中國傳統藝術理論關鍵詞探頤*
——以清代方熏論畫為中心兼論藝術學理論學科建構

賈 濤

(河南大學 藝術學院，河南 開封 475001)

重構中國傳統藝術理論是目前藝術學理論學科建設的重要組成部分，是藝術學理論中國特色的根本體現。然而，傳統上，中國沒有現成的、完整的、整合為一體的藝術理論體系，只有豐富的門類藝術及門類藝術理論，二者顯然不能互代。能否或者如何才能將傳統門類藝術理論轉化為體系化的藝術理論，為今天所用？許多學者都在深入探索。其實，無論怎樣切入，有一點是肯定的，即需要用獨特的視角，將蘊含在門類藝術中的藝術精神提煉、整合，以宏觀視野、綜合考察，從一科一門、一類一文入手，提純微言大義，分析審美實質，探尋人文關切，鉤深藝術精神。即是說，傳統藝術理論的當代轉換有兩種方法：一是多類整合，去異存同；一是由小及大，總萬為一。無論何種方式途徑，對各傳統門類藝術理論中核心概念、關鍵詞語的分析、解讀，是最基礎、最根本的工作，也是藝術學理論的學術主線。我們從中國畫論入手，尋繹中國傳統藝術理論的關鍵詞，就是試圖通過這一途徑，印證上述理論觀點，為中國藝術學學科建構增磚添瓦。選擇中國畫論中的一書為突破口，旨在證明門類藝術理論之于中國傳統藝術學的基礎性、普遍性，說明它并不是特例，而是各門類藝術學科的共性。這一認識的前提，即中國各類傳統藝術無不是中國文化、中國審美、中國傳統藝術精神生發的結果，是一樹之花、一藤之果，有門類之別，卻無實質之異。

中國畫論堪稱古代諸多門類藝術理論中體系最為完備、藝理精神最為精妙、內容最為豐富、傳承最為有序，即最能展現民族藝術文化精神與特質的一個學科，從此入手，以斑窺豹，或可析覽中國古代藝術理論之關紐。當然，除此之外，中國戲曲理論、中國詩論、文論、書論、樂論等，都是十分成熟的門類藝術理論體系，它們不乏共通之處，有時還相互關聯、融通；強調中國畫論的理論高度與學術學科價值，并不貶低其余。

一、學科建構與傳統藝術理論關鍵詞尋繹

中國藝術理論有別于西方，它建立在中國傳統文化基礎之上，是中國古代哲學、政治、經濟、文化生活，尤其是藝術創造的濃縮與結晶。西方藝術理論當然是西方文化系統的產物，是對西方藝術創造、審美精神的概括和闡釋。西方文化的基礎是古希臘、古希伯萊的宗教神學文化，是以上帝為中心的文化認知，因此它的藝術題材集中于宗教、神話，藝術表現的中心多為上帝、圣母子等神圣人物，藝術手法更是集中在以上帝為核心的焦點視野，藝術風格追求基本上或主要是寫實與模仿，因此，藝術審美帶有更多的哲學色彩。西方藝術學學科的基礎與這一傳統密不可分。中國藝術理論的思想基礎是以儒道為中心的傳統文化，它的文化內核或基本藝術思維即天人合一、陰陽互補，它的藝術創作理念即以人自身為中心，以人們的自我體驗、感受為出發點，追求審美的人格化、擬人化、情景化，以品味、體驗出來的切身感受來抒發自我，生發審美意蘊，所以其藝術創作手法不是西方式的寫實而是寫意，意象之思、意象追求是其主要特色。因此，中國藝術的審美評價是以個人體驗來契合作品，由此產生更悠遠的意味。由于每個人感覺的特殊性、多樣性，親歷式的審美必然導致中國藝術的多義性、多變性及體驗性特征鮮明，因此具體到對事物的觀察與藝術表現，其視點是動態的、變化的，是根據觀者的需要而設的，是畫卷式的多點透視，又稱散點透視。它隨我而動，因境而設，采用多中心、多角度、全景化、立體式觀察，不局限于一點(焦點)，不作特別的聚集，從而有別于西方。我們習慣了這樣的藝術體驗方式，畫面中的人與物不離左右、如在目前，所謂“身即山川而取之”；高山流水、平沙落雁、花鳥蟲魚、鞍馬樹石等，無不入畫、入篇、入心，并占據藝術的絕大部分內容。即使是宗教題材，也竭力創設一種人格化、人間化、人文化的喻境。中國畫、中國詩、中國音樂、中國戲曲等藝術類型所營造的，無不是這些可感、可行、可望、可游、可居、可親、可觸之理想意景，說白了，它就是生活現實的精神替代品或理想物，所以，中國藝術的創作方法側重于浪漫，按照學者徐復觀的說法，基本上是在莊學思想引領下展開，擬人、比興、喻化，無所不用。即使是相對抽象化的書法藝術，其點畫塑造竟有“高山墜石”“千里陣云”“萬歲枯藤”等可視化筆法，從而產生了“擔夫爭道”“逆水行舟”“仙人嘯樹”“舞女低腰”等形象化儀態，極具中國藝術文化特色。

