腦科學與認知神經美學融合視域中視知覺感知建構的身體美學理論

李 偉

“人是美的存在”，而“美就是自然之秘密規律的顯現”（歌德語），我們認為，身體既是審美的客體，又是審美的主體，“身體審美感覺不能解釋或證明我們的審美判斷，但他們可以幫助我們提高自身的審美能力，甚至增強我們的道德力量” （舒斯特曼語）。認知神經美學是腦科學在認知神經科學和美學領域的探索與實踐，但很多情況下我們都忽略了在美學建構過程中身體的參與性。認知神經美學即是將形式知覺模式延伸到身體意識和身體表現之中，將腦科學、神經科學、身體化認知等完美整合，提出認知審美模塊的學說。所謂身體化認知，即“身體對棉被的感覺為柔軟，對鋼板的感覺為硬，比身體大的事物被認為 ‘大’，反之則被認為‘小’。這種通過身體之感覺和體驗進行比較和想象，以及由內向外、由此及彼的認知過程，就叫作身體化認知。”①張之滄：《身體認知論》，北京：人民出版社，2014年版，第88—90頁。

一、身體美學的哲學內涵及學理思考

（一）身體美學概念源考

“身體美學誕生的標志，是理查德·舒斯特曼1999年在美國雜志《美學與藝術批評》上發表的論文 《身體美學，一個學科提議》。”②李偉：《身體美學視閾下人工智能發展斷想——人的本質屬性與“缸中之腦”模型》，《美與時代（下）》2019年第11期，第11頁。除舒斯特曼外，更早的如柏拉圖（Platonic）、笛卡爾（Rene Descartes）、尼采（Nietzsche）、梅洛·龐蒂 （Maurece Meyleau-Ponty）、福柯（Foucault）等都對身體的文化屬性和符號屬性有過深入探討。“舒斯特曼之所以選擇使用‘身體美學’這一稱謂來詮釋他的研究，也是在前人實用主義美學注重實踐的基礎上，將身體（美的承載體和最真展現）作為最基礎和實用目標而進行的。舒斯特曼之所以使用‘身體’一詞而放棄‘肉體’一詞，至少出于兩方面的用意。一方面是身體美學所謂的身體是活生生的身體，這意味身體首先是一個有感覺、有意識的身體；其次，活生生的身體還意味著身體是一個具有動態性、擴張性的身體。身體渴望運動，渴望向外界擴展世界是它獲取滋養、再生和行動的場所，身體有其自然的生長規律，其生理系統也時時自我更新。”①李偉：《身體美學視閾下人工智能發展斷想——人的本質屬性與“缸中之腦”模型》，《美與時代（下）》2019年第11期，第11頁。

（二）身體不僅是審美對象，更應該是審美主體

人類的“認知系統并不僅僅是一個封閉的大腦，由于神經系統、身體和環境是不斷變化和相互作用的，真正的認知系統包含三者的統一系統。”②張之滄：《身體認知論》，北京：人民出版社，2014年版，第350頁。故而身體要與大腦共同完成審美活動。“身體美學有兩個基本特征，一是它對普天之下民眾身心之關注，二是對身體本身之美之力之欲望的重視。”③嚴前海：《影視見證：意欲與肉身》，北京：中國電影出版社，2011年版，第153頁。山東大學程相占認為，“完整的身體美學圖景應包括三個層面，身體作為審美對象、作為審美主體、身體化的審美活動，同時認為身體區別于心靈的根本特點在于：必須占據特定的空間，必須與環境進行不間斷而健康的能量交換。”④朱立元：《身體美學與當代中國審美文化研究》，上海：中西書局，2015年版，第24頁。身體化指“我們身體的生物的、物理的呈現和到場，它們的呈現和到場是主體性情感、語言、思想和社會互動的前提條件。”⑤朱立元：《身體美學與當代中國審美文化研究》，上海：中西書局，2015年版，第164頁。身體化認知包括身體感受之美以及腦神經科學美學等，這些都統攝為身體化認知。身體化認知中的認知主要指利用認知美學原理和腦神經科學美學理論，尤其是認知美學提出的形式知覺模式這一范式，這一范式不僅包括腦神經活動，同時也蘊含身體知覺模式，將審美活動與被審美對象恰當地結合起來，避免了以往傳統美學理論對“美是什么” “美的本質”等問題的詰難，著重研究的是審美過程而非審美概念本身。而且形式知覺模式和審美認知模塊這些概念的建立和闡釋是有理有據的，“海德在1920年《神經病學》中把身體圖式定義為一種身體的姿勢（姿態）模式，認為身體圖式不同于那些由腦皮層控制的表征，具有前意向性的功能。”⑥何靜：《身體意象與身體圖式》，上海：華東師范大學出版社，2014年版，第37頁。也可以說，形式知覺模式雖由腦神經科學控制，但其產生和行為確是由全身來完成，也就是身體化。身體化與電影視像之美的研究是為了肯定人的存在以及道德、文化等上層建筑在凝結我們美好心靈中的作用。正如伊格爾頓所言：“自然與人類，物質與意義之間的聯系就是道德，可以說具有道德的軀體是我們物質性與意義的價值交匯之處，正是通過道德自然的身體 （包括快感）與文化政治才能聯系起來。”⑦朱立元：《身體美學與當代中國審美文化研究》，上海：中西書局，2015年版，第174頁。

