是通過(guò)在結(jié)構(gòu)中尋找影像的變化，調(diào)整劇情中所有需要表現(xiàn)的環(huán)境、情景，無(wú)論是投影還是LED屏幕都是舞美中間的一部分，已經(jīng)有效的融入到道具之中，需要發(fā)揮作用的時(shí)候就能夠很恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出來(lái)。例如改革開(kāi)放前的“逃港”中用兩層幕布3D投影來(lái)展現(xiàn)大海波濤洶涌的逼真效果。第二幕場(chǎng)《春潮》中熙熙攘攘的自行車流和海珠橋模型的搭建；第四幕《速度》中地鐵運(yùn)行的動(dòng)畫設(shè)計(jì)，第五幕《大愛(ài)》中醫(yī)院的隔離區(qū)，第六幕《歸來(lái)》的大榕樹(shù)等等，這些實(shí)景和LED立體布景的視覺(jué)傳達(dá)會(huì)帶給觀眾身臨其境的感覺(jué)。在角色的服裝設(shè)計(jì)上充分體現(xiàn)了近40年服裝改革史的時(shí)代印記，服裝的色彩從黑白向彩色過(guò)渡，20世紀(jì)70年代的逃難的破舊的衣服，80年代的藍(lán)褲子、白襯衫，90年代的喇叭褲，千禧年之后的精致西裝，這些具有時(shí)代印記的服裝同樣會(huì)給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)認(rèn)同感。