弄清了中國藝術的文化根本，才能正確把握它的藝術現象、審美實質，參透其理論關鍵詞語表述。用西方的藝術理論套用中國傳統藝術，個別可行，多數則行不通。因此需要在弄清中國文化系統與藝術的關系之后，概括、總結出真正的中國藝術理論及其精神實質。這種建構不是玄思，不是猜想，不是“以一當十”，更不是東拼西湊，而是從具體的門類藝術理論中提煉、抽取、整合、歸納，尋繹其共性部分，用整體藝術觀，用宏觀思維和概括的方法，達到這一基本建構。

清代方熏(1736—1799)的《山靜居畫論》一書，是中國古代繪畫理論中的一個代表，也是中國畫論在清代的集大成之作。其學術價值，恰如近代畫學家余紹宋在《書畫書錄解題》中所評：“是編為蘭坻自抒心得之作，雜論諸家畫派，及各種畫法，極為精到，不甚襲古人陳言?！盵1]466該書精煉、獨到，不陳陳相因，雖言畫理畫法畫要，而多涉藝事宏旨，常常以小見大，由淺入深，旁涉博取，時有藝理精神閃光之點，具有理論的普遍性。弄懂弄通此一書，雖非傳統畫論精神之全部，亦堪作代表，可以部分地參悟中華藝術精神之精髓。對其中關鍵詞語的解析通覽，就是要尋繹一種古今藝術理論轉換的有效途徑，對于當代藝術學理論學科建設來講，或可曲徑通幽。需要指明的是，《山靜居畫論》并非畫論中的典范，中國繪畫史上有很多著作比它有名氣、有人氣；選擇它，意在說明即使是一部普通的畫論著作，其理論也是深邃可取的，其藝術價值同樣不可低估，更何況名篇、名著。

方熏是清代書畫家、理論家，字蘭坻，一字懶儒，號蘭士等，浙江石門人，一生布衣。性情高逸狷介，人謂之“樸野如僧心”。詩、書、文皆妙絕一時，尤工于寫生，修養全面，與書畫家奚岡齊名，號稱“浙西兩高士”，詩畫人品皆稱卓絕。[1]18時人評論說，方熏的繪畫為惲格后惟一人；其山水花卉，得宋元人秘法。方熏生平著述多部，其《山靜居詩稿》四卷，有漢魏盛唐之情致；五七言律，“風格亦不減唐賢。一時詩人，未能或之先也”。[1]18方熏《山靜居畫論》是其藝術實踐與審美探索的結晶，藝理蘊深，時見光彩；技法獨到，可尋可鑒。在思想上，這部書集古代畫論藝術精神之大成，對傳統藝術核心概念的解讀剖析，尤為可取。