二、認知神經美學拓寬身體美學的包容性，身體由“我在”轉變成“我能”的系統性存在

眾所周知，達爾文的進化論使我們確信且明確了一個事實，即在眾多具有高智商能力和行為的動物中，唯獨人類可以完成從猿到人的質變進化過程，其重要因素是人身體的參與，確切地說是人雙手的解放。我們思維的形成和進化開始于身體的學習和進化，也即身體的“思維”應早于大腦的思維形成。歷經百萬年到今天，我們大腦雖然已經發達到具有了完整的抽象思維能力，但身體的學習本能依然存在，以至于我們今天看到某些動作便會在大腦中形成動作的模型而學習之，這便是認知的過程和本能行為。美國導演斯坦利·庫布里克執導的電影 《2001太空漫游》中有更形象化的描述從猿到人的這一演進過程，工具的使用和雙手的解放在人腦思維形成過程中功不可沒。這些習得的能力會儲存在人的神經細胞中延續下來，在后續的進化中會不斷地被激活和演進。因此，認知能力、神經細胞、身體意識和身體化認知等都有著共生共長的關系，割裂或者否認某一個方面都只會產生片面認知。

（一）審美認知模塊假說的立論依據

審美認知模塊學說的理論精髓與“格式塔質”相似，只不過后者屬純心理學范疇，前者屬于審美范疇。“格式塔心理學派所說的‘格式塔質’，就是這種超越事物實體的藝術表現性——深遠綿長的藝術極致。”①李定廣、陳學祖：《試論“稼軒式用典”的美學意蘊》，《江淮論壇》2003第2期，第114頁。格式塔心理學又稱完形心理學，由德國心理學家韋特海默提出，德文的格式塔譯為中文 “完形”，完形即整體的意思。在審美過程中，待審美物與審美主體以及審美環境等這些因素都共同作用于這一過程，審美活動彌漫出的“意義或靈魂”一般會大于各個部分之和，當然這里的大于不是物理上的，而是心理層面的，也即具有抽象思維能力且能夠抽象出形式。美學家布洛克說：“把一個檸檬放在一個橘子旁邊，它們便不再是一個檸檬和一個橘子了，而變成了水果。”②［德］魯道夫·愛因漢姆：《藝術與視知覺》，北京：中國社會科學出版社，1984年版，第636頁。在認知神經美學中，這個“意義或靈魂”形象化成“形式知覺模式”和“審美認知模塊”。雕塑或繪畫藝術中，表現性是基于作品的動感和樣態顯露出來的，如《擲鐵餅者》或《夜巡》等，但這種“意義或靈魂”的顯現比較隱晦，對大多數人來說偏高雅。電影藝術是大眾藝術，是現實的漸近線且無限地接近現實卻無法與現實重合。電影這一特性的絕妙之處在于接近現實的即得性和與現實距離的神秘性，也即距離的掌握恰到好處。電影的最大特點之一是運動性，而且是最接近現實的運動形式，這一特性使其超越其他藝術形式而能更好地被大眾接受。所以電影演員必須要能夠在表演中通過“運動”，使動作具有“傾向性的張力”，從而將身體的“表現性”最大限度地呈現出來，這種力才會推動我們的情感，顯露“意義或靈魂”，依靠 “格式塔質”和審美認知模塊，使觀眾在接收抽象的形式知覺模式的過程中完成審美。對于觀眾來說，身體的“表現性”具有的“傾向性張力”集中體現在欲望（愛欲、情欲、性欲、本能等）和社會認同方面。

