晚清書畫消費活動下的人物畫與寫真主義復興*

陶小軍

(上海戲劇學院 創意學院，上海 200040)

一、晚清人物畫寫真主義流行之肇基

晚清時期，專制王朝對文藝領域的控制開始出現松動，就書畫藝術而言，時人開始不滿足于以“四王”為代表的文人畫一脈一統畫壇的局面，有了諸多改革主張，而當趙之謙憑借其粗枝大葉、紅綠燦然的花鳥畫獲得成功，并在藝壇播散開后，順應市場、貼近時俗的基調成為了廣大職業畫家的主攻方向，這一點在人物畫創作中體現得尤為突出。

在傳統繪畫門類中，人物畫的題材與普通民眾的日常生活聯系最為密切，對于欣賞者的文化素質要求也最低，是故在書畫市場中，其所占據的地位也最為重要。早在清中期揚州畫派主導市場時，民間便有“金臉銀花卉，要討飯畫山水”的戲稱，而在海派藝術的先驅者中，改琦、費丹旭也以筆觸纖細的仕女畫執滬上藝壇之牛耳。據《海上墨林》載：

改琦，字伯蘊，號香白，又號七薌，別號玉壺外史。其先本西域人，家松江。幼通敏，詩畫皆天授。李廷敬備兵滬上時，風雅主盟，壇坫極盛，琦甫弱冠，受知最深。后畫學精進，人物、佛像、士女，出入龍眠、松雪、六如、老蓮諸家。山水、花卉、蘭竹小品，妍雅絕俗，世以新羅山人比之。[1]71

又同書載：

費丹旭，字子苕，號曉樓，烏程人。工寫照，尤精仕女，旁及山水花卉，一以輕清雅淡之筆出之，道咸間寓滬甚久。[1]72

客觀來看，改、費的仕女作品，承襲自世俗傾向頗為深刻的吳門畫派一路，本身就包含了極多的受眾考慮，但到晚清時期，近俗基調的確立和市場的擴大決定了畫家們開始以更廣闊的思路從事到創作當中。

從藝術面貌來看，改、費所作的仕女畫，用筆纖柔，造型婀娜，善于營造清麗婉約的才子佳人式意境，這種氣息雖然也為俗世大眾所深愛，但并沒有全面掌握市場的能力。于是以任熊、任熏為代表的后世人物畫家便針對這一問題尋求突破，他們所依靠的理論支撐來自明末清初人物畫家陳洪綬。

在江南文壇，陳洪綬是享有相當盛譽的，其古怪的脾性令人不自覺地將其與米芾、梁楷、倪瓚等藝壇名士并舉，而他的人物畫，亦與其性格相同，以善于大膽創新而聞名。他的線條和造型剛勁雄偉，大體偏向于“陽剛”的審美取向，《國朝畫征錄》稱其：

畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細勁……其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋明三百年無此筆墨矣。[2]20

這一特點恰可補改、費之不足。而更為重要的是，由于陳氏亦以鬻藝為生，其個人風格中多有迎合市場的創意，而這一點正是晚清職業藝術家所需要的。

相對于同時期的其他職業藝術家，陳洪綬與文化市場的關系亦似乎更為密切，晚明時期，私人出版業迅速發展，而陳氏是較早參與其中的書畫家之一，其為當時刊行的《水滸傳》所作的《水滸葉子》插圖，在中國版畫史上具有突出的地位。與藝術市場相比，出版市場對于普世接受度的要求無疑更高，因此我們可以認為，陳洪綬本身即是研究市場的大家，這一點在他的人物畫中亦可得到體現。陳洪綬的人物畫，具有夸張的表現特征，人物多面方耳大，豐準肥頤，俗世謂之“福相”，這種特殊的造型結構，與其說是藝術家個性發揮的結果，毋寧說是其順應時風而使然。于是當任氏兄弟接受陳洪綬勁力明快的人物線條的同時，這種特殊的面部結構亦得到了移植，但晚清畢竟不同于晚明，時代背景以及社會需求的不同決定了職業畫家必須要在前人的基礎上有所創新，寫真主義因此而得以復興。

