《來(lái)電狂響》單一場(chǎng)景的多重表達(dá)

姚羽佳

（陜西師范大學(xué),陜西西安 710000）

《來(lái)電狂響》“手機(jī)是刀”版的人物海報(bào)令人印象深刻，其以兼具喜劇類(lèi)型和現(xiàn)實(shí)內(nèi)核在同檔期的影片中脫穎而出。影片記錄著一次七位好友在聚餐中進(jìn)行的公開(kāi)當(dāng)夜手機(jī)里所有實(shí)時(shí)收到的訊息這一刺激游戲的全過(guò)程。尼爾·波茲曼指出“一個(gè)人為某個(gè)特定且有限的目的創(chuàng)造了一部機(jī)器，可一旦機(jī)器造好之后，我們卻發(fā)現(xiàn)——有時(shí)候令人恐怖地，常常令人不舒服地，總是讓我們吃驚地發(fā)現(xiàn)——它有自己的主張。”①影片看似一場(chǎng)啼笑皆非的情感風(fēng)暴，而誰(shuí)又能逃離風(fēng)眼，其對(duì)當(dāng)代人在融媒體時(shí)代下被手機(jī)綁架過(guò)多的個(gè)體精神困境進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)逼視。

一、單一場(chǎng)景的擬化表達(dá)

單一場(chǎng)景影片大多選擇密閉空間類(lèi)的極端環(huán)境作為敘事場(chǎng)景，易于自發(fā)形成一種被擠壓的緊迫感。《來(lái)電狂響》沒(méi)有天然的極端環(huán)境，其場(chǎng)景集中在教師文伯及其妻子戴戴的家中，圍繞在這個(gè)公寓里的一個(gè)餐桌上，聚焦在餐桌上七個(gè)人的八部手機(jī)。影片通過(guò)將人們生活必不可少的手機(jī)這一通信工具介入，巧妙構(gòu)成了一個(gè)隱形的逼仄情境空間，使人物隱秘的內(nèi)心更易暴露，跳出了在單一固定場(chǎng)景中易在形式上帶有的強(qiáng)烈限定性和在情景上形成的單調(diào)性與拘謹(jǐn)感。

場(chǎng)景是營(yíng)造戲劇沖突的主要表現(xiàn)形式，更是展露故事內(nèi)核的重要平臺(tái)。當(dāng)場(chǎng)景和所要表達(dá)的事物的精神本質(zhì)緊密聯(lián)系起來(lái)時(shí)，作品的審美趣味也隨之到來(lái)。《來(lái)電狂響》的場(chǎng)景擬化表達(dá)體現(xiàn)在家宅與聚餐兩個(gè)維度。一方面，家宅作為一種人類(lèi)傳統(tǒng)的擋風(fēng)、遮陽(yáng)、避雨的重要棲息空間，是人類(lèi)生命的起點(diǎn)和安全的庇護(hù)所。法國(guó)科學(xué)哲學(xué)家巴什拉認(rèn)為“家宅是我們?cè)谑澜绲囊唤恰Ｋ_實(shí)是我們最初的宇宙，它包含了宇宙這個(gè)詞的全部意義。”②家宅，不僅是物理的現(xiàn)實(shí)空間，又是精神的心理空間。《來(lái)電狂響》選取在一個(gè)高層住宅的房屋內(nèi)進(jìn)行敘事，是七位主人公心房的映照。一間房屋內(nèi)的七個(gè)心房，在融媒體時(shí)代無(wú)一例外地都選擇了用手機(jī)來(lái)安放內(nèi)心。手機(jī)不經(jīng)意間成了人物各自?xún)?nèi)心搭建的一座座小屋，這樣原本凝聚著聚散輻心的房屋，成功地被手機(jī)的侵入破壞了自身精神與親密關(guān)系的健康磁場(chǎng)。傳統(tǒng)意義上家宅文化的庇護(hù)意義被進(jìn)行著一場(chǎng)人們自我內(nèi)心遮掩、逃離的退化。