認知模塊的兩大特點：一是認知模塊的類化，包括縱向和橫向認知的類化，一般來講縱向的認知對類的劃分效果最好、最直接。如：罌粟花很好看，這是人們對于其作為花的橫向認識；但對某些人來說，毒品侵害過他，那么這種縱向的影響會直接影響其歸類，以至于他們對罌粟花投以惡感。“類”這個概念很重要，也很關鍵。有人提出，從來沒見過大海的人，第一次見到大海卻很興奮，感覺很美，這是大海本身含有美的事物或美的本質。實則，大海本身也許只是單純的水這一自然物，但換個角度來看，如果看到的不是大海中的水，而是水缸中的水便不會產生有如大海般的美感，這是因為大海的寬闊和浪潮的洶涌與我們內心中的對自然物所崇拜的崇高感而形成的認知是契合的，這種崇高感是在早期記憶中對高山、天空等一切比自己龐大的事物觀看時形成的，其成為潛意識存在于我們內心深處，也一同構筑起我們的認知模塊。“只要從褶子的角度來理解、觀察和感受山脈，便可以使山脈去掉其生硬性，使此亙古之物重煥青春，使其不再是持久不變之物，而變為純粹現實的、柔韌之物。”③Gilles Deleuze：《Negotiations-1972-1990》.New York：Columbia University Press，1995，p.157.同理，水的柔美也與我們嬰兒期所期盼的母親柔軟的懷抱相類似，并以格式塔的原理存貯于我們內心中。這些認知模塊都是按照形式知覺模式類化的，大海某些類化形象或形式正好與我們的認知模塊中的類化形式吻合，于是人們開始對其審美并產生美感。二是認知模塊的內隱性，我們自我存在的認知模塊類型也許我們自身都不是很了解，就如潛意識一樣，由遺傳或由小時候的經歷等在我們心中（包括身體中）留下印記——電影《泰坦尼克號》中男女主人公是一見鐘情的典范，兩人感情升溫迅速，直到船頭飛翔造型達到頂峰，這里就匯聚著滿滿的認知神經美學和身體化認知。

