試論巴洛克時(shí)期鍵盤音樂的裝飾音及與莫扎特音樂裝飾音的比較

【摘要】在西方鍵盤音樂藝術(shù)史的歷史長(zhǎng)河中，巴洛克時(shí)期是遙遠(yuǎn)而又璀璨的一顆明星。裝飾音的發(fā)展在巴洛克鍵盤音樂中也是個(gè)極其重要的部分。巴洛克時(shí)期音樂中裝飾音地位十分重要。在當(dāng)時(shí)作為有炫技意味的即興演奏，喜歡被各個(gè)演奏家所使用。在那個(gè)時(shí)期的古鋼琴缺少踏板，因?yàn)檫@個(gè)限制，琴弦就不能長(zhǎng)時(shí)間的震動(dòng)。所以，裝飾音似乎能達(dá)到代替琴弦震動(dòng)音長(zhǎng)的遺憾。在古典主義的代表音樂人物莫扎特的音樂作品中，裝飾音也頗有風(fēng)格。本文講主要從裝飾音的角度討論，巴洛克鍵盤音樂與莫扎特音樂的藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】巴洛克;鍵盤音樂;裝飾音;莫扎特

【中圖分類號(hào)】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）09-0011-02

【本文著錄格式】軒一丹.試論巴洛克時(shí)期鍵盤音樂的裝飾音及與莫扎特音樂裝飾音的比較[J].北方音樂，2020，05（09）：11-12.

一、裝飾音的簡(jiǎn)要介紹

（一）裝飾音的概念定義

裝飾音又有名“花音”是用來修飾音樂旋律的小時(shí)值音符以及其他的符號(hào)等。包括一些沒有實(shí)在意義的我們判斷為和弦外音的音，也是音樂中少不了的一部分。這些小音符使旋律的線條更加柔順，增強(qiáng)了聲部間的協(xié)調(diào)，帶給人以美的感受。演奏者要理解每個(gè)裝飾音的內(nèi)涵含義，再去演繹，從而能使裝飾音能更好地發(fā)揮自身的作用，為全曲的協(xié)調(diào)而服務(wù)。[1]

（二）裝飾音在歷史上的發(fā)展過程

裝飾音最開始出現(xiàn)可以討論到中世紀(jì)，在那時(shí)演唱者在歌唱旋律時(shí)會(huì)時(shí)常在原來的旋律中隨意得加上一些裝飾旋律，華麗奧爾加農(nóng)新格式誕生。華麗奧爾加農(nóng)格式即為裝飾音藝術(shù)開始的萌芽。在現(xiàn)在依然有華麗奧爾加農(nóng)得手稿留存。在巴洛克時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂大興，不再滿足于只運(yùn)用單音表現(xiàn)音樂，使音樂的構(gòu)成更加有條理性。過去即興式表演被作曲所取代，裝飾音也被當(dāng)作了一種音樂符號(hào)而記錄下來。12世紀(jì)后，一直到14世紀(jì)初，在音樂作品中，裝飾音的應(yīng)用十分廣泛。巴洛克時(shí)期也承接了這些使用。[2]

二、巴洛克時(shí)期裝飾音的風(fēng)格

關(guān)于巴洛克時(shí)期鍵盤音樂作品中的裝飾音，可以概括為意大利風(fēng)格與法國(guó)風(fēng)格：

意大利風(fēng)格裝飾音源于歌劇中的自由發(fā)揮。在歌曲中每個(gè)聲部會(huì)在不同的位置添加顫音、回音等，具有修飾旋律的作用，也展現(xiàn)了高超的技巧。

在法國(guó)風(fēng)格中，裝飾音得演奏一開始主要是根據(jù)作曲家的記譜而呈現(xiàn)的。可能對(duì)這些記錄的理解、演示有所差異。這其中，只有巴洛克時(shí)期的弗朗索瓦庫普蘭堅(jiān)持必須嚴(yán)格按照他本人的指示演奏裝飾音。

當(dāng)然，這兩種風(fēng)格有時(shí)是都存在著的。偉大的巴赫有時(shí)候就會(huì)在演奏中把兩種風(fēng)格雙雙利用，匯入自己的領(lǐng)悟與天賦中，帶給人們不一樣的感受。

（一）巴洛克時(shí)期裝飾音的演奏特點(diǎn)

巴洛克時(shí)代的裝飾音雖然復(fù)雜，但還是有其一定的規(guī)律可循的：

一般從主要音上方二度關(guān)系的音開始進(jìn)行;被應(yīng)用于裝飾音的音，調(diào)性一般要與此樂句或樂節(jié)的調(diào)性相同;會(huì)在相同時(shí)刻與節(jié)拍音符一起演奏;裝飾音的速度隨著樂曲而變化，不是每一首樂曲的裝飾音都是相同的;裝飾音的密度往往取決于樂曲的速度;裝飾音之后若主旋律進(jìn)行是往上的，顫音結(jié)尾應(yīng)往下回旋后再往上，或反之。[3]