《山靜居畫論》洋洋三四萬言，但多作短篇小段，數言只語，見物論議，時見精辟。其論述體例為傳統畫論之延展，如北宋蘇軾、晁補之、董逌論畫，皆為此例，但北宋諸家有畫題，或作者自署，或后人敷增；而《山靜居畫論》每段獨立而內容連綴，雖無標題卻議題集中，同一話題如氣韻、臨摹之類，歸為一處，與元代湯垕《畫論》、明代董其昌《畫禪室隨筆》等著作形式相仿佛。該書分上、下兩卷，上卷多涉畫事藝理，下卷多及繪畫技法，其精神思想常隱含于論畫、談法、講技之字里行間。

《山靜居畫論》成書于光緒丁丑年(1877年)，時值清末，雖然已然發生了鴉片戰爭，清朝閉關鎖國政策也打開了缺口；雖然西洋繪畫在中國已時有所見，但是西學東漸之風尚未刮起，中國藝術理論學科化總體闕如，而門類藝術研究繼承傳統，方興未艾。因此，這時的中國畫論仍然是上千年傳統繪畫思想、藝術觀念的延續、更替，并沒有根本改觀。需要注意的是，由于傳統上中國藝術的融會性、互通性、交織性，或稱之為根本意義上的人文性，使得門類藝術理論往往擺脫了個別的、具體藝術的局限，自覺或不自覺地升華為共同的藝術觀念、藝術認知，這為今天中國總體藝術理論的建構帶來了很大便利。關于各類藝術的這一融通性、藝術家修養的豐富性或人文性，方熏在該書的開始就直接點明了：“故公壽多文曉畫，摩詰前身畫師，元潤悟筆意于六書，僧繇參畫理于筆陣，戴逵寫南都一賦，范宣嘆為有益，大年少腹笥數卷，山谷笑其無文，又謂畫格與文，同一關紐?！盵2]460這樣，詩、書、畫、文、賦等藝術樣式，在藝術家“道通為一”的理念下，追求藝術之間的相互提升，多種藝術修養成了傳統文人的基本素養。所以方熏說，“洵詩文書畫，相為表里者矣。”因此，在中國藝術史上，出現了詩、書、畫、印、文、樂、舞、賦等集于一身的藝術大家、藝術通才，“能通”是其最顯著特點。唐代草書家孫過庭在其《書譜》中曾說，“通會”對于一位書法家來說是至高的境界：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老?！盵3]129什么是“通會”？為什么“通會”才能成就藝術？實際上，“通會”就是對藝術的各個領域以及對人生都有所悟、有所得，并能夠將它們融會貫通，應用于藝術創造，也就是曹丕所說的“夫文本同而末異”。進一步說，“通會”是藝術的根本修養，是打通藝術、人生、思想、經歷等的關紐，是將最強烈、最精華、最藝術的感受匯聚起來并表現于創作，這樣才能成就經典藝術。“人書俱老”就是這樣一種人與藝術高度融會的至高境界，即孔子所謂“隨心所欲不逾矩”。在此精神引領下，后世藝術家如宋代歐陽修、蘇軾，明代徐渭、唐寅等，皆詩文書畫樣樣精通，成為無法歸類的“全科藝術家”。由此可見，尋繹中國總體藝術理論精神，通一達萬，總萬歸一，從這些“通會”的藝術家入手并非難事。清代文人藝術家方熏亦是其中一員，只是他的名聲在歷史上比上述名家要小得多。方熏通詩、曉文、能畫，是著名的書法家，印文亦稱絕一時。作為布衣百姓，有如此豐厚的修為，在中國藝術史上并不多見，之前明代徐渭可與其相仿佛，但又有所不同。徐渭追逐功名幾十年，不得已才做了布衣文人。方熏不然，他一開始就無意于仕途，也不去應考赴舉，心甘情愿做一個平常人，以至于生活困頓無著、含辛茹苦，一旦面對詩文書畫藝術，竟然又樂此不疲。

