緣起《畫皮》，以“融合”之境談我國歌?。ㄒ唬?/h1>
2020-07-12 07:33:26
大眾文藝 2020年24期
（聊城大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院,山東聊城 252000）
發(fā)展和創(chuàng)新是時(shí)下語境里非常時(shí)髦的話語，人人要講，事事時(shí)時(shí)要講，文藝工作者亦不能脫逃。坊間閱讀過青年學(xué)者滿新穎學(xué)者所著歌劇史，其資料收集翔實(shí)，論證縝密，但整體敘述是一種發(fā)展的策略，不但比對作品的優(yōu)劣，還將成熟的美學(xué)特征(必須是多聲)貫穿整個(gè)歌劇史作品例證考察，似有教條、罔顧“辯證”的嫌疑，但他對我國歌劇的未來談了一些實(shí)際、可行的策略；西方歌劇的發(fā)展在歷史任何時(shí)期都是一個(gè)大議題，有作曲家或是借題發(fā)揮、或引發(fā)專論(著名的有直接對歌劇進(jìn)行改革的格魯克、瓦格納）,學(xué)者也此持有濃厚的情愫，德國音樂學(xué)巨擘卡爾·達(dá)爾豪斯在其專著《音樂美學(xué)觀念史引論》里收有《歌劇的傳統(tǒng)與改革》一文，思辨與歷史哲學(xué)成文字字珠璣，文章結(jié)尾處的話很值得思考?！扒靶l(wèi)的與傳統(tǒng)的可以相互作用”[1]，歌劇創(chuàng)作可謂是歌劇事業(yè)最重要的一環(huán),我國現(xiàn)時(shí)的歌劇創(chuàng)作如何呢?歌劇的創(chuàng)作者處于什么樣的時(shí)代語境呢?《畫皮》的創(chuàng)作者秉持怎樣的思路呢？傳統(tǒng)與歷史是要談的,總是前人栽柳后人要乘涼，目的就是為了商討歌劇的當(dāng)代狀況，究竟該如何為歌劇下定義呢?
歌劇是將戲劇、文學(xué)、音樂藝術(shù)、舞蹈、美術(shù)等融合在一起的為一體的舞臺藝術(shù)。
“這樣一個(gè)老套路的、沒有生氣的、結(jié)構(gòu)笨拙的、頭腦空洞的低劣鬼玩意兒，蕭伯納對薩爾杜的《托斯卡》這樣寫道，哦，如果他只是部歌劇倒也算了。蕭伯納作為話劇批評家和歌劇批評家均揮灑自如，而且他清楚地知道這兩個(gè)角色間的區(qū)別”。[2]
上述引文都是對于歌劇本質(zhì)認(rèn)識嗎？答案顯然是肯定的。歌劇在我國文化中最初是異質(zhì)性的，這造成了我們的創(chuàng)作在一定歷史時(shí)期內(nèi)一直在學(xué)習(xí)西方，正是由于這一點(diǎn)，我國歌劇史中出現(xiàn)了“新歌劇”“原創(chuàng)歌劇”“民族歌劇”“中國歌劇”“中國歌劇學(xué)派”等等，這反映了我國歌劇從業(yè)者對于異質(zhì)性地融合到尋求自立、自強(qiáng)到期待綻放的訴求，一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里取得成績的同時(shí)也吵得不亦樂乎,近三十年來各類歌劇研討會(huì)、學(xué)術(shù)史中成果不管什么樣的文字形態(tài)表述,“音樂承載戲劇”總是被經(jīng)常提及的一個(gè)話題。上文提及的“多聲”就蘊(yùn)含了這樣的思路。
“《奔月》過于冗長的成因很大一部分是由于舞臺所呈現(xiàn)的戲劇動(dòng)作和音樂所呈現(xiàn)的音響沒有建立內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而是彼此割裂，甚至是相互沖突的。主要表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是，在某些場景中，樂隊(duì)的聲音和戲劇動(dòng)作不匹配：而是在樂隊(duì)間奏的時(shí)候，往往缺乏合適的戲劇動(dòng)作來填入音響的時(shí)間流中”[3]。這是一個(gè)典型的“音樂承載戲劇”的批評思維,作者指出《奔月》藝術(shù)的內(nèi)在同時(shí)性沒有體現(xiàn)出同樣的發(fā)展高度，就如上文蕭伯納所說‘它是部歌劇倒也罷了’。