另一方面，“吃飯”作為人們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ?jiàn)的活動(dòng)，是人類(lèi)歷史進(jìn)程的邏輯起點(diǎn)，更愈發(fā)演進(jìn)為人們尋找群體歸屬與互動(dòng)，聯(lián)系感情、進(jìn)行社交的重要組成部分。影片將場(chǎng)景設(shè)置在公寓的餐桌上，隱含著七位友人珍視友誼、交流情感的美好愿望。不過(guò)，當(dāng)現(xiàn)代人將視手機(jī)如命的生活交互方式延伸到聯(lián)絡(luò)感情的聚餐飯局中時(shí)，產(chǎn)生了一種人際交流的激烈撞擊。友人間休閑愉悅、交互情感、釋放壓力的聚餐文化、人際間真摯的情感交流與互動(dòng)被繁密冰冷的電子訊息信號(hào)所占據(jù)、侵蝕。聚餐社交在此時(shí)被異化成了人們遮蓋、掩飾真實(shí)生活的屏障，戲謔地成為著信息時(shí)代進(jìn)程中人們精神領(lǐng)域萎縮的生動(dòng)注解，在手機(jī)蔓延到人們?nèi)粘Ｉ畹钠鹁狱c(diǎn)滴時(shí)，現(xiàn)代人心靈的孤島漸已筑成。

二、強(qiáng)烈戲劇化的情節(jié)

場(chǎng)景的單一決定了創(chuàng)作者無(wú)法利用時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。此時(shí)，環(huán)環(huán)相扣的戲劇沖突及不斷形成的懸念就起到關(guān)鍵作用。《來(lái)電狂響》以友人們對(duì)吳小江躲躲閃閃使用手機(jī)的行為表示質(zhì)疑為明線(xiàn)，以吳小江的妻子李楠執(zhí)意要看其手機(jī)為切口展開(kāi)敘事。同時(shí)在影片開(kāi)場(chǎng)，以成功女性韓笑心事重重地站在天臺(tái)上為暗線(xiàn)，從其藏著不愿告人的表情及舉動(dòng)為故事埋下第一個(gè)懸念。影片把握住現(xiàn)代人機(jī)不離身這一交互方式的特點(diǎn)來(lái)推進(jìn)劇情，聚會(huì)從基于三男一女的同學(xué)關(guān)系，延伸至各自的伴侶；故事焦點(diǎn)從一開(kāi)始聚焦在吳小江一人，逐次移轉(zhuǎn)到每一個(gè)人物身上。

影片把公開(kāi)聚會(huì)上所有到場(chǎng)人手機(jī)的實(shí)時(shí)消息設(shè)為游戲規(guī)則，穩(wěn)穩(wěn)把握住觀者的窺視心理，準(zhǔn)確把握了故事的關(guān)鍵發(fā)展點(diǎn)。在吳小江幾次的“不玩了”的節(jié)奏中穿插著錯(cuò)落有致的三個(gè)高潮，先是賈迪和吳小江的兩兩對(duì)峙，再到三個(gè)男人的相互攻擊，最后是韓笑事件的爆發(fā)。觀者從不知吳小江的事情何時(shí)會(huì)敗露的緊張，到疑問(wèn)韓笑隱藏的好奇，再到參與聚會(huì)的人無(wú)一人能幸免地都被揭開(kāi)了傷疤的出乎意料與嘆息，最后是為主人公們能勇敢面對(duì)各自困頓的生活而做出改變的欣喜。

《來(lái)電狂響》通過(guò)前后六次鐘表的特寫(xiě)鏡頭來(lái)記錄情節(jié)的客觀推進(jìn)，故事情節(jié)以劇情中的半小時(shí)或一小時(shí)為一次推進(jìn)著，當(dāng)過(guò)了以吳小江發(fā)起的“最晚玩到八點(diǎn)半”的時(shí)間期限，游戲仍在進(jìn)行，與觀眾的心理期待緊密相連。其中韓笑和吳小江交換手機(jī)的情節(jié)設(shè)計(jì)，是通過(guò)經(jīng)典的“錯(cuò)位”、借助誤會(huì)形成了夾雜緊張、焦慮、難堪又飽含喜感的疊加效果，成為影片上半段的亮點(diǎn)。