對于擁有大量財富但缺乏文藝修養的新興市民階層來說，過于晦澀的意象恐怕是難以理解和欣賞的，特別是題材最貼近日常生活的人物畫，面露福相當然能夠起到討喜的效果，但與此相比，“像”與“不像”恐怕是更加基礎的評價標準。“洋人與商人充斥的上海碼頭，當然不喜歡逸筆草草的抽象而喜歡有明確‘標簽’內容的寫實。這就有如一般外行喜歡看圖識字式的故事畫而不會喜歡倪高士與八大山人一樣。”[3]453如果將外來文化植入和價值觀轉變的事實考慮在內的話，晚清民眾對寫實的推崇，似乎還有更深層面的理由。

在西方列強強行打開中國國門之后，西方藝術也隨之進入民眾視野，據《滬游雜記》載：

粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。面長六、七寸，神采儼然，且可經久，惜少書卷氣耳。[4]78

所謂“少書卷氣”，自然不過是文人固有的文化成見而已。而事實上，西洋畫在新興都市的傳播進行得比較順暢。《申報》中拍賣洋畫、油畫的紀錄屢見不鮮[5]，這種追捧，自然與市民階級的新興價值觀有所關聯，陳振濂曾將同樣因市場影響而崛起的清中期揚州畫派與晚清海上畫派作一比較，得出如下議論：

揚州的鹽商們畢竟還是中國人，對傳統文化與品位畢竟還有相當的親切感。而到了上海，從事商貿的或為洋人，或為洋人的代理——中國買辦，或是以洋人為商業對手的中國商人，他們口操“洋涇浜”英語，行為舉止無一不力求靠近洋人，這種心態，恐怕早一百多年前的揚州鹽商們未必有。落實到畫壇上，則整個社會的崇洋媚外、以洋為重的風氣，不可能不影響到畫家們對畫風的選擇。[3]450

客觀來看，這種以社會學視角展開的分析具有獨到性，而在陳振濂看來，海派前期畫家張熊、趙之謙等人以西洋紅入畫，除了單純以色彩吸引觀者，還可能與崇洋媚外的社會心態有關：

我初疑心與趙之謙善用、多用西洋紅竟然為人眾口籍籍流傳廣遠的事實究竟有什么意義——多用一種色彩顏料，是一個技術層面上的問題，至于如此宣揚嗎？但現在才恍然大悟，大力宣揚趙之謙之喜用西洋紅(包括幾十年后齊白石自稱喜用西洋紅而不喜傳統的胭脂色)，其實是迎合“十里洋場”的市場需求的一個心理戰術：連顏料的選用，也那么洋，夫復何言？！[3]451

既然張、趙等人選擇西洋紅顏料是出于占領市場的角度考慮，那么人物畫家們自然也不會不在這一問題上有所思考。因此把人像畫得更“像”，不僅適應了新興階級的文化水平，還有像流行風尚靠攏的優勢，而這一點在歷來重神不重形的傳統藝壇，通過簡單照搬前人作品恐怕是難以實現。

在晚清人物畫領域，蕭山任氏一門是不能不提的杰出藝術家族，其中任熊與其弟任熏均師法陳洪綬，故有“任家昆季老蓮派”之稱。據《任處士傳》載：

任熊，字渭長，越之蕭山人。善畫，冠大江南北；亦能吟詩填詞，諸子百家咸皆涉獵。性耿介，好奇有節，概不可一世，故生平交友落落可數，而其為人亦莫著于郊游間。

道光歲戊申，始交周閑于錢塘，留范湖草堂三年，終日臨古人佳畫，略不勝，輒再易一縑，必勝乃已。夜亦秉燭，未嘗輟，故畫日益精……[6]

由于任熊性格單純執著，加之對唐宋寫真功夫鉆研頗深，故其人物氣象更顯雄渾陽剛，即便是畫仕女仙娥，亦有丈夫氣度，用筆以勁力為貴。其弟任熏自幼隨兄學畫，花卉、人物皆長，用筆更注重節奏感的變化，線條自然奔放，寫意作品常帶有宋人梁楷式的自由氣息。盡管二者的個人風格不盡相同，但對陳洪綬有修正的繼承卻是他們的共同點。據《寒松閣談藝瑣錄》載：