美國著名學(xué)者約瑟夫·科爾曼的《作為戲劇的歌劇》為西方歌劇批評建立了一種非常高的標(biāo)準(zhǔn)，核心就是“音樂承載戲劇”。我國學(xué)者楊燕迪花費(fèi)數(shù)年將此書付之于中文，于1992-1993年在《歌劇藝術(shù)》上連載發(fā)表，并與2008年成書，從目前的三大數(shù)據(jù)庫的成果引用率來看，該著影響力不凡,對于歌劇的鑒賞、欣賞普及也起了不小的作用，恐怕對于歌劇創(chuàng)演來說也不無裨益。我國的創(chuàng)作者與學(xué)者也有類似的實(shí)踐或理論，以“歌劇思維”最為有影響。
“歌劇思維”，20世紀(jì)八十年代由著名歌劇作曲家金湘提出，作曲家的本義是出于創(chuàng)作的考慮，提出歌劇創(chuàng)作者要按照“音樂戲劇”的規(guī)律去思考、處理歌劇中的各個(gè)創(chuàng)作要素。學(xué)者居其宏在其專著《歌劇美學(xué)綱領(lǐng)》中第二章花費(fèi)大量篇幅并結(jié)合實(shí)例重新對之做了界定：“是從事歌劇創(chuàng)作的專業(yè)藝術(shù)家自覺按照歌劇藝術(shù)高度綜合性特點(diǎn)，充分調(diào)動(dòng)各個(gè)藝術(shù)手段，對所有參與舞臺綜合的諸元素（音樂、戲劇舞臺元素表導(dǎo)演藝術(shù)及劇場進(jìn)行有機(jī)綜合和整體化和），從而使歌劇藝術(shù)綜合美在舞臺演繹中得到盡可能完善的體現(xiàn)”。[4]“歌劇思維”經(jīng)過居其宏先生“互文性”①的再釋，由金湘提出的歌劇創(chuàng)作實(shí)踐本意，轉(zhuǎn)換作為歌劇的重要美學(xué)思想，
清季民初以來,對于西方外來事務(wù)的接納,國人存在比如‘中學(xué)為體,西學(xué)為用’,到毛澤東的“古為今用、洋為中用”的原則，蘊(yùn)含了一種深刻的“融合”意識,從歷史哲學(xué)上來說歌劇既是如此。如果說“音樂承載戲劇”“歌劇思維”是現(xiàn)時(shí)我國語境中歌劇創(chuàng)作、批評、研究的現(xiàn)代“范式”，那么融合則是一種前“范式”，《畫皮》是一部怎么樣的新作呢？是前還是后呢？恐怕要合兩者兼而倫之。
一、楔子——《畫皮》之融
《畫皮》的演出中出現(xiàn)了男旦, 男旦是我國戲曲傳統(tǒng)的文化符號，對于演唱歌劇出身的筆者來說可謂是一個(gè)不小的驚奇，驚奇的緣由是聯(lián)想到了西方歌劇史中的一個(gè)現(xiàn)象或者說角色--閹人歌手，但現(xiàn)時(shí)其作為表演的角色已不存在。
歌劇在我國的發(fā)展已余百年,史上存在多種形式的戲曲因素融合嘗試,比如戲曲化的表演、戲曲音樂的融入（但多是片段，或者是動(dòng)機(jī)樂思,這取決于作曲家的創(chuàng)造力）,此次《畫皮》中王愛飛設(shè)計(jì)了男旦（扮演女鬼）,那就意味郝維亞為這個(gè)角色寫作了大量的音樂 ,如此將男旦與閹人歌手進(jìn)行比較就不是關(guān)公戰(zhàn)秦瓊了,那將是中西歌劇文化與時(shí)代語境的對比，因?yàn)樾碌乃囆g(shù)創(chuàng)意還面臨著歌劇內(nèi)部的難題,批評者的責(zé)難以及觀眾是否認(rèn)可。