同時(shí)，每個(gè)關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)的爆出不是通過(guò)短信、電話(huà)就是通過(guò)視頻電話(huà)、微信消息等各種手機(jī)的通信功能來(lái)展現(xiàn)。手機(jī)作為核心道具，將劇情發(fā)展設(shè)計(jì)得真實(shí)可靠，始料不及地為觀眾依次呈現(xiàn)出了除吳小江、韓笑之外，每個(gè)人物各自的生活困頓與難堪，成為影片情節(jié)的中心推動(dòng)者。影片首先暴露出的是李楠的婆媳代際關(guān)系以及作為一名自我價(jià)值空虛的全職太太因缺乏丈夫真正的關(guān)愛(ài)而向外索愛(ài)的婚姻情感問(wèn)題。其次是文伯和戴戴貌合神離、在友人面前隱藏偽裝的假性親密關(guān)系以及戴戴與女兒緊張的親子關(guān)系的問(wèn)題。最后是賈迪和嬌嬌建立在權(quán)錢(qián)之上的兩性情感及嬌嬌自我人格前后反轉(zhuǎn)的個(gè)人價(jià)值的選擇與判斷等命題。

三、敘事視角的多元化

強(qiáng)烈戲劇化的情節(jié)與利用場(chǎng)景進(jìn)行適宜變換的視角呈現(xiàn)密不可分，《來(lái)電狂響》注重在單一場(chǎng)景中營(yíng)造獨(dú)特的環(huán)境氛圍以呼應(yīng)影片的主題及情節(jié)發(fā)展。全片視角多聚焦在公寓的餐廳，但不同場(chǎng)次對(duì)餐廳的多樣展現(xiàn)極具豐富力與層次感。影片開(kāi)始，聚會(huì)餐廳的布置是干凈整潔，以俯拍鏡頭呈現(xiàn)出溫馨輕松的聚會(huì)氛圍；在影片最后，主人公們的遍體鱗傷投射在了餐桌上殘余食物堆放得一片狼藉。

影片有七位主要人物，鏡頭展現(xiàn)中的人物設(shè)置不斷在六個(gè)人與一個(gè)人、五個(gè)人與兩個(gè)人、四個(gè)人與三個(gè)人的變換中形成富于變化、錯(cuò)落有致的節(jié)奏。同時(shí)創(chuàng)作者通過(guò)利用房屋這個(gè)大場(chǎng)景，不時(shí)將鏡頭從餐廳流轉(zhuǎn)到屋內(nèi)的其他空間，鏡頭從公寓的餐廳到陽(yáng)臺(tái)、廚房、洗手間、次臥室、門(mén)廳，再到陽(yáng)臺(tái)可見(jiàn)的一樓戶(hù)外場(chǎng)景，完成了鏡頭視角的移轉(zhuǎn)與故事情境的跟進(jìn)，更是人物內(nèi)心焦灼、緊張、疲憊等狀態(tài)的不斷交疊，形成在情節(jié)的推進(jìn)中持續(xù)關(guān)注著人物的內(nèi)心流動(dòng)，傳遞著人物雜駁起伏的心理情緒。