二、以氣韻為核心的意境情結與自我參悟

方熏著書立說，主要表達他對中國藝術的認識與理解。那么在方熏看來，藝術的最高追求是什么？或者我們尋著他的思路，尋找一下中國藝術的根本是什么？答案很明確，就是以氣韻生動為主、以“意象”或意境塑造為核心的人本追求，說到底，就是那種自始至終、一以貫之的人文關懷。方熏說：“氣韻生動，須將生動二字省悟。能會生動，則氣韻自在?！盵2]433“氣韻”是什么？方熏說：“氣韻生動為第一義。然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣?！盵2]463這里著重強調了一個“氣”字?！皻狻痹谥袊囆g各門類中有貫穿作用。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”[4]60劉勰也有類似言論。書法中氣的表述比比皆是。[5]什么是氣？為什么方熏說“氣盛，其間韻自生動”？之前漢代劉安編纂的《淮南子》早有說法：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷也。……察能分白黑，視丑美，而知能別同異，明是非者，何也？氣為之充而神為之使也?！盵6]149很明確，對于一個生命有機體，形、氣、神是三位一體的，哪個都不能缺失、不能不到位。其中“氣”為生命之充，即生命的內涵部分，一個生命體如果沒有它，就不能活鮮，就是僵尸。因此，中國古人又講究“體氣”，看一個人的精神面貌，從他身體投射出來的氣息、活力來判斷，這在魏晉時期十分流行。體氣、書氣、文氣、氣韻，從人體本身到藝術本體，實際只有一點，那就是生命的精神狀態。氣盛，則光芒四射，神采奕奕，活力無窮，韻致自然流露。由此觀之，氣韻又是生命活力的象征，是不息的生氣，無論體現于一個人，一幅畫，一首詩，一篇文章，一支樂曲，一段舞蹈，如果沒有奕奕的精神韻致，便會昏昏沉沉，不能動人。人類終究是追求向上的精神動物，這是與其他動物界相脫離、相區別的標志；人類的文明史，就是一部精神和思想的奮斗史、進步史、創造史，與生機活力相悖的都會被舍棄，反之則會被頌揚?！皻忭崱本褪巧盍Φ暮诵膬群?，是昂揚向上的正能量。因此，中國藝術的根本追求是與人類的目的追求相一致的，恰如馬克思所說：“美是人的本質力量的對象化。”可見，氣韻雖微，卻蘊含著生命的大能量。作為繪畫等藝術的第一要義，方熏強調它，正是千百年來傳統藝術理論的立足點與根本歸宿。

正基于氣韻第一的大義，方熏才對繪畫創作過程提出下述要求：“古人不作，手跡猶存。當想其未畫時，如何胸次寥廓；欲畫時，如何解衣磅礴；既畫時，如何經營慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設色，必神會心謀，提筆時張吳董巨，如在上下左右?！盵1]434在此，方熏解答了藝術之氣韻從何而來的問題：根本上來自藝術家豐厚的人文修養，包括對前人、名家的學習掌握。因此，中國繪畫及其他藝術都將人的修為與藝術聯系起來，并有“畫如其人”“書如其人”“文如其人”等說法。北宋郭若虛對此表述得很充分：“如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會不知然而然也。……人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至：所謂神之又神而能精焉?！盵7]468氣韻是否為“生知”尚可討論；而與人品的密切關聯卻是公認的，這也正是中國藝術的人文屬性。緣此，氣韻生動是藝術，也是人事，是歲月浸潤人心的結果。以人、人格、人品為出發點，決定著藝術的品位與層次。人品不佳的藝術家，無論如何都難以走進中國人的審美內心。方熏所說未創作或將創作時先要廓清胸次、解衣般礴，道理正在于此。

建立在人文修養之上的氣韻和基于以氣韻生動為核心的藝術，是一種品位。品位高下，不在資歷，不在位次，不在相貌；總之，不在人之外，而在人之內，在苦心經營、日積月累中的精神氣概。氣韻審美的這種人性、模糊性，決定著中國藝術的呈現方式必然不會如西方式的歷歷具足、刻意追摹，而在于意象提煉、意境經營和氛圍塑造。為什么方熏贊同蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點，并用晁補之“畫寫物外形，要物形不改”為其注解？為什么形神之識、形神之辨貫穿于中國畫學乃至傳統藝術發展全過程？根源仍在于氣韻追求的精神性、人本性和主體性。與氣韻相牽，則中國藝術的創造必然借形使意，借物抒懷，中國藝術審美中的賦、比、興、擬、似、借等手法才能應運而生、適得其所，由此，意境美才如此牽腸掛肚?？梢?，人文性、氣韻美與意境追求就構成了一個有趣的理論序列。