（二）巴洛克時(shí)期裝飾音的種類細(xì)分

1.倚音（appoggiatura）

有單、復(fù)倚音;長(zhǎng)倚音、短倚音;前倚音和后倚音三種。單倚音只是一個(gè)依附于主要音符的小音符;復(fù)倚音卻有兩個(gè)或數(shù)個(gè)依附于主要音符的音。斜線可加可不加，短倚音要加，按符尾的實(shí)際長(zhǎng)度演奏。它可以在拍子上演奏;也可以在拍子前演奏。但在實(shí)際演奏中，兩種情況差別甚微。大致1800年開始，長(zhǎng)倚音的記譜逐漸融為一般音符記譜。譜的倚音中，小音符多在主要音符前面，稱之為前倚音;小音符也可能在音符后面，則稱之為后倚音。

2.波音（mordent）

主要分為上、下波音（也稱為順、逆波音）演奏起來的聽覺效果是兩音之間會(huì)加入上方音或者下方音。時(shí)值很短，給人小的波動(dòng)感。由主音開始，很快進(jìn)入上方鄰音，又立即回到主音的，叫做上波音或順波音。上方相鄰音出現(xiàn)一次的，叫做單順波音;出現(xiàn)兩次的，叫做復(fù)順波音。反之則為逆波音及單、復(fù)逆波音。變化音也同樣適用于波音。在波音標(biāo)記上邊加變化音記號(hào)的話，上方鄰音就做變化升降;反之則表示下方鄰音被升高或降低。關(guān)于波音的時(shí)值，是演奏主要音四分之一的時(shí)值，再落回到主要音，并還是主要音做強(qiáng)音。

3.回音（turn）

由四個(gè)或五個(gè)音來回級(jí)進(jìn)的旋律型稱為回音。常見的有順回音和逆回音兩種。

4.顫音（trill）

有抖動(dòng)，顫動(dòng)的翻譯解釋。演奏方式是主要音與二度關(guān)系的鄰音快速交替彈奏。顫音一般用“tr ”、“tr ”或“”標(biāo)記在主要音的上方。在巴洛克音樂中，顫音必須彈得均勻。

（5）滑音（glissando）

樂譜中通常縮寫為gliss.

也可稱之為“刮奏”。呈現(xiàn)為音階式從某音開始快速滑動(dòng)演奏，可以上音階或者下音階。要做到流暢連貫。開始一般從主要音之前的幾個(gè)音開始演奏。

6.琶音（Arpeggio）

分解和旋的一種特殊變體，包括很多種進(jìn)一步發(fā)揮的可能性。一般在音樂作品中，琶音的首音會(huì)在節(jié)奏拍子上開始。琶音分解中的其他音隨即而落下。雖然有自由之感，但整體聽覺效果還在節(jié)奏之中，自由中又有工整，錯(cuò)落之感。[4]

三、莫扎特音樂中的裝飾音藝術(shù)

（一）莫扎特音樂簡(jiǎn)要概括

莫扎特是一位值得永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)緬懷的音樂家。他在鍵盤音樂作品的成就非凡。可以說與在維也納晚期的一系列鋼琴協(xié)奏曲成就不相上下。要想學(xué)習(xí)他的鋼琴作品方面，雙鋼琴音樂作品是一個(gè)很好切入點(diǎn)。在他的雙鋼琴作品中，莫扎特為我們展現(xiàn)了他獨(dú)特的音樂世界，可以純凈地感悟到莫扎特的音樂靈魂。了解一些他在音樂中的獨(dú)特見解。像貝多芬在鋼琴奏鳴曲中的不可忽視的貢獻(xiàn)作用一樣。在他的鋼琴作品中裝飾音應(yīng)用多樣。并且鍵盤作品中作用尤為突出。

（二）莫扎特鍵盤音樂中最常用裝飾音以及演奏特點(diǎn)

1.回音（Turn）的演奏

根據(jù)C.P.E巴哈的理論，回音經(jīng)常是彈奏的很快。在莫扎特的音樂里，回音的用法如下。記在音符之上;記在音符之后。而在莫扎特的鋼琴作品里，不止這些呈現(xiàn)形式。除了會(huì)以∽的標(biāo)記出現(xiàn)，有的以tr標(biāo)記的也是同樣方法演奏的。當(dāng)有tr符號(hào)的音時(shí)值短時(shí)，就可以使用與回音方法一樣的演奏來進(jìn)行。每個(gè)音都要有效奏出，并且快速演奏。由此可以看出，莫扎特使用的裝飾音，相互之間有其共性。在第三點(diǎn)顫音的使用上，也可以看到這一點(diǎn)。

2.倚音（Appoggiatura）的演奏

在早期的裝飾音用法中，有一種主要的遺風(fēng)：朗誦調(diào)（Rectitativo）里的倚音，經(jīng)常被莫扎特所采用。短倚音是在原來本音之前的上方加上小音符。與其他倚音演奏特點(diǎn)不同，莫扎特作品中倚音通常都要恰好彈在拍子上。并且相反的是，他的倚音要作為重音，有強(qiáng)調(diào)意味。被修飾的主要音則相對(duì)弱。也可以解釋為莫扎特的倚音通常是與主要音連起來彈奏的，所以重音還在強(qiáng)拍。要求演奏主要旋律的右手靈活有度，把音控制在后面的主音之上。把控好手指的力度，并輕巧而富有彈性的彈奏。在伴奏旋律方面則要做到弱于主旋律，即左手不能強(qiáng)于右手旋律。