影片在對(duì)不同的人物關(guān)系進(jìn)行敘述時(shí)注重了多元視角的應(yīng)用，展現(xiàn)文伯和戴戴這對(duì)夫妻時(shí)是通過(guò)不斷切換的虛實(shí)鏡頭，來(lái)表現(xiàn)夫婦兩人內(nèi)心交織于真實(shí)與隱匿的處境。拍攝戴戴時(shí)是特寫(xiě)實(shí)鏡頭，拍攝文伯是近景虛鏡頭，準(zhǔn)確刻畫(huà)出戴戴率真、勇敢、愿意面對(duì)自身問(wèn)題的性格特質(zhì)，以及文伯遇到問(wèn)題慣于躲閃的回避心境、看似置身事外實(shí)則不敢面對(duì)自我匱乏的虛弱。敘述吳小江和李楠這對(duì)夫妻時(shí)，是通過(guò)兩人變換的座位來(lái)展現(xiàn)，開(kāi)始是吳小江和李楠左右比肩落座的看似平等關(guān)系，再到兩人面對(duì)面坐時(shí)的對(duì)峙隱喻，隨后是吳小江向李楠俯首求饒的姿態(tài)，最后為李楠向吳小江主動(dòng)承認(rèn)錯(cuò)誤以求挽回關(guān)系的反轉(zhuǎn)狀態(tài)。展現(xiàn)賈迪和嬌嬌這對(duì)情侶時(shí)，是通過(guò)眾人對(duì)兩人關(guān)系變化的實(shí)時(shí)反應(yīng)來(lái)呈現(xiàn)的，起初是兩人要在好友人前炫耀恩愛(ài)，眾人捧場(chǎng)的歡快笑臉；劇情發(fā)展到嬌嬌懷疑賈迪時(shí)，眾人的反應(yīng)由觀賞轉(zhuǎn)移到了好奇；再到賈迪懷疑嬌嬌又成功化解誤會(huì)時(shí)，眾人由遲疑開(kāi)始變?yōu)閼蛑o；最后當(dāng)賈迪真實(shí)的情感狀態(tài)敗露及嬌嬌呈現(xiàn)出性情大變與暴怒時(shí)，眾人最終習(xí)焉不察地成了冷峻的見(jiàn)證者。

四、多重空間表達(dá)下的現(xiàn)實(shí)逼視

《來(lái)電狂響》在單一場(chǎng)景下進(jìn)行敘事，強(qiáng)烈戲劇化情節(jié)后的支撐是對(duì)主題的豐富挖掘及對(duì)人性的關(guān)切。影片聚焦都市男女的情感危機(jī)與現(xiàn)代性焦慮，成了當(dāng)下中國(guó)的群像呈現(xiàn)，影片開(kāi)始時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)里人人拿著手機(jī)步履匆匆的群像記錄及片尾表現(xiàn)手機(jī)在日常生活中被使用的花絮呈現(xiàn)，讓觀眾看到除卻片中七位友人以外現(xiàn)代人的真實(shí)生活，將全片拓展成了一幅都市浮世繪的萬(wàn)象景觀，巧妙地將觀眾從看客的心理轉(zhuǎn)化到對(duì)自我生活的審視。

影片圍繞“手機(jī)”這一意象展開(kāi)的敘事意旨行走在融媒體社會(huì)的人的生存困頓與異化尷尬，通過(guò)一場(chǎng)高層住宅房屋內(nèi)的心理游戲?qū)F(xiàn)代人精神生活的千瘡百孔公之于眾，手機(jī)在這場(chǎng)游戲?qū)嶒?yàn)中充當(dāng)也承擔(dān)了揭發(fā)者的角色。《來(lái)電狂響》并未停留在讓手機(jī)成為眾矢之的的層面，賈迪說(shuō)“你們都被科技綁架了，踹兜里是手機(jī)，扔桌上是手雷”直視了手機(jī)對(duì)現(xiàn)代日常生活沖擊形成的爆炸性和摧毀力；韓笑說(shuō)“以前沒(méi)手機(jī)多好，下班以后誰(shuí)也別想找咱們。現(xiàn)在呢，微信都變成辦公工具了”，直指手機(jī)在當(dāng)今社會(huì)隨意侵占私人空間的失控與無(wú)力，影片明確警覺(jué)到充斥著電子機(jī)器的信息時(shí)代已對(duì)人們?nèi)粘Ｉ顜?lái)的沖擊改變。《來(lái)電狂響》的主題關(guān)涉是多維的，影片的三個(gè)高潮先是由李楠事件引出的家庭倫理問(wèn)題，再是賈迪事件發(fā)出的對(duì)兩性關(guān)系的拷問(wèn)，最后是韓笑事件帶來(lái)的對(duì)職場(chǎng)性騷擾、女性主義、個(gè)體價(jià)值的探討，內(nèi)容從兩性婚戀問(wèn)題到家庭、社會(huì)問(wèn)題，從社交信任的脆弱到人主體性的遺失，呈現(xiàn)出漸次升級(jí)，構(gòu)成從個(gè)體空間、家庭空間、城市空間到社會(huì)空間的多重?cái)⑹卤磉_(dá)。