中國藝術的意境之美是一種境界，一種氛圍，是中國藝術審美的核心。近代學者王國維曾以詞為例作過深入闡述。他將意境分為兩種類型、三個層次，是遠見卓識。在兩類意境中，“有我之境”與“無我之境”都與“我”的存在相關，或者說都是以人這一主體為中心，物隨人化，人與物俱——現代西方藝術理論中的“投射”“移情”等概念，均沒有意境本身更為貼切。而在三重境界中，第一境界可謂自我訂立的目標準則；第二境界可謂不懈的追求努力；第三境界可謂成就獲得后的無限驚喜。這三重境界仍然是自我的、精神的、心志的。因此，有學者建議要構建中國藝術理論的“意境學”[8]146，意境學說幾乎成了國人的一種心結。無論如何，意境是心與物的關系問題，文人之心，非比尋常之意，觀物興懷，心景相契，言外有意，意外有味，味中有象——一切皆因心起，唐朝朱景玄稱之為“萬類由心”，宋代蘇軾則詩意地說“其身與竹化，無窮出清新”。[9]350方熏之所以贊賞歐陽修“蕭條淡泊”的意境追求，認為畫凡至此，不在“飛起遲速”，而在于“閑和嚴靜”，恰恰點明了意境審美的終極關懷?！笆挆l淡泊”不同于一般的喧闐熱烈，應該是一種深邃靜思，是對人生的清醒透悟。

對古人來說，人生得意，或洞房花燭、金榜題名，或高官得中、衣錦還鄉；而得意人生又不過是過眼煙云，是“形”之喧闐，皆外在于心。真正的文人，有意義的人生，是在形式、儀式之外的內心沉潛，是對人生之榮辱、生死、聚散種種的徹悟與淡定，故有淡泊之志，有不驚之概，有不以物喜、不以己悲之態。具體在藝術中，即所謂“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴”之嘆。它不過要在藝術的終極關懷中，體現生命價值，品嚼人生百味。方熏用一生的困頓坎坷體會它、驗證它、充實它，生活之困與精神之盈形成鮮明對比，并樂此不疲。這是文人生命的一種堅守，更代表著一個群體、一種品格。因此，方熏以繪畫作比，認為“仆謂取法于繩墨者，人無不見其工拙；寄意于毫素者，非高懷絕識，不能得其妙。故賢者操筆，便有曲高和寡之嘆?！盵2]435工拙之于高人自是表面現象，而寄情毫素，才是最屬意的地方。什么是高懷？什么是絕識？懷今古，識人生，具平淡，得天真，方可稱之。這樣的文人雅致，不曲高和寡、絕少知音才怪呢！