歌劇(opera),1600年誕生于意大利，17世紀(jì)中葉在表演上出現(xiàn)了閹人歌手，他們具有非凡的歌唱技藝，觀眾為之趨之若鶩，一旦成名就身價(jià)倍增，“著名的閹人歌手卡法萊麗在葡萄牙宮廷兩年的收入就夠買下一塊公爵領(lǐng)地了”[5]成名已久、訓(xùn)練有素的閹人歌手之所以能夠引得矚目以及獲得巨額報(bào)酬,是因?yàn)樗麄兙哂邢∪钡氖袌鰞r(jià)值,但內(nèi)在的根本原因卻是不容忽視的----他們必須經(jīng)受外科手術(shù),還要經(jīng)過長達(dá)十?dāng)?shù)年的嚴(yán)格聲樂學(xué)習(xí)與刻苦的規(guī)訓(xùn)。
“上午，一小時(shí)發(fā)聲訓(xùn)練基本訓(xùn)練，對著鏡子練，同時(shí)糾正各種不正確的姿勢、口型及面部表情，一小時(shí)文化課，在一小時(shí)練習(xí)較難的樂句或樂曲以提高演唱能力。下午半小時(shí)學(xué)習(xí)音樂理論，半小時(shí)即興練習(xí)（給一短句，做即興的聲樂發(fā)揮），再一小時(shí)學(xué)習(xí)對位，一小時(shí)學(xué)文化，其余時(shí)間聯(lián)系古羽鍵琴或作曲聯(lián)系等。”[6]
由上述資料可知，閹人歌手在日常訓(xùn)練中以聲音技術(shù)訓(xùn)練為主，表演為輔（目前史著中難以覓得歌手表演訓(xùn)練的材料），閹人歌手的存在有深刻的社會(huì)因素存在，是一定時(shí)期觀眾的審美心理、社會(huì)的市場需要，長達(dá)200年的時(shí)間意大利的歌劇成了歌唱?jiǎng)?，根本的原因與歌手炫技（閹人歌手）盛行有莫大的關(guān)聯(lián)，這引起了歌劇作曲家的關(guān)注，導(dǎo)致了后來在西方音樂史上很重要的格魯克歌劇改革。
我國的戲曲藝術(shù)自古就有男扮女或女伴男的傳統(tǒng)，可謂是由來已久，就男扮女而言，“先秦的男巫，漢時(shí)”弄假婦人，魏之“遼東妖婦”、隋唐時(shí)期的‘優(yōu)伶’至明清時(shí)曰男旦，可謂是名不至但質(zhì)相同。清初時(shí)期，男旦行當(dāng)在戲曲表演中占有很重要的位置 “自清初至道光，無論昆腔、京腔、秦腔所演劇目，莫不是以旦角聲色取媚于觀眾”[7]，民國后期呈現(xiàn)一段繁榮，在中共政權(quán)建設(shè)過程中受政治色彩、意識形態(tài)影響，男旦作為一個(gè)行業(yè)逐漸衰落，但并沒有完全消失，現(xiàn)時(shí)情況是我國舞臺上男旦與其說是一種職業(yè)行當(dāng)（劇院），毋寧是一種文藝工作者（男旦更多的是出現(xiàn)在各種媒體中），在體現(xiàn)藝術(shù)美方面偏重于靜態(tài)傳情（歌唱），身段展示為輔。
西方歌劇閹人歌唱演員與我國戲曲藝術(shù)中的男扮女（男旦）都是人類歷史發(fā)展過程中的瑰寶，但卻有著不同的文化根源與不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。觀《畫皮》之時(shí)，筆者的意象里飛快地出現(xiàn)了這么一副穿越圖畫——一部人類歌劇史，“歌劇誕生”“出現(xiàn)閹人歌手”“閹人歌手消失”“歌劇誕生在中國”“出現(xiàn)男旦”；有歷史時(shí)間線索，但沒有必然的邏輯聯(lián)系。其實(shí)這就是《畫皮》創(chuàng)作者王愛飛、郝維亞的融合之舉,一種怎樣的融合呢?如果僅是走進(jìn)歌劇內(nèi)部進(jìn)行審美評論就要簡單很多，比如人物塑造、營造氣氛、音樂引發(fā)動(dòng)作；再比如:男旦的一般性動(dòng)作是用宣敘調(diào)來承載、還是運(yùn)用戲曲模式甩腔，如果男旦參與復(fù)雜的戲劇進(jìn)行，那么戲曲的板腔體是否能被寫進(jìn)重唱的多聲部呢？看起來又陷入一個(gè)技術(shù)性的思路里了。
注釋：
①“任何一篇文本的寫成都如同一副語錄彩圖的拼成 ,任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本”。參見熱拉爾·熱奈特《隱跡稿本》載于熱納特《熱奈特論文集》第69—77頁.