3.顫音（Triller）的演奏

顫音通常是使用tr.的記號(hào)，記在裝飾音符的上方。通常用在樂曲的結(jié)尾和終止式連接時(shí)使用。后來也用在樂句分句的結(jié)尾時(shí)使用。到了十七、十八世紀(jì)時(shí)，顫音不再一個(gè)一個(gè)音寫出來了，也不再留給演奏者即興裝飾表演了，有了規(guī)定的記號(hào)表示，并且有多種記譜符號(hào)。可能標(biāo)記符號(hào)不同，但是會(huì)采用同樣的方法來演奏。主要音與相鄰鄰音交替彈奏，重復(fù)多次，速度要快。至于交替次數(shù)應(yīng)該為多少，音符之?dāng)?shù)目應(yīng)該有多少個(gè)，主要決定于演奏者的主觀意識(shí)，受演奏者自身判斷能力影響。但還是要依據(jù)顫音的進(jìn)行速度，和曲子的拍子時(shí)值的。但是由于莫扎特小時(shí)候深受其父歐波里德.莫扎特的教導(dǎo)，以及莫扎特本人對(duì)C.P.E巴哈的推崇和尊敬，并受到當(dāng)時(shí)大多數(shù)音樂理論家們對(duì)顫音有相同見解的影響，莫扎特遵循了當(dāng)時(shí)的這一常規(guī)，與他的父親歐波里德·莫扎特和C.P.E巴哈一樣，按照從主要音相鄰的上方二度關(guān)系音開始的原則，并且會(huì)一直演奏至整小節(jié)。這對(duì)指尖工夫也有一定的要求了。彈奏一小節(jié)的顫音需要控制好手指的力度，并且不能舍棄均勻的效果。

（三）莫扎特鍵盤作品中的裝飾音優(yōu)化要求

要想彈好莫扎特的鋼琴作品，需要對(duì)他的整首作品都有細(xì)致的分析和理解。使前后緊密相連。莫扎特很喜歡歌劇作品的創(chuàng)作，所以歌劇作品要求中的旋律富于流動(dòng)的歌唱性也對(duì)其鋼琴作品有了一定的影響。追溯到16、17世紀(jì)時(shí)，裝飾音大多數(shù)都為演奏者或作曲家即興發(fā)揮而生的，譜面記錄很少。17世紀(jì)以后因?yàn)槌霈F(xiàn)了科學(xué)的記譜，裝飾音才被記錄在譜面中，并且各種細(xì)節(jié)記錄才更為完善。所以說裝飾音的發(fā)展演變也是經(jīng)過了一個(gè)過程的。莫扎特音樂作品恰好體現(xiàn)了裝飾音的發(fā)展變化并且應(yīng)用多樣而廣泛。在以后的演奏中，表演者要深入研究理解，要在理解作曲家表達(dá)的音樂思想以及樂曲內(nèi)涵后再進(jìn)行練習(xí)演奏。這不僅是對(duì)作曲家的尊重對(duì)音樂的尊重，更是一種責(zé)任，每個(gè)表演者都應(yīng)具有的責(zé)任感。

四、結(jié)語

巴洛克時(shí)期對(duì)于裝飾音的理解，與后三個(gè)風(fēng)格時(shí)期相比有很大的不同。由于管風(fēng)琴、古鋼琴無法做到使琴弦做長(zhǎng)時(shí)間的振動(dòng)，所以演奏長(zhǎng)時(shí)值音符就有一定的困難。正是為了填補(bǔ)這一遺憾，缺點(diǎn)，再加上同時(shí)期作曲家的音樂習(xí)慣，即興演奏等，裝飾音表演就應(yīng)運(yùn)而生。古典時(shí)期的莫扎特又是另外一番藝術(shù)感覺。

總之，裝飾音在很多音樂作品中都悄然的潤(rùn)澤著音樂語言，無論我們?cè)趯W(xué)習(xí)和演奏時(shí)都需要認(rèn)真對(duì)待，尊重多樣的音樂風(fēng)格，體味多樣的音樂作品。

參考文獻(xiàn)

[1]肖立.春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無聲—管窺巴洛克時(shí)期的裝飾音.滁州學(xué)院學(xué)報(bào).[J]2009（11）：12.

[2]李星宛.芻議巴洛克時(shí)期鍵盤音樂的裝飾音藝術(shù).北方音樂[J]2018（13）.

[3]肖立，張建化.細(xì)分巴洛克時(shí)期的裝飾音.佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào).[J]2010（4）.

[4]周世斌.音樂欣賞[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社， 2000.

作者簡(jiǎn)介：軒一丹（1999—），女，漢族，河南許昌市人，河南大學(xué)音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)鋼琴方向2017級(jí)本科在讀。