顯然，氣韻追求，意境之思，形神之辯，雅俗之別，高下之見，皆一脈相承，統一在氣韻生動的第一追求之中，定格于人生境界的自我詮釋之內，形成了中國文人所特有的終極關懷。中國畫的寫意性，中國詩詞的朦朧美，中國音樂的中和美，中國書法的心性美，中國戲曲的程式美，都非偶然，是人的關懷與人心關切的必然指向，迥異于西方傳統的宗教情懷與上帝中心。因此對中國藝術的把握與欣賞，全在一個“悟”字——有領悟，有覺悟，有妙悟，有醒悟，有徹悟，悟來如醍醐灌頂，茅塞頓開；悟又與禪學精義相通，穎思妙解，故歷來有“畫禪”之謂。這種藝術的習得，所依賴的是自我覺醒，不是外界加與。有人一生勤懇，難得撥云見日；有人朝夕研習，終究一無所獲。為什么？悟性不夠。“師傅領進門，修行在個人”，修行即要覺悟。許多技藝，是看出來的，覺出來的，悟出來的，創出來的，所以齊白石說“學我者生，似我者死”。中國藝術身教重于言傳，或曰“只可意會，不可言傳”，即在于此。藝術真諦如何獲得？還是一個“悟”字。悟的前提是靈性、積累、勤勉，是千思萬慮，是悉心體會。體會即是在調動一切身體感覺機能實踐之后的一種理解、融會，就是悟。所以悟是由身而心、由外而內的識見過程，是中國藝術的常態，而小聰明、走捷徑則難得真悟。因此方熏引述北宋書畫家黃庭堅的話說：“余初未識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩。于是觀畫悉知其巧拙工俗，造妙入微?！盵2]436由參禪學道進而觀畫而知巧拙工俗，妙趣入微，說明繪畫等藝術創造不是簡單地描景象物、形似之識；畫趣通于禪趣，畫理通于禪理——一句話，都是精神性的和思想性的，是心內之物，屬于主觀意志。

禪道之悟悟什么？不還是窮通、榮辱、存亡、生死等人生大義嗎？即王羲之在《蘭亭序》中所謂“死生亦大矣”。再看明代董其昌給自己的書齋取名為“畫禪室”，意為畫即通禪。禪與玄、遠、靜、簡、淡等意境相關，因此，中國藝術追求的不是形象繁簡自身，不在一枝一葉，而是枝葉之外的寓意、意味、蘊含；是畫外音、字外意，因此才有“遷想妙得”“得魚忘筌”“得意忘言”“得意忘形”種種說法，于是，“相忘”也就成了中國古代藝術理論中一個十分特殊的關鍵詞。

三、“相忘”引領下的技術路線與終極關懷

顯然，在上述藝術審美序列中，人文性、氣韻美、意境追求、終極關懷與覺悟，是最為關鍵的幾個概念。

藝術難易如何？從上述可知，也難，也不難。難在修為不夠，知識局限，不能化實為虛，化物成趣，“類同死物”；不難，在于前有古轍，筆墨可化，筆能載意，人藝一體。筆墨之妙，在功夫，在精熟，所謂“熟后生”“熟后熟”，均非真難；難在筆墨之外另有天地，以人養藝，又非功夫純熟或可達。于是方熏說：“行家知工于筆墨，而不知化其筆墨。”[2]436學而化之，就與感悟、修為、人生境界合為一體了。如何既知筆墨，又知化其筆墨，畫外求妙？回到北宋黃山谷的話上：要從禪道之悟中領會。方熏說得好：“凡畫之作，功夫到處，處處是法。功成以后，但覺一片化機，是為極致。”[2]436成與敗之間似乎有一個分水嶺。豈止是畫，凡藝術無不如此。即以通畫之禪為例：禪法微妙，有人終其一生不得一解，而有人卻見物知性，頓解妙得；法為一法，物為一物，見者不同，修為各異，所思所得所悟當然各不相同。一句話，沒有對人生終極的體悟參透，藝術終歸是空話。這些道理，是說畫，是論藝，是談禪，實則為中國文化土壤上生長出的一藤之果，是傳統藝術理論的精髓宏旨。

