老子哲學之“道”與古典美學“象”“境”的關系

（武漢理工大學,湖北武漢 430000）

一、老子哲學“道”的兩個方面——“有”和“無”

老子建立了一個以“道”為核心的哲學體系，并對“道”的性質和特點做了規定，明確“有”“無”是“道”的兩個方面。

“無名，天地之始；有名，萬物之母。”關于這一句有兩種句讀法，一：帛書甲乙本的句讀法作“無名，天地之始；有名，萬物之母。”二：到了宋代王安石、司馬光時開始以“無”、“有”處斷句。牟宗三先生對此說：“‘無名’就是‘無’；‘有名’就是‘有’……兩種讀法都可以。”[1]但不管哪種句讀法都釋“有”“無”義。

另外，“此兩者，同出而異名。”“此兩者”指的就是“無名”（無）和“有名”（有），此二者同出于“玄”。“有”和“無”異名同出于“玄”，而“玄”又是“道”的別稱。羅義俊先生《老子譯注》說：“有無異名，同出于道，渾然同一，幽深高遠，精微奧妙，‘不可得其形而名之’，故老子乃以玄稱之，而玄亦為道的別稱。”[2]由是可知“有”和“無”是“道”的統一，是“道”的兩個方面。

二、中國古典美學中之“象”——“有”

1.“象”由哲學范疇到美學范疇的轉化

“象”作為一個美學范疇，其最初是一個哲學范疇。經過了從老子哲學之“象”到漢朝由哲學向美學過渡之“象”到魏晉南北朝美學之“象”的獨化三個時期。

在《老子》一書中關于“象”的論述大都屬于哲學范疇，大都從宇宙論及認識論的角度對其論述。在老子哲學中“象”的存在是為了體現“道”，是“道”真實存在的體現。

“道”之為物雖然是恍恍惚惚，無形無著，但絕對不是虛無的，其中包含有“象”，而“象”是真實的存在。反過來說“象”的存在必須要體現“道”。正如葉朗先生所說：“既然萬物的本體和生命是‘道’，是‘氣’，那么‘象’（物的形狀）也就不能脫離‘道’和‘氣’。”[3]

在“象”由哲學范疇延伸到美學范疇的過程中，《易傳》中關于“象”的論述甚為重要。其突出了“象”這個范疇，并且提出了“立象以盡意”和“觀物取象”這兩個命題，從而構成了“象”由哲學范疇轉化為美學范疇的重要環節。

《易傳》《系辭傳》中所論述的“象”，在嚴格意義上來說還不能等同于美學意義上的“象”。但是，比起《老子》所論述的“象”更接近于美學意義上的“象”，其可以通向美學意義上的“象”。《系辭傳》中說：

《易》者象也，象也者像也。[4]

在這里其明確肯定了《易》象是對萬事萬物的寫照、模仿，就這一點上來說其與美學中的“象”是相通的，因為繪畫美學中的“象”也是對萬事萬物的模仿和表現。

魏晉南北朝是一個美學自覺的時代，出現了專門的畫家、大量的繪畫理論和美學著作。這些著作中提出了很多的美學命題和美學范疇。諸如：“意象”“得意忘象”“澄懷味象”“澄懷觀道”“氣韻生動”“傳神寫照”等等。也就是在這個時期，“象”作為一個美學范疇完全獨立。并且在魏晉玄學的影響下，人們開始關注“象”外的東西，即“象外之象”。這在一定程度上促進了美學意義上“境”的理論的形成。

魏晉南北朝美學的自覺，是在魏晉玄學的啟示下發生的。在此背景下，王弼提出了“得意忘象”這個命題，該命題的提出已經不再僅僅限于哲學的范疇，因此其可能對其他門類也產生影響。葉朗先生說：“‘得意忘象’，是王弼提出的一個命題。這是一個哲學命題，也是一個美學命題……”。[5]《易傳》中雖然也講“言”“象”“意”，但還是偏向于宇宙論和認識論，而王弼所講“言”“象”“意”是在《易傳》的基礎上，對“立象以盡意”的進一步探討，這就進一步推動了“象”由哲學范疇向美學范疇的轉換。

宗炳所著《畫山水序》是我國山水畫論的第一篇，其中提出的“澄懷味象”這一美學命題，是對老子之“象”的重大發揮，其把老子所論“道”“象”融化為一個新的美學命題。宗炳在《畫山水序》中所說之“象”主要指的是山水形象，山水的形象之所以能夠成為審美形象，就是因為其體現著“道”，即“以形媚道”。