（二）身體的表現性促成形式知覺模式的構建

身體造型是展現愛與恨最簡單直接的方式，尤其在電影的視覺形象中，而對影視中身體造型的理解需要我們神經細胞的參與，審美認知模塊能幫助我們更深刻地理解身體造型之美。現扼要說明一下認知美學中認知模塊的含義，如設計術語中的模塊所遵循的原理，在我們人類大腦中也有類似的模塊。換個角度來說，之所以我們能設計出模塊這一物理結構，正是因為我們大腦中已經有此類的機體結構，這是一個物質到思想再到物質實現的過程。對于一個待審美對象，它是否會引發我們的美感，取決于我們審美主體當時的內在機體運作狀態。眾所周知，人類對于一個物體的欲望大致可以分為肉體和精神兩大類，也即是肉身的快感和精神上的美感。這兩種 “感覺”并不是處于此消彼長、有你沒我的狀態中，而是共生共存的。唯一的關鍵就是彼此在不同的情況下，哪種感覺會讓我們更舒服，這種感覺就會呈顯現狀態，另外一種就是隱在狀態。馬斯洛曾對人類的需求提出了著名的“五層次說”，最低層次就是生存需要層次，那么肉體的需要是最低的，但也是最基本的。所以待審美物對于審美主體來說是滿足肉身需求的時候，其必然會壓抑精神需求，即快感大過美感。但美感并不是不存在，只是沒有顯露出來。正如純白物體放在純白的墻上你看不出來，并不能說純白物體不存在。而且按照自然的進化論，只有到了脊椎生物這里才產生大腦這種思維聚合體。單細胞生物只能靠身體的感知來生存，經過億萬年的進化才有了思維，大約于8000年前才形成抽象思維能力。所以說精神需要不存在，哪怕是一秒鐘的不存在都不可能，那將是倒退式的進化，不符合自然進化論。闡述這么多原理目的只有一個，那就是在我們審美的時候，美感是無功利的，不由人的內心控制，但審美從某些角度來看是功利的，這里的功利是指我們喜歡欣賞符合自我心內需要的東西。而只有在我們的肉身需要不那么強烈的時候，精神需要才會顯露出來，從而在審美過程中產生美的感覺。這也是人類生命體中的審美模塊在起作用，同時這個模塊不是封閉的，而是處于不斷運動中。只有不斷地充實和學習，不同的人才會有不同的、更多的和更高層次的審美愛好。現代認知科學發現：“人類的推理來自一種動物推理，它與我們的身體和大腦的特殊結構緊密相關；人的身體、大腦以及與環境的相互作用提供了日常思辨的無意識基礎，即關于‘真’的意識。”①Lakoff，G.，Johnson，M：《PhilosophyintheFlesh：TheEmbodiedMind and ItsChallenge to Western Thought》.NewYork：Basic-Books，1999，p.4.比如吃一樣喜愛的食物，現今大多數水果、食物都是圓形或者接近圓形的，這固然是由于風的原因或者大地、水等，使其需要以圓形抵抗外力，久而久之我們對圓形有特殊的好感，同時由于圓形不易使我們受到傷害，而記住這一物體的形狀，輸入模塊不斷得以強化。同理，我們欣賞巴洛克的建筑，雖然其尖尖的挺拔樣態初期看并不美，但因為其喚起我們的崇高感，一樣能輸入我們的模塊，古典美學中的壯美、和諧，甚至丑陋等都是這種作用的結果。若要對這一過程以圖示的方式說明，則要使用一個倒三角模型，處于下頂點的角是審美對象，上面兩個角是肉身的快感和審美的美感。審美對象同時作用于人產生快感和美感，只有當肉身快感的作用退居次要位置的時候，美感才會呈現。但要注意的是，審美的過程一直存在，也就是說只要人類具有抽象思維能力，則審美便可以實現，但并不是任何時候都會呈現出美感。正是緣于此，在審美過程中，才會出現很多人認為的只有快感、沒有美感的情況。

卓別林的大皮鞋、高禮帽、緊身衣、小胡子以及走路時的八字腳，基頓始終嚴肅、冷靜的面孔，勞埃德的大眼鏡以及他的鬼馬靈精，都體現了早期喜劇電影表演者對自身進行的深入挖掘，他們將喜劇發展成為一種身體敘事并添加了喜劇表現元素的戲劇。卓別林最大的特點就是蘿卜褲、拐杖和酷似鴨子的站姿，這是和鴨子的審美意象相通的，這也跟鴨子在我們審美主體中長期形成的知覺模式有關。憨態可掬、走路搖擺的視覺形象讓我們歡喜，劇中卓別林的性格也有如我們常說的歇后語 “鴨子煮熟了，嘴都是硬的”。在電影《淘金記》中，卓別林飾演的夏洛爾屬于下層平民，但他喜歡富家女喬琪婭并用自己的方式去追求，這本來就有一種諷刺意味，無論相貌還是身家等，他與她都不平等。但由于卓別林的身體造型表現出來的喜劇效果大大化解了我們對這件極具諷刺事件的懷疑性，反而對其抱有深深的同情。試想如果不是查理的這身裝扮，而是普通“正常人”的造型，那么給觀眾帶來的視覺效果則完全不同。