如此道理，幾句話即可說透，為什么方熏還用大量筆墨談技巧、講方法、說步驟？其實，中國藝術以及對藝術的參悟都是一個漸進過程，是“道生一，一生二，二生三”的過程，沒有實踐操作，沒有真切體會感受，“終日而思，不如須臾之所學”。技術的錘煉恰如階梯，否則是欲速則不達。同時技術是與思想聯結在一起的，美國美術教育家羅伯特·亨利說“技法因想法而生”，[10]43確有一定道理。宋代韓拙說得最為明白：“夫畫者筆也，斯乃心運也。索之于未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機。”[11]10中國藝術是借景抒懷，是澄懷味象，沒有引發良思的景物，便無以生發，亦無從生發。莊子有“游刃有余”“運斤成風”之喻，蘇軾有“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”之說，不外乎在言明：形似追求必不可少，技術是基礎、階梯，要千錘百煉；但要使“技進乎道”，要登堂入室，不停留于技術表現，不因術廢藝。因此，方熏作為畫家，不惜筆墨，談形象構造，論畫理畫法，舉個案特例，都是在強調切實的、不能超越的基礎。方熏尤其強調繪畫中的臨摹，認為要臨摹，要摹古，要從摹中得，從古人中求。雖然這與當時中國藝術的大環境、大傳統有關，但也恰恰是歷史經驗所得。自從我國畫道成藝，繼承與創新的關系就已經被明確認清了。如南北朝后期理論家姚最就說：“丹青妙絕，雖質尚古意，而文變今情?！泵鞔嫾彝趼脑凇度A山圖序》中也說：“可從，從，從也；可違，違，亦從也?！奔磧炐愕?，值得繼承的，就要繼承；而需要突破的，就要敢于突破，這也是一種繼承——是對藝術創新精神的繼承。方熏的見解顯然是與傳統藝術理論認識一脈相承的。

古為一古，摹當何以摹？這是技術方法問題，也是藝術取舍問題——方熏認為，其核心仍然是平淡天然，蕭和簡靜。這樣，技術問題又轉化為了藝術風格問題、時代審美取向問題，也是藝術的歸宿。摹古要法，在于窮理盡性，去除外在表象，擯落筌蹄。摹擬終究是手段不是目的，摹古而能忘古才是至理。從藝理上講，中國藝術深受老莊思想影響，極端地說就是一種“忘”的藝術：相忘于江湖，相忘于藝術，得魚而忘筌，坐忘歸……。五代山水畫家荊浩說，真正的繪畫要有筆有墨，筆墨兼備，他批評唐代畫家項容與吳道子，一個有墨無筆，一個有筆無墨，他的理想追求是筆墨兼俱，自成一家?？勺罱K他卻借石鼓子的話說：“愿子勤之，可忘筆墨，而有真景?！盵12]10筆墨如此重要為什么還要“忘筆墨”？忘掉筆墨或技法之后，要保存的是什么？方熏亦說：“法我相忘?！憋@然，古法、古人都是一種途徑，是過程，連“我”本身也不足為限，既要超越古人古法，又要超越自己。這就是藝術創新，是一種生命精神，雖不為初論，卻是中國藝術精神的代代傳承。藝術創新不是另起爐灶，不是推倒重來，而是在前人基礎上提升、超越，既要摹，就要似；既相似，就要破；既能破，就能立。在似與不似之間找平衡，是藝術，也更是智慧。方熏說：“始乃惟恐不似，既乃惟恐太似，不似則未盡，太似則不為我法。”[2]438藝術到最后，根本上要有“我”，即具有獨立風格的自我。這也是上述齊白石所謂“學我者生，似我者死”的精神實質，用他另一句話說更為明白：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！盵13]49顯然，其精神根源，卻在方熏這里。

如上所述，中國藝術是“忘”的藝術，那么畫面的似與不似與“忘”有無關系？答案是肯定的。中國藝術最終的指向是精神性的，是尋找一種藝術之理，其終極關懷不過是人生關懷，生命之悟；一切形式、手段，不過是它的“筌”“蹄”，因此對于摹古，要獲得的是那個“理”，而不是“法”本身，“理”是藝術的更高追求，“我”與“法”都在其次，都可以忘卻。南朝宗炳說：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內?！庇终f：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。”[14]130-131宗炳本論，理絕于古而意求之，旨微于外而心得之。所以千百年來，中國藝術在技法錘煉上雖然也有“掄斤斫堊”“游刃有余”之說，但是基本上是適可而止，詩文追求“辭不害義”，繪畫講究“可忘筆墨”，音樂主張“大音希聲”，無非怕失卻了根本，妨礙了精神表達。盡管孔子有“文質彬彬”之論，比諸“質”——本質、實質，“文”這些外在形式、方式都可委曲一些。再比如唐宋律詩，有許多形式的規定性，最基本的是合仄押韻，讀來朗朗上口?？墒牵瑸榱俗芬猓袝r平仄、韻律也可以拋棄。李商隱的《登樂游原》詩：“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏?！备緵]有合仄押韻；陳子昂著名的《登幽州臺歌》既不押韻也不對仗：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這些無韻之詩，卻成了千古絕唱?？梢姡问街婆c意旨相比，可變可忘。顯然，《山靜居畫論》雖多涉技藝技法，而最根本的卻不在技法。所以方熏說：“古人畫人物，亦多畫外用意，以意運法，故畫具高致?！毕喾矗昂笕藢９び诜ǎ鉃榉ň?，故畫成俗格?！盵2]444由此，在意與法之間，法可忘，而意必須足。技法是基礎，是登堂入室的階梯，入室既定，那個梯子還重要嗎？亦如當代詩人余光中所言：“技術是一條看護花園的惡狗?！笔呛牵M園需要解決狗的問題，而進得花園來，賞心即可，誰還在意門口那條看園的狗呢？