2.“象”的美學本質

在宗炳的概念里“象”作為一個美學命題，其本質是為了體現“道”。即以具體形象顯現無限的“道”，而在老子哲學里“道”是“有”和“無”的統一，所以“象”的美學本質實際上是以有限的象，來實現對“道”的“有”和“無”的觀照，對宇宙的本體和生命的關照。正如葉朗先生所言：“‘象’是‘道’的顯現，所以‘味象’同時又是‘觀道’。”[6]這是就客體而言。就主體來說，“味象”以“觀道”的前提是需要主體“澄懷”，也就是老子所說的“滌除玄鑒”，以空明虛靜的精神狀態通過自然本身（象）實現對“道”的關照。

“圣人含道暎物，賢者澄懷味象，至于山水，質有而趣靈。”[7]圣人以精神感應萬物，賢者以毫無埃滓的胸懷，靜觀萬物。具有靈趣之形質的山水，則可以與人的精神交感。一個自內而外，一個自外而內，兩者的方向雖然不同，但實則都是對“道”的觀照，對宇宙萬物的觀照。

宗炳在《畫山水序》中關于“象”的美學本質的探索，是對老子美學的繼承與發展，其把“象”和“道”融化為一個新的美學命題，要求人們需以空明虛靜的精神狀態去感受具有靈趣之形質的山水，進而實現對“道”的觀照。老子之“道”是“有”和“無”的統一，而宗炳在《畫山水序》中似乎只是講通過有限的“象”（有）進行對“道”的把握，并未論及通過“無”（境）進行對“道”的觀照。直到唐代美學家提出“境”這個美學范疇，才從真正意義上完善了通過“有”和“無”“象”和“境”來實現對“道”的觀照。

三、中國古典美學中之“境”——無

1.“境”由哲學范疇到美學范疇的轉化

在先秦的哲學里，探討“境”這一概念的實質術語一般是“無”“虛”“意”“象”。老子哲學之“道”具有“有”和“無”雙重屬性。老子用“恍惚”“象”形容“道”，“道”包括“象”，包括“有”，并且“道”產生“象”和“有”，但只執著于孤立的“象”和“有”，是把握不住“道”的。莊子便繼承和發展了這一思想，提出了“象罔”這一命題。“象罔”是有形和無形的統一，是虛與實的結合。呂惠卿在《莊子義》中說：“象則非無，罔則非有。”[8]另外，葉朗先生在《中國美學史大綱》中也引用了宗白華大量的文字來說明老、莊的這種思想對于中國古典美學“意境”的影響。由是可知，“道”“象罔”“意境”是一條思想發展脈絡。

魏晉南北朝美學的發展，在一定程度上可以說是一個回到老、莊美學的時代。如果說宗炳“澄懷味象”的美學命題發展了老子“象”（有）的美學思想，那么謝赫“氣韻生動”及“取之象外”的美學命題則發展了老子“無”“氣”，莊子“象罔”的美學思想。并且謝赫“氣韻生動”及“取之象外”的美學命題，就直接引發了唐代美學中“境”這個范疇的產生。而唐代美學家講的“境”或“象外”不是某種有限的“象”而是突破有限形象的“象”，是一種無限的“象”，是一種虛實結合的“象”。

從老子哲學中的“道”“氣”“象”“有”“無”“虛”“實”等范疇，到莊子的“象罔”，到魏晉時期謝赫的“取之象外”，最后到唐代“境”美學命題的出現，構成了一條系統的由哲學范疇到美學范疇“境”的發展脈絡。“境”這一美學命題的出現對此后的古典繪畫美學及中國傳統繪畫的影響是巨大的。五代時期，荊浩美學命題“景”的提出，北宋時期郭熙美學命題“遠”的提出，以及宋、元、明時期文人畫的形成與其繪畫理念的形成都與“境”這個美學命題息息相關。

2.“境”的美學本質——“象外之象”

在老子哲學中，“道”是“有”與“無”“虛”與“實”的統一。只有有限的“象”并不能完全把握住“道”。在此基礎上,莊子提出了“象罔”這一哲學范疇。“象罔”是有形和無形、虛與實的統一，莊子認為“象罔”能表現“道”。正是在老子與莊子這種思想的影響下，唐代美學家提出了“境”這個美學命題。反過來說“境”的美學本質就是要表現莊子的“象罔”，有形和無形的統一、虛與實的統一；就是要表現老子哲學之“道”。正如葉朗先生所言：“‘意境’不是表現孤立的物象，而是表現虛實結合的‘象’，也就是表現造化自然的氣韻生動的圖景，表現作為宇宙的本體和生命的道（氣）。”[9]

在中國古典美學中，“象”與“境”（“象外之象”）的區別，在于“象”是某種孤立的、有限的形象，而“境”不但包含“象”，還包含“象”以外的象。兩者既有區別又有聯系，從發展根源上來講都是由老子哲學之“道”（“有”和“無”）逐漸轉化成為美學范疇的；從中國古典美學整個發展史來看，“象”和“境”“有”和“無”的美學命題相互依存，并貫穿于每個時期。