電影《驢得水》改編自周申、劉露的同名話劇作品，講述了民國時期一所偏遠學校，教師們將一頭驢虛報成老師冒領薪水而引發的故事。劇中的張一曼是劇中戲劇化最重也是最被熟記的角色，充分顯露出中國女性要求解放而現實殘酷、內心浪漫主義盛開了花，外表還要古典到家的一個性格矛盾體，她剝大蒜時都可以想象著蒜皮被拋向空中而變成雪花漫天飛舞的美景。在嚴重缺水、物資匱乏的西北荒漠，她依然燙著上海灘流行的大波浪，穿著自己縫制的合身旗袍，踩著優雅的高跟鞋，這一形象在很多人看來是“裝”，但導演塑造這個人物的形象寓意很明確，她是擁有自己底線和貴族氣質的仙女不慎落到了凡世間，但終究是只能化作塵土。《泰囧》中王寶強染著金色的西瓜皮形狀的頭發，可愛而放蕩不羈的形象，細看其背包和仙人掌兩樣東西都有非常神似的地方——那就是帶刺。王寶強飾演的角色性格活潑開朗，看似無憂無慮，但正如弗洛伊德冰山理論所揭示的，我們看到僅僅是意識層面的東西，還有更多潛意識的東西我們不能看見，甚至越是開朗的人越是要掩飾某些不愿意被人發現的心理。

（三）以電影 《泰坦尼克號》為例的身體化審美和形式知覺模式

電影《泰坦尼克號》中的經典畫面——船頭二人飛翔姿勢。這個動作姿勢和船頭這一物理空間的限定，讓我們的視覺感受到的是飛翔和跳海兩個極端的動向，然而其所指則是上天或入海，總之不在人間，這樣才能與身處現實的我們拉開距離，促成審美實現，而且不管是上天還是入海，審美主體（觀眾的身體）與畫面主人公的身體之間的 “力”隨著距離的拉伸而越來越大。此時鏡像神經元在發揮作用，因為飛翔與縱身一跳的形式知覺構成與我們腦中早期的鏡像基本一致，也即親身體驗或者觀察鳥類、魚類等后天習得的起飛和跳海的知覺模式。而在這種力的作用下生成的關系則是我們對愛情的向往和終極歸宿——只有愛情沒有生活，也可理解為殉情。審美主體的身體與審美客體的“身體”之間因為“差異”而使前者對后者進行關注，進而生成這種關系。這里的差異主要是世俗愛情的低質化和殉情愛情的高尚化之間的鴻溝，也可說屬于電影造夢的一種形式。再審視這個畫面的一個特寫鏡頭，我們觀眾的視覺重心是在何處？答案很明顯，那就是露絲的胸部，是畫面的黃金分割點，而且畫面背景和演員的衣著都是深色，露絲的抹胸則是純白的。這也是好萊塢的手段之一，當然也是審美的需要。“目光與欲望的銜接，目光與誘惑物的銜接注定使目光在具有既是敘述藝術（因此是欲望的變形）又是視覺藝術（因此是目光的藝術）的雙重特征的藝術中發揮這種核心作用。”①［法］雅克·奧蒙：《現代電影美學》，北京：中國電影出版社，2010年版，第238頁。這時審美主體與審美客體之間的“差異”再次呈現，即觀眾的身體與杰克的身體（因為杰克此刻擁抱著露絲）出現差異，這也是欲望上的差異。“一切經典敘述都在欲望主體及其欲望客體之間掘出最初的一道裂隙，作為攫取觀眾的開場。隨后，敘事的全部藝術在于如何調節對于這個欲望客體的一次次追逐，而欲望的實現始終被延遲，被阻礙，被破壞和被耽誤。”②［法］雅克·奧蒙：《現代電影美學》，北京：中國電影出版社，2010年版，第226頁。這里的關系就是欲望的體現。而此種姿勢在我們生活中經常能體驗到，這里面的形式知覺模式很容易生成，畫面張力（表現性）隨著船的前進逐漸增加，在杰克低頭與露絲耳語交談的時候張力達到頂峰。因為這時候觀眾的鏡像神經元在發揮想象的能指，二人要有下一步動作了（接吻），愛情要升華。