“忘”是一種境界，其根本指向，是神韻，更是人生。正是這樣一“忘”，才使中國的藝術在具象寫實的方向上不那么刻意，對寫意的意境美追求愈來愈富于特色，使詩、書、畫、樂、賦等藝術的融會變得更為便利，使中國大藝術得以呈現。因此，中國藝術學的學科建構有了切實的傳統基礎。如是，中國繪畫等藝術樣式，在本質上不重方式方法等技術路線，而重于總體的、精神的把握。中國藝術的高妙之處、經久魅力，也許正在于既有筆墨又忘筆墨，既本于形式又不拘于尺度。筆墨形式之外，另有一片天地，它能使人與藝術超越局限，天馬行空；又不致于無所憑依，空洞失據。它是中國藝術，也是中國哲學。中國古代傳統認知，即在有與無、實與虛、情與理、現實與浪漫之間求辯證、找平衡，恰如張岱年先生所說：“中國哲人研究宇宙人生的大問題，……先在身心經驗上切己體察，而得到一種了悟；了悟所至，又驗之以實踐。要之，學說乃以生活行動為依歸。”[15]4由此觀之，中國繪畫乃至中國藝術，是藝術也是哲學；是形象描繪，也是人生圖景。

四、結語

中國傳統藝術理論確然有跡可尋，它在當代的轉換不成問題，關鍵在于要尋繹一種有效方式，將其整合、歸納、提煉出來，以成為活的、有靈魂的構成部分。尋找關鍵詞是其中比較基礎、也是比較便捷的方式。透過方熏《山靜居畫論》一書，我們發現中國藝術理論的核心概念在這里基本上得以體現，并且形成了互為聯絡的紐帶：在氣韻、寫意、意境、相忘、摹擬、不似之似等環環相扣的序列概念基礎上，在人文精神、人本觀念、氣韻之美、意境追求、技術路線與終極關懷引領下，以中國畫論為代表的門類藝術理論所呈現的，不僅是技術方法，還是一種文化思想、審美意識，是一種超越特殊藝術本身的學術境界，并且包含著與其他藝術相通、相貫、相依、相牽的精要表達，并可以直接轉化為中國當代藝術理論建構中的關鍵詞。

當然，任何一部著作都有它的局限性，都不能窮盡一切藝術理論，《山靜居畫論》能如此豐富地呈現傳統藝術理論關鍵詞，已經十分難得。當我們弄通、把握更多著作、更多理論之后，當下面臨的中國藝術學學科的科學建構問題也許會迎刃而解。

① 王國維在《人間詞話》中將意境分為“有我”與“無我”兩類；并設如下三種境界：“古今之成大事業、大學問者，罔不經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。’此第一境界也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境界也?！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處?！说谌辰缫??！?見滕咸惠《人間詞話新注》，齊魯書社，1981年版，第5頁)。

② 南北朝的姚最在《續畫品》中說：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情?！敝v的就是繼承與創新的關系。清人石濤說：“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也，我于古何師而不化之有？”極言創新之重。