任渭長熊，蕭山人。工畫人物，衣褶如銀鉤鐵畫，直入陳章侯之室，而獨開生面者也。一時走幣相乞，得其寸尺幅，無不珍如球璧。予在戴禮處見其所作《四紅圖》，亦古雅，亦嫵媚，嘆觀止矣。弟阜長薰，善花卉。客吳中，恒與相見。渭長令嗣立凡預，年少而出筆不凡，其寫山水，秀逸天成，性落拓，不修邊幅，乞其畫者，雖走幣未能必得也。[7]79

陳洪綬的人物畫，結構自成一法，上身修長而下身粗短，常有“雙手過膝”之態，這種特殊的結構，大約也是出于傳統文化在相術方面的解釋。然而與方面大耳的面相相比，這一結構卻不容易被世俗大眾所接受，因為他顛覆了人的正常生理構造，盡管具有相當的裝飾性，但畫得“不像”是其主要特色，當這種造型與充斥市井中比例準確的西方藝術品及廣告畫兩相對比時，便不免在受眾面上出現無法彌補的的缺陷。因此無論是從唐宋院派寫真技術中浸潤的任熊，還是從梁楷、羅聘等寫意人物中吸取養料的任熏，都在學習陳洪綬風格時作出了同樣的選擇，即一方面繼承其方面大耳的福相式開臉，另一方面摒棄其上長下短的身體結構，有時還要刻意加長下身的比例。如天津藝術博物館藏任熏《張顛草書圖》[8]112，下肢與上肢的比例幾乎達到2:1，而榮寶齋藏任熊《仙人圖》[9]1則下肢長度似乎是上肢的兩倍還多，這種上短下長的身體結構配合寬袍拖地的古代服飾，形成一種梯形的整體造型，使得人物看起來更顯偉岸，并給人一種扎實穩定的心理暗示，特別適合帶有積極主動處世心態的新興市民階級在家中陳設。二任對陳洪綬人物畫風格的修正，無疑是出于適應市場需求的結果，在這一揚棄道路上走得更遠的，是另一海派人物畫大家錢慧安。

二、錢慧安對人物寫真技術的探索

在滬上書畫市場乃至整個晚清書畫界，錢慧安是人物畫的代表畫家，在上海藝壇影響力極大的豫園書畫善會初創之時，就因“畫名久著”且“敦重倫常”將其推為會長，而其作品不僅“在津京一帶大受歡迎，而且遠銷山東、山西及東北各地”，不僅是江南畫壇盟主，還是“深受北方地區廣大勞動人民喜愛的海派畫家”[10]50，而他的成功亦在于善于把握社會審美的方向。

錢慧安的人物畫，在“俗”與“像”上可謂作足了文章，而這兩點，無疑是晚清時期鬻藝者成功的基石。錢氏出身布衣，祖上數代皆事農務，這種身份背景決定了他也不需再過度鉆研如何使自己的作品符合傳統意義上的文人氣韻，轉而將所有精力放在了如何迎合市場的問題上。錢氏的人物畫，題材大多以符合社會中普通大眾的審美需求為原則，葉淺予在《錢慧安與清末人物畫》中將其分為五類：