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歌劇是將戲劇、文學(xué)、音樂藝術(shù)、舞蹈、美術(shù)等融合在一起的為一體的舞臺藝術(shù)。
“這樣一個(gè)老套路的、沒有生氣的、結(jié)構(gòu)笨拙的、頭腦空洞的低劣鬼玩意兒，蕭伯納對薩爾杜的《托斯卡》這樣寫道，哦，如果他只是部歌劇倒也算了。蕭伯納作為話劇批評家和歌劇批評家均揮灑自如，而且他清楚地知道這兩個(gè)角色間的區(qū)別”。[2]
上述引文都是對于歌劇本質(zhì)認(rèn)識嗎？答案顯然是肯定的。歌劇在我國文化中最初是異質(zhì)性的，這造成了我們的創(chuàng)作在一定歷史時(shí)期內(nèi)一直在學(xué)習(xí)西方，正是由于這一點(diǎn)，我國歌劇史中出現(xiàn)了“新歌劇”“原創(chuàng)歌劇”“民族歌劇”“中國歌劇”“中國歌劇學(xué)派”等等，這反映了我國歌劇從業(yè)者對于異質(zhì)性地融合到尋求自立、自強(qiáng)到期待綻放的訴求，一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里取得成績的同時(shí)也吵得不亦樂乎,近三十年來各類歌劇研討會(huì)、學(xué)術(shù)史中成果不管什么樣的文字形態(tài)表述,“音樂承載戲劇”總是被經(jīng)常提及的一個(gè)話題。上文提及的“多聲”就蘊(yùn)含了這樣的思路。
“《奔月》過于冗長的成因很大一部分是由于舞臺所呈現(xiàn)的戲劇動(dòng)作和音樂所呈現(xiàn)的音響沒有建立內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而是彼此割裂，甚至是相互沖突的。主要表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是，在某些場景中，樂隊(duì)的聲音和戲劇動(dòng)作不匹配：而是在樂隊(duì)間奏的時(shí)候，往往缺乏合適的戲劇動(dòng)作來填入音響的時(shí)間流中”[3]。這是一個(gè)典型的“音樂承載戲劇”的批評思維,作者指出《奔月》藝術(shù)的內(nèi)在同時(shí)性沒有體現(xiàn)出同樣的發(fā)展高度，就如上文蕭伯納所說‘它是部歌劇倒也罷了’。
美國著名學(xué)者約瑟夫·科爾曼的《作為戲劇的歌劇》為西方歌劇批評建立了一種非常高的標(biāo)準(zhǔn)，核心就是“音樂承載戲劇”。我國學(xué)者楊燕迪花費(fèi)數(shù)年將此書付之于中文，于1992-1993年在《歌劇藝術(shù)》上連載發(fā)表，并與2008年成書，從目前的三大數(shù)據(jù)庫的成果引用率來看，該著影響力不凡,對于歌劇的鑒賞、欣賞普及也起了不小的作用，恐怕對于歌劇創(chuàng)演來說也不無裨益。我國的創(chuàng)作者與學(xué)者也有類似的實(shí)踐或理論，以“歌劇思維”最為有影響。