再有距離很重要。這個畫面不是真實在船上拍攝，而是在室內造型的，那么就完全可以不用身體旁邊的鐵索，乍一看這鐵索非常煞風景，與愛的感覺格格不入，這里審美距離的重要性又一次提升。如“欣賞金字塔，太近則眼光從下到上一步步地移動，領會的過程中想象力也隨著達到最大值，當達到塔尖時，石頭臺階重疊之美已經淡化掉了，而對金字塔的拍攝無法完成；太遠則重疊的石頭只會帶來模糊的映像，使領會打折或完全不能完成而影響審美。”③［德］康德：《康德三批判書》，北京：人民日報出版社，2007年版，第167頁。畫面的取景很重要——近景和全景。再說鐵索存在的必要性，“張力”太小無法使觀眾與審美對象之間產生差異，但也不能無限大到無法觸碰，否則其表現性則會斷裂。“因為作品如不能與觀眾的感情交錯開來，不能與觀眾的情緒拉開距離，它反而無助于調動觀眾的感情，無助于觀眾情感的升華。”④嚴前海：《影視見證，意欲與肉身》，北京：中國電影出版社，2011年版，第47頁。所以畫面必須有表現俗世的道具作為身體附屬物，以保證客體的身體與主體的身體能在“力”的統攝之下而形成審美關系。巴贊在 《攝影影像的本體論》中，提出了“攝影的美學特征在于它能揭示真實”的美學原理。他說：“攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”，也即“電影是現實的漸近線”。鐵索的作用就是將畫面造型往現實拉近，使其接近現實。而且按照柏拉圖的影子理論，電影與真理之間隔了一層，隔了愛的表現（包括擁抱、接吻等）這一層，電影是真理的影子。鐵索的在場也恰好實現了縮短電影與真理（理式）之間的差別，使審美活動合理生成。

片段中，露絲的表情剛開始十分羞澀，也帶著幾分害怕和擔心，但這與她豐滿的身體（包括波浪頭）和超前的服飾（披肩等）形象形成一定的差異。這種差異隨著時間流逝慢慢減小，但影片張力卻逐漸增加，這就是電影的魅力，也是導演對影片畫面控制的手段，更是演員身體表現性之所在。杰克是“靈”的象征，而露絲是“肉”的體現，隨著二人站到甲板船頭上，差異減小，靈肉開始趨同。張力逐漸增大到二人接吻；畫面漸隱隨海風海景消失時候，張力達到頂點。正如安格爾的名作《泉》一樣，少女（露絲）所特有的那種拘謹而又開放的特征，這種羞怯又被整個身體的服飾抵消了（這里主要是演員服飾的性感化）。就如同瑪麗蓮·夢露的姿勢正是拘謹的動作（內在的羞澀）與奔放的外形（外在的浪蕩）相結合最完美的形象。影片中女性作為被看的對象，也是欲望的客體，必須要在靈與肉之間達成一致，靈與肉的不可分在認知領域就是一種“身體化”的認知活動。