第一類是：南極仙翁、麻姑獻壽、八仙過海、鐘馗驅鬼等吉祥形象。

第二類是：木蘭從軍、蘇武牧羊、李白醉酒、米顛拜石等歷史故事人物。

第三類是：摘取古人詩意，創立圖畫情節。

第四類是：婦女和兒童生活。

第五類是：事態風俗，現實形象。[11]79

從這五類題材不難看出，錢氏對于畫題迎合市場這一原則的把握是遠超前代畫家，以至于所選畫題無一不切中民眾精神之所需。諸如“三娘教子”“五子登科”等婦女兒童生活題材，無不暗示著家庭的和諧與人丁興旺。而歷史故事人物及配圖詩意則或是“表揚忠孝節義……宣傳封建道德，鞏固封建統治”，或是“標榜文人本色”，以示超凡脫俗。至于反映事態風俗，現實形象的作品，則更是切中時弊，隱晦道出了許多處于風云激蕩的變革時代民眾內心深處的不平甚至憤恨。他畫過《鐘馗殺鬼》《鐘馗役鬼》的作品，“鐘馗的形象是傳統的，小鬼的形象卻是西裝革履的高鼻的外國侵略者，這兩幅畫表明了畫家有自己鮮明的態度”，即“反映了老百姓對那些無惡不作的外國侵略者仇恨的情感”，“這種樸素的民族立場和反帝意識，為吳友如輩所不及”[11]80。另外，他還創作過一些諷刺海上時風的題材。這些作品，倒出了在社會中承受多重壓力的海上民眾內心深處的苦水，也反映出了錢氏對于社會問題的深刻關注，因而往往能在市場中因博得觀者會心一笑而占得先機。在五類作品中，錢慧安創作最多的無疑是第一類吉祥寓意題材，這也是承襲了趙之謙、張熊等輩馳名之后形成的海上傳統，而需要認為的是，在吉祥討喜的道路上錢氏也似乎比前代畫家走得更遠，這其實從畫種的差別上亦可推而知之。趙、張等人主攻花鳥，吉祥寓意往往依靠特殊意象的選擇和搭配蘊藏于畫中，如畫龜鶴圖，寓龜齡鶴壽，畫牡丹與白頭翁，寓富貴白頭等，故寓意雖俗，終是借隱晦的表現形式展現給觀眾的，而人物畫形象直白，欲祝壽必為麻姑、壽星，欲驅邪必作菩薩、鐘馗，吉祥寓意以不加掩飾的辦法呈現給觀眾，必然使作品的俗味大大提升，幾乎與后世流行的年歷畫相同，而事實上，作為海派人物畫大師的錢慧安確實參與過年歷畫的制作。《春明采風錄》載：

畫出楊柳青，屬天津，印板設色，俗呼衛抹子。早年戲劇外，叢畫中多有趣者，如雪園景、圍景、漁家樂、桃花源、鄉村景、慶樂豐年、他騎駿馬我騎驢之類皆是也。光緒中錢慧安至彼，為出新裁，多擬故典及前人詩句，色改淡勻，高古俊逸……[12]

由此可見，錢慧安的加入對于天津楊柳青年畫的發展起到了很好的推動作用，可見其對民俗題材的熟悉。“在封建社會，年畫創作往往被士大夫視為雕蟲小技，雖然也有畫家‘興之所至，偶爾為之’，但要將標有自己名字的作品張貼于炕頭灶邊，確為文人畫家所不齒。但錢慧安卻是以專業畫家的身份參與年畫創作的，而且在楊柳青年畫上署上了自己的名字，可見其膽識絕非一般人所有了”[10]50，是故如果說晚清普通鬻藝者是因效益要求不得不屈從于時風的話，那錢氏的親近世俗可以說帶有更多的主觀自愿。

從技法上看，錢氏的人物畫亦可謂集世俗審美標準于一體，盡管葉淺予認為，從現存人物畫題跋看，錢氏于唐寅、仇英、改琦、華巖、羅聘、金農、黃慎等明清諸家均有模仿，唯獨沒有臨摹過陳老蓮。但從其人物面方口大的開臉看，他對于陳氏、乃至從陳氏作品中吸取養料的二任作品，應該都有關注，而更為重要的是，他在此基礎上進行了新的探索，琢磨出了更多適應市場需求的結構。

錢慧安亦如二任一樣，對人物的生理結構也作出了調整，刻意擴大腹部的體積，使得人物造型看起來兩頭小中間大，猶如橄欖之形，這種特殊的造型符合市民階級以豐腴為有福緣氣量的世俗觀念，與二任人為制造“上短下長”的“偉岸”姿態有異曲同工之妙。最重要的是，錢氏在人物畫創作時還似乎借鑒了西洋技法，這使得其作品取法前人又超越前人。《近代六十名家畫傳》中稱其“善變老蓮遺法，而與渭長絕不相襲，是以可貴”[13]，對其創新精神推崇備至，這一大膽創舉也成為了寫真技術迎來新發展的旗幟。