“在藝術(shù)中，情感凈化本身借助于審美形式的力量，去叩擊命運(yùn)的大門(mén)，去發(fā)揮自身的威力”③，《來(lái)電狂響》直接面對(duì)了現(xiàn)代情感的脆弱與創(chuàng)傷的問(wèn)題，在多重情感故事線(xiàn)中逼視著現(xiàn)代人真實(shí)情感生存的荒誕。影片開(kāi)始于“藏”，從吳小江明顯的掩蓋躲藏，到韓笑壓抑的心事重重，再到戴戴和文伯的竊竊私語(yǔ)，本是歡快放松的派對(duì)在生活真相的步步緊逼下呈現(xiàn)出荒誕的苦澀。影片又結(jié)尾在“面對(duì)”，賈迪說(shuō)“那耳環(huán)是假的，真的我也買(mǎi)不起。但我剛才說(shuō)的話(huà)都是真的”直抵人們對(duì)真實(shí)的發(fā)問(wèn)。同時(shí)影片在表現(xiàn)第二個(gè)高潮時(shí)，是通過(guò)三位男主人公“隔空喊話(huà)”這一情景來(lái)關(guān)注融媒體時(shí)代下人們難辨真假的諷刺。《來(lái)電狂響》不只客觀地還原著一場(chǎng)聚會(huì)的鬧劇，還注視著工具理性統(tǒng)治世界時(shí)人們的躲閃、隱藏、尷尬、羞愧與幡悟，警覺(jué)著不可深陷自我隱匿以求能被保護(hù)的窘迫與疲乏。

機(jī)器文明的排斥感導(dǎo)致現(xiàn)代人轉(zhuǎn)而乞求回到本真時(shí)代，每個(gè)人的生活方式正被新媒介飛躍發(fā)展的時(shí)代所影響，是陷于其中受其支配，還是選擇去有效利用，是影片在主題上的突破。影片是生產(chǎn)“關(guān)于和來(lái)自我們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的意義的持續(xù)過(guò)程，并且這些意義需要為涉及的人創(chuàng)造一種社會(huì)認(rèn)同。”④《來(lái)電狂響》并未將疑問(wèn)拋給觀眾，而是通過(guò)片尾主人公的生活路徑來(lái)直接傳遞價(jià)值觀。戴戴選擇過(guò)真實(shí)的生活，賈迪選擇踏實(shí)的自我努力，吳小江夫婦選擇珍視彼此。人們從開(kāi)始的躲藏與遮掩到最終的坦率與面對(duì)，是狂響之后的冷靜思索與深層收獲，關(guān)于人的主體性的追尋在影片層層的荒誕敘事與對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的逼視中又找到了出口。

注釋:

①(美)尼爾·波茲曼.娛樂(lè)至死.章艷譯[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011:185.

②(荷)加斯東·巴什拉.空間的詩(shī)學(xué).張逸靖譯[M].上海:上海教育出版社,2009:4.

③(美)赫伯特·馬爾庫(kù)塞.審美之維.李小兵,譯.[M].廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2001:198.

④(美)約翰·菲斯克.解讀大眾文化.楊全強(qiáng),譯.[M].南京:南京大學(xué)出版社,2006:1.