三、鏡像神經元與共情夯實身體造型形式之美的生理學基礎

（一）鏡像神經元與共情理論

“1996年，里佐拉蒂的團隊在 《大腦》（Brain）雜志上發表了一篇論文，就這類新發現的細胞進行了更為詳盡的闡述。文章題為：‘前運動皮層中的動作識別’，該研究重復1992年的大多數發現，當猴子抓握物體和觀察實驗者執行相同或相似動作時，F5區細胞均產生了反應。作者創造了‘鏡像神經元’這個術語來指代這一類細胞。”①［美］格雷戈里·希科克：《神秘的鏡像神經元》，李婷燕譯，杭州：浙江人民出版社，2016年版，第8頁。“鏡像神經元散布于我們大腦的一些關鍵腦區——運動前皮質和負責語言、移情和疼痛的中央腦區。它們不僅在我們執行某種動作時被觸發，而且在我們觀看別人執行那個動作時也會被觸發。”②［美］格雷戈里·希科克：《神秘的鏡像神經元》，李婷燕譯，杭州：浙江人民出版社，2016年版，第73頁。“MN（鏡像神經元）是一種在靈長類動物大腦運動前區的一種具有表征其他動物視覺編碼運動功能的特殊神經元。”③Fadiga L，Fogassi L，Pavesi G，et al：《Motor Facilitation Dur-ing Action Observation：a Magnetic Stimulation Study》.《Journal of Neurophysiology》，1995，73：2608-2611.由鏡像神經元可以引出“共情”的概念。這一概念是由人本主義創始人羅杰斯提出的，是指體驗別人內心世界的能力。鏡像神經元從原理上解釋人與人之間的情感認知，而 “共情”則是更多地在現象層面上人與人之間的精神交流和溝通的一種感知。通俗地講就是設身處地為別人著想，超越自身的自戀而去理解別人的能力。共情在傳統上被認為是人類感受、理解和分享他人情感的一種獨特能力，是人之所以區別于其他動物的主要特征。然而以第四軍醫大學陳軍教授領銜的團隊在近期的研究發現中，嚙齒類動物和其他物種的疼痛共情極大地挑戰了這個觀點。通過實驗他們發現，大鼠在與同籠大鼠社交30分鐘后，疼痛共情可長時間存在，并探查出內側前額葉參與其中，提示在中樞神經系統內存在一個與疼痛共情有關的神經網絡環路。這表明共情可以經過后天培養習得，這一研究對我們大腦審美認知功能研究提供了極大的幫助和人類學意義上的促進。也即我們有理由相信通過審美可以增強我們的共情能力，而“美”在寬泛的意義上說就是我們都認可的一種積極的精神存在和內心感知尺度。我們在現實生活中感受大自然美的造化、欣賞具有美學韻味的藝術作品、與具有美感認知能力的人交往等，都能提高個人和社會整體的審美認知能力，促進社會的和諧。目前在我們的社會文化教育中提倡傳播正能量，這個正能量的傳播有很多種途徑，可通過講座、報告、理論學習、課堂講授等，但這些方式方法都不及對正能量行為的欣賞和感知。如：教育人們不隨意丟棄垃圾，大篇幅地宣講垃圾對人類社會的危害等，其效果并不十分明顯，人們無法在大腦中直接形成垃圾對人類生活影響的印象，而在生活中看到撿拾垃圾的行為，我們的身體會不自主地學習這種行為，以至于我們再次遇到這種情況會不由自主地去撿拾垃圾，這就是因為鏡像神經元在起主導作用，進而促生共情能力。鏡像神經元的研究先驅馬爾科·亞科波尼寫到，“電影對我們而言是如此逼真：因為在我們大腦中的鏡像神經元會為我們復制在銀幕中所看見的苦難。我們對小說中的主角能感同身受，我們能知道他們的感覺，因為我們自己真的有過相同的感覺。當我們看到電影明星在銀幕上接吻時會怎樣？這個畫面同樣會點燃我們大腦里頭那些細胞，就像我們正在親吻自己的愛人。‘替代’這個詞匯并不足以描述這些鏡像神經元的效應。”④［美］喬納森·歌德夏：《講故事的動物—故事造就人類社會》，許雅淑、李宗義譯，北京：中信出版集團，2017年版，第82頁。