上海是當時中國最大的通商口岸，中西文化在此沖突、交匯，西方的油畫、水彩畫的出現，使錢慧安的繪畫不可能停滯于固有的模式和傳統的審美層面。在錢氏之前，傳統中國畫肖像寫真技術雖亦能細致入微地體現人物臉部五官細節，但這種體現絕大多數是在正面光源的映照下完成的，不會出現有明顯明暗關系的“陰陽臉”，而錢氏人物畫則不同，“他在人物的刻畫上借鑒了西方的明暗凹凸之法，主人公面部渲染，呈凹凸狀，頭額及臉頰顯出光影映襯下的起伏效果。此外，屋宇居室的結構位置也帶有西畫的焦點透視感”[14]24。而事實上，錢氏人物畫中的西方技法因素還要更多，如創作于1905年的《十八學士登瀛洲》圖軸[9]18，不僅人物面部用淺赭烘染陰影，手臂及衣紋凹陷處也作了相同的處理，而另一方面，作為配景的書冊、坐墩、幾案、屏風都與觀者正面呈四十五度角擺設，人物開臉亦多朝同一方向，使得場景的縱深關系和空間維度較為和諧，而更為難得的是，配景的立體透視結構均與標準相差無幾，真實感極強。當然，引用西洋技術，無疑與趙之謙大膽嘗試西洋紅一樣，有迎合當時上海市民階層崇洋媚外風潮的考慮，而從藝術效果看，突破傳統中國畫體積感、縱深感不強的特點也更能符合新興都市民眾對繪畫作品仿真性原則的追求，其大獲成功應該是可想而知的。而在錢氏之后，另一位海派大師在近俗與寫真的探索道路上取得了更輝煌的成功，這便是任伯年。

三、任伯年的成功與寫真法的全面復興

任伯年的繪畫根基出自家傳，其父任淞云經營米行，亦擅寫真之術，據任伯年之子任堇題任淞云先生像跋文云：“先生父諱鶴聲，號淞云。讀書不茍任宦，設臨街肆，且讀且賈。善畫，尤善寫真術，恥以術炫，故鮮知者。垂老，值歲歉，乃以術授先處士”[15]，然其術究竟何種面目并未談及。鄭逸梅在《近代名人叢話》中認為：“淞云的寫真術，是有地方傳統關系的，原來山陰、秀水等處，頗多以傳神寫真為生的，為明末清初曾鯨之派系”[16]5，即墨骨法。任伯年寫真術雖來自地方民間，卻決定了其今后的藝術生涯必然在象形問題上有著比一般文人書畫家更多的思考與嘗試。

如果說錢慧安對于西方繪畫技法的利用是出于對流行作品藝術效果考慮后作出的現實判斷，那么任伯年對于西方繪畫藝術的接納似乎還有史料可證。

因為任伯年平日注重寫生，細心觀察生活，深切地掌握了自然現象，所以不論花鳥人物有時信筆寫來也頗為熟練傳神。他有一個朋友叫劉德齋，是當時上海天主教會在徐家匯土山灣所辦圖畫館的主任。兩人往來很密。劉的西洋畫素描基礎很厚，對任伯年的素養有一定影響，任每當外出，必備一手折，見有可取之景物，即以鉛筆勾錄，這種鉛筆速寫的方法習慣，與劉的交往不無關系。[15]

任伯年通過學習掌握了用鉛筆進行素描和速寫的技術，對于一個身處洋場而立基于寫生的青年書畫家而言，這種經歷看似奇聞，實則理所當然。而事實上，任伯年對于西方繪畫的理解超越了單純的技法借鑒。《近代名人叢話》中稱：

伯年來上海，在一八六八年冬，因陋就簡，假豫園一椽而居，下為飼養之所，伯年倚窗觀羊藉以寫生，繪有《蘇武牧羊圖》，為成功之作。附近多鳥肆，舉凡鸚鵡、鸜鵒、繡眼、百靈，無不俱有，伯年佇立觀望，久之，又盡得鳥之刷羽飲啄之態。其鄰為春風得意樓茶肆，日往品茗，茶客之喧囂，游女之妖冶，悉入其筆底，益復生動。[16]6