“歌劇思維”，20世紀(jì)八十年代由著名歌劇作曲家金湘提出，作曲家的本義是出于創(chuàng)作的考慮，提出歌劇創(chuàng)作者要按照“音樂戲劇”的規(guī)律去思考、處理歌劇中的各個(gè)創(chuàng)作要素。學(xué)者居其宏在其專著《歌劇美學(xué)綱領(lǐng)》中第二章花費(fèi)大量篇幅并結(jié)合實(shí)例重新對之做了界定：“是從事歌劇創(chuàng)作的專業(yè)藝術(shù)家自覺按照歌劇藝術(shù)高度綜合性特點(diǎn)，充分調(diào)動(dòng)各個(gè)藝術(shù)手段，對所有參與舞臺綜合的諸元素（音樂、戲劇舞臺元素表導(dǎo)演藝術(shù)及劇場進(jìn)行有機(jī)綜合和整體化和），從而使歌劇藝術(shù)綜合美在舞臺演繹中得到盡可能完善的體現(xiàn)”。[4]“歌劇思維”經(jīng)過居其宏先生“互文性”①的再釋，由金湘提出的歌劇創(chuàng)作實(shí)踐本意，轉(zhuǎn)換作為歌劇的重要美學(xué)思想，
清季民初以來,對于西方外來事務(wù)的接納,國人存在比如‘中學(xué)為體,西學(xué)為用’,到毛澤東的“古為今用、洋為中用”的原則，蘊(yùn)含了一種深刻的“融合”意識,從歷史哲學(xué)上來說歌劇既是如此。如果說“音樂承載戲劇”“歌劇思維”是現(xiàn)時(shí)我國語境中歌劇創(chuàng)作、批評、研究的現(xiàn)代“范式”，那么融合則是一種前“范式”，《畫皮》是一部怎么樣的新作呢？是前還是后呢？恐怕要合兩者兼而倫之。
一、楔子——《畫皮》之融
《畫皮》的演出中出現(xiàn)了男旦, 男旦是我國戲曲傳統(tǒng)的文化符號，對于演唱歌劇出身的筆者來說可謂是一個(gè)不小的驚奇，驚奇的緣由是聯(lián)想到了西方歌劇史中的一個(gè)現(xiàn)象或者說角色--閹人歌手，但現(xiàn)時(shí)其作為表演的角色已不存在。
歌劇在我國的發(fā)展已余百年,史上存在多種形式的戲曲因素融合嘗試,比如戲曲化的表演、戲曲音樂的融入（但多是片段，或者是動(dòng)機(jī)樂思,這取決于作曲家的創(chuàng)造力）,此次《畫皮》中王愛飛設(shè)計(jì)了男旦（扮演女鬼）,那就意味郝維亞為這個(gè)角色寫作了大量的音樂 ,如此將男旦與閹人歌手進(jìn)行比較就不是關(guān)公戰(zhàn)秦瓊了,那將是中西歌劇文化與時(shí)代語境的對比，因?yàn)樾碌乃囆g(shù)創(chuàng)意還面臨著歌劇內(nèi)部的難題,批評者的責(zé)難以及觀眾是否認(rèn)可。
歌劇(opera),1600年誕生于意大利，17世紀(jì)中葉在表演上出現(xiàn)了閹人歌手，他們具有非凡的歌唱技藝，觀眾為之趨之若鶩，一旦成名就身價(jià)倍增，“著名的閹人歌手卡法萊麗在葡萄牙宮廷兩年的收入就夠買下一塊公爵領(lǐng)地了”[5]成名已久、訓(xùn)練有素的閹人歌手之所以能夠引得矚目以及獲得巨額報(bào)酬,是因?yàn)樗麄兙哂邢∪钡氖袌鰞r(jià)值,但內(nèi)在的根本原因卻是不容忽視的----他們必須經(jīng)受外科手術(shù),還要經(jīng)過長達(dá)十?dāng)?shù)年的嚴(yán)格聲樂學(xué)習(xí)與刻苦的規(guī)訓(xùn)。