同書又稱：

伯年極注重寫生，平時外出，必備一手折，遇有可寫之人物花鳥之類，輒筆錄之，夜于燈下勾畫成稿，故畫室畫稿山積。[16]7

由此看來，任伯年畫藝之所以高妙，根本原因是接受了西方繪畫重視寫生的原則。中國傳統人物畫重在傳神，故往往花較大時間鉆研能夠體現人物精神面貌的面部五官細節的表現手法，對人物的肢體結構卻往往失于關懷，甚至刻意地用寬袍大袖遮蓋面部以外的部分，使衣紋線描一度成為人物畫表現身軀的基礎技法。在任伯年之前，任熊曾經希望突破這種窠臼，表現出藏于衣紋之下的身體結構，其《自畫像》正是這種作品的代表。但從該作品來看，人物的姿勢仍然是簡單地正面站立，故其身軀肌肉與衣紋隨動作而變形的特點表現得不明顯，而任伯年的人物畫作品能夠隨意表現各種細微的肢體結構，擺出更為豐富的造型，在選擇題材方面開闊的思路也在一定程度上提升了任伯年的造型能力。晚清時期，戲曲文化亦伴隨著市民階級的崛起而飛速發展，迅速在民間生根發芽，而據鄭逸梅稱：“為戲劇作畫，前有沈伯塵，后有關良，不知伯年尤為始創，繪有《辛安驛》，神情畢肖”[16]7，可見任氏對戲劇人物形象多有鉆研，而他的人物畫造型亦多從戲曲動作中吸取營養，其中以鐘馗題材最為典型。如作于1891年的《鐘馗圖》，右手倒執短劍，左手微張右伸，兩臂于胸前相交，雙目上眺，炯炯有神，頗似京劇花臉亮相之狀。又如作于1882年的《鐘馗圖》[8]135，左臂執一破扇，于扇面殘破處露出半面，頗似貴妃醉酒的經典片段，故吳昌碩在其上題跋：“破扇格虬髯，醉態尋恥夜”，是為點題，這種源于舞臺藝術的造型不僅有相當的社會審美基礎，而且釋放出強大的張力，但其表現難度也極大，唯有觀察力細致而精到的畫家才能實現，因此深厚的寫生功底不僅能提高作品的真實感，還能推動題材創新的成功，這正是任伯年人物畫造詣超越前人的原因之所在。

另一方面，任伯年對晚清書畫藝術發展產生的重要影響還表現在打破門類窠臼，將寫真理念帶入花鳥走獸題材畫作的創作中。盡管在中國古代，花鳥題材就有重視寫真的傳統，五代時黃荃、徐熙等畫家的寫真功夫即在畫壇留下了眾多傳奇，而北宋時此種技藝更是得到宋徽宗的推崇。但自元明以來，文人情趣成為畫壇審美主流，至晚清時雖有趙之謙、張熊等人為之注入世俗因素，卻未有復興寫真的主張，唯任熊“出入宋元諸大家，兼攝兩唐”，回歸到了重視寫真的時代。但其作仍以雙鉤舊法為主，布局結構亦效仿古樸，故即便“變化神妙”，也只是“古人所能無不能亦無不工”而已[6]，但擁有深厚寫生基礎的任伯年卻徹底突破古法，打開了一片新天地。

由于長期不重肢體結構，中國傳統繪畫在表現走獸時往往捉襟見肘，其中的緣故是顯而易見的，不識人物肌體尚可以衣冠紋路遮掩，而不識走獸肌體則斷不能有所回避。因此絕大部分畫家在描繪這些題材時只選取前人描繪較多，觀察亦較為方便的側面角度進行寫照，以回避因不明縱深關系和生理知識匱乏而導致的造型不準問題。晚清時期，書畫市場中銷售最多的裝裱形式是可供陳列的立軸，故畫面多縱長而橫窄，難以容下側面的大型走獸，因此大多數畫家在作畫時干脆回避這一題材。而縱觀藝術史，唯唐宋時長于寫真之術的頂級畫家能夠創作特殊姿態的走獸，如韓滉《五牛圖》中即繪有一頭正面直沖觀者的牛，而南宋趙伯駒《六馬圖》則繪有一匹背身遠去，回首側望的馬，這種特殊的造型鮮有古本可依，要作到不出差錯地表現實非易事，而在任伯年的作品中，類似的特殊造型卻比比皆是。如作于1885年的《關河蕭索圖》[8]142，身著裘裝的青年與駿馬均背對觀者，向西北遠眺，另作于1883年、1884年的《出游圖》[9]22及《富貴壽考圖》[9]23則均描繪了身軀與觀者呈左趨45度夾角關系，項首則偏向右邊，與觀者呈右趨45度夾角關系的扭曲姿態。這些造型的表現難度，無疑是達到了甚至是超越唐宋人的解構能力，唯有在接受西方寫生原則并至始自終貫徹練習的任氏筆下能夠得到準確無誤的展現，這對于書畫藝術的發展無疑是有著推動作用的。

相對于走獸而言，要準確表現禽鳥的身體結構事實上難度更大，因走獸體積較大，身軀結構因縱深和觀察角度關系而產生的視覺變化也比較明顯，但禽鳥體積較小，要忠實展現其造型的體積感就變得更加麻煩。在任伯年的花鳥畫中，家雞是常用的表現題材之一，這是因其與“吉”字諧音，因此多為普通民眾所喜愛。然而這種特殊禽鳥因身軀矮胖，表現難度很大，稍不經意便容易畫成缺乏生氣的“墨豬”，因此古代文人在創作寫意花鳥畫時多不敢涉足此類畫題。但任伯年似乎不受這些觀念的束縛，他極善于表現雞的形象，其筆下的雞造型之準確亦令人嘆為觀止。如創作于1877年的《竹雞圖》[9]24繪有雙雞，一正一背對于觀者，皆踏左足而提右足，雙腳的空間關系及身軀的細微扭動均處理得恰到好處。另作于1890年的《山雉圖》[8]149，所繪雉雞聳尾俯首，邁足趨左下角，亦表現出了準確的縱深感，足見任氏寫生功底。

在任伯年之后，越來越多的畫家意識到寫真主義在書畫市場中的價值，如倪田“嘗行商，愛伯年畫，遂棄其業……今之學伯年者，皆墨耕別派也”[13]，可謂任氏藝術的傳人，故其造型功底亦十分優秀。倪田作于1896年的《晚湖歸牧》[8]230及《關山冷月》[8]231圖，一繪一背向白牛，涉水而過，一繪正向駱駝，低頭凝望，構圖頗有任氏風韻。又如常州畫家程璋，雖然依然畫風保守，在咀嚼“四王吳惲”的蘇常藝壇飽受爭議，熟諳近代藝壇的鄭逸梅卻認為：

他性喜繪畫，購置了許多畫冊，作為范本……他父親病逝后，傳給他一千數百元的家私。他便用來購買日本的博物圖冊，悉心進行研究。他認為作畫必須詳知鳥獸蟲魚以及一卉一木的性狀，否則有乖無力，失卻畫的真實……他造詣既高，又不斷研究，能以純古之法，參入西洋畫理。因此他的畫，若帶老花眼鏡看，自得陰陽透視之妙。他持論有獨到處，曾和我們論畫，他說：“趙昌的寫生，徐熙的沒骨，雖說是活色生香，然總不及真花卉的妍麗艷冶，這是什么緣故呢？原來花瓣的薄膜上，有無數的水泡，水泡其反射作用，丹青縑幅，這一點就無法做到，所以比真花卉也就打了折扣”。這種說法，的確是道人所未道。[17]7

與任伯年相同，程璋亦對西洋繪畫寫生原則的重要性有深刻的認識，故其畫造型之多變，結構之準確亦為人所稱道。如其所作《松鼠圖》[18]36，畫各種造型之松鼠嬉戲林間，其中甚至有腹部直對觀者作跳躍狀的，造型難度極大，不出任氏之右。因此任伯年在書畫市場的成功，帶動了寫真主義的復興與創新，對后世書畫藝術的發展意義重大。

四、結語

綜上所述，寫真主義的復興是晚清畫壇的重要改革旗幟之一。出于迎合市場的需要，相對于山水、花鳥畫來說受眾基礎更廣的人物畫迎來了發展的契機，另由于市民階級的需要和時代風潮的追捧，寫真主義的價值標準遂于人物畫領域肇基，以任熊、任薰為代表的優秀畫家吸取陳老蓮一脈貼近群眾需求的優點，適當還原人物的比例，獲得了一定的成功。另一海上畫家錢慧安則在從俗從眾的理念基礎上吸取西方藝術的因素，在創作中增加了光影和透視效果，從而描繪出更符合大眾審美的藝術形象，一時流傳頗廣，而有著西畫學習基礎的任伯年進入海上畫壇后，不僅能夠憑借西畫功底和深厚的寫生經驗準確表現細微的人體結構，還將寫真的理念推廣到花鳥畫領域，最終使寫真主義迎來了全面徹底的復興。