“上午，一小時(shí)發(fā)聲訓(xùn)練基本訓(xùn)練，對著鏡子練，同時(shí)糾正各種不正確的姿勢、口型及面部表情，一小時(shí)文化課，在一小時(shí)練習(xí)較難的樂句或樂曲以提高演唱能力。下午半小時(shí)學(xué)習(xí)音樂理論，半小時(shí)即興練習(xí)（給一短句，做即興的聲樂發(fā)揮），再一小時(shí)學(xué)習(xí)對位，一小時(shí)學(xué)文化，其余時(shí)間聯(lián)系古羽鍵琴或作曲聯(lián)系等。”[6]
由上述資料可知，閹人歌手在日常訓(xùn)練中以聲音技術(shù)訓(xùn)練為主，表演為輔（目前史著中難以覓得歌手表演訓(xùn)練的材料），閹人歌手的存在有深刻的社會(huì)因素存在，是一定時(shí)期觀眾的審美心理、社會(huì)的市場需要，長達(dá)200年的時(shí)間意大利的歌劇成了歌唱?jiǎng)?，根本的原因與歌手炫技（閹人歌手）盛行有莫大的關(guān)聯(lián)，這引起了歌劇作曲家的關(guān)注，導(dǎo)致了后來在西方音樂史上很重要的格魯克歌劇改革。
我國的戲曲藝術(shù)自古就有男扮女或女伴男的傳統(tǒng)，可謂是由來已久，就男扮女而言，“先秦的男巫，漢時(shí)”弄假婦人，魏之“遼東妖婦”、隋唐時(shí)期的‘優(yōu)伶’至明清時(shí)曰男旦，可謂是名不至但質(zhì)相同。清初時(shí)期，男旦行當(dāng)在戲曲表演中占有很重要的位置 “自清初至道光，無論昆腔、京腔、秦腔所演劇目，莫不是以旦角聲色取媚于觀眾”[7]，民國后期呈現(xiàn)一段繁榮，在中共政權(quán)建設(shè)過程中受政治色彩、意識形態(tài)影響，男旦作為一個(gè)行業(yè)逐漸衰落，但并沒有完全消失，現(xiàn)時(shí)情況是我國舞臺上男旦與其說是一種職業(yè)行當(dāng)（劇院），毋寧是一種文藝工作者（男旦更多的是出現(xiàn)在各種媒體中），在體現(xiàn)藝術(shù)美方面偏重于靜態(tài)傳情（歌唱），身段展示為輔。
西方歌劇閹人歌唱演員與我國戲曲藝術(shù)中的男扮女（男旦）都是人類歷史發(fā)展過程中的瑰寶，但卻有著不同的文化根源與不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。觀《畫皮》之時(shí)，筆者的意象里飛快地出現(xiàn)了這么一副穿越圖畫——一部人類歌劇史，“歌劇誕生”“出現(xiàn)閹人歌手”“閹人歌手消失”“歌劇誕生在中國”“出現(xiàn)男旦”；有歷史時(shí)間線索，但沒有必然的邏輯聯(lián)系。其實(shí)這就是《畫皮》創(chuàng)作者王愛飛、郝維亞的融合之舉,一種怎樣的融合呢?如果僅是走進(jìn)歌劇內(nèi)部進(jìn)行審美評論就要簡單很多，比如人物塑造、營造氣氛、音樂引發(fā)動(dòng)作；再比如:男旦的一般性動(dòng)作是用宣敘調(diào)來承載、還是運(yùn)用戲曲模式甩腔，如果男旦參與復(fù)雜的戲劇進(jìn)行，那么戲曲的板腔體是否能被寫進(jìn)重唱的多聲部呢？看起來又陷入一個(gè)技術(shù)性的思路里了。
注釋：
①“任何一篇文本的寫成都如同一副語錄彩圖的拼成 ,任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本”。參見熱拉爾·熱奈特《隱跡稿本》載于熱納特《熱奈特論文集》第69—77頁.
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