“在YouTube上有根據海德和齊美爾實驗重新制作的畫面（圖2）。海德和齊美爾讓受測試者看過這部影片之后，給他們一項簡單的任務：‘描述你看到了什么？’有趣的是114位受測試者中只有3個給出真正合理的答案。這些人說他們看見幾何形狀在屏幕上四處移動。其他受測者都和我一樣，他們眼里沒看到無血無肉的幾何圖形四處滑動，他們看到一出肥皂劇：門被大力撞開，求歡的舞蹈，追求者的挫敗。當我第一次看這段影片，映入眼簾的不是粗糙的動畫線條在屏幕上亂跑，而是一則既奇怪又動人的幾何寓言故事。小三角形和小圓形一起入境，兩個就像一對情侶，然后大三角形沖出房子（大正方形）。大三角形粗暴地碰撞且進逼個頭比較小的主角（小三角形），并且把試圖反抗的女主角（小圓形）趕進屋內。接著大三角形前前后后追逐著小圓形，想要把她逼到角落，這一幕給人暴力求歡的感覺。最后大正方形的門打開，小圓形逃了出來和小三角形在一起。接著這對情侶（小三角形與小圓形）在大三角形窮追不舍之下在屏幕上四處亂竄。最后這對幸福的情侶總算脫身，而大三角形勃然大怒地把自己的房子擊碎。”①［美］喬納森·歌德夏：《講故事的動物—故事造就人類社會》，許雅淑、李宗義譯，北京：中信出版集團，2017年版，第141—142頁。在另一個類似的研究中，由姆本巴·賈比所領導的神經科學團隊把受測試者放在核磁共振的機器中，讓他們看一段畫面，畫面中有人喝了一杯東西后表現出痛苦地扭曲神情。他們也掃描受測試者聽到研究人員大聲朗讀一小段腳本的大腦反應，這段腳本要求測試者想象自己走在街道上，意外撞上一個酒醉嘔吐的行人，然后接住對方嘴里吐出來的東西。最后，科學家在受測者真的嘗到令人惡心的飲料時，掃描他們的大腦。結果顯示，大腦中掌管嘔吐的前腦島，在前述三種情況下都亮了起來。正如其中一位神經科學家所說：“這代表不論我們是看一部電影或者閱讀一篇故事，都發生了相同的事，亦即當我們覺得惡心的時候，大腦掌管惡心感覺的區域都會受到刺激，這也就是為什么讀書和看電影能讓我們直接感受主角所經歷一切的原因。”②［美］喬納森·歌德夏：《講故事的動物—故事造就人類社會》，許雅淑、李宗義譯，北京：中信出版集團，2017年版，第85頁。

（二）共情理論增進審美對象與審美主體之間的情感交流

這里引出一個現象就是不同的人被相同行為引發的感受是不同的，尤其是女生經常會看情感電影淚流不止、恐怖電影會驚恐萬分，而對那些對此無動于衷的人習慣的稱謂是“神經大條”。這雖是詼諧之語，但卻言之鑿鑿。人對疼痛的敏感性會直接影響其共情的能力。胡理（中國科學院心理研究所研究員，博士研究生導師）研究員及其團隊招募了150名身心健康的大學生參與實驗，采用中文版人際反應指針量表（IRI-C）和經典共情范式測量個體的共情能力，采用激光刺激和冷痛儀測量個體的疼痛敏感性，并采用多個問卷對個體的疼痛認知、人格特質和情緒狀態進行了測量。他們的結果中，激光痛和冷痛相關的疼痛敏感性指標均表明，個體的疼痛敏感度越高，情緒共情能力越強，即越怕疼的個體越能受到他人疼痛的感染。這預示著個體的疼痛敏感性與共情能力存在共變關系。他們的發現不僅有助于進一步考察疼痛共情的神經機制，還為探究低水平感覺功能與高水平社會認知的聯系提供了全新的視角。“當我們在電影中看到某些驚悚、性感或危險的劇情時，大腦的某些神經元會產生反應，就像這些事情真的發生在我們自己身上一樣，而不只是電影中虛構的情節。例如，在達特茅斯的大腦實驗室里，由安妮·科倫德爾所帶領的科學家讓受測試者觀賞克林特·伊斯特伍德主演的西部電影 《黃昏三鏢客》，同時用功能性核磁共振儀器掃描他們的大腦。科學家發現觀眾的大腦能 ‘捕捉到’銀幕上所演出的任何情感。當伊斯特伍德生氣時，觀眾的大腦看起來也在生氣；當劇情發展到充滿悲傷的情節時，觀眾的大腦看起來也和劇中人一樣難過。”①［美］喬納森·歌德夏：《講故事的動物—故事造就人類社會》，許雅淑、李宗義譯，北京：中信出版集團，2017年版，第85頁。這項實驗表明了觀眾的身體感知與劇情展現之間的關系，這也是共情的一個現實表現。在這里，觀眾的大腦變化屬于比較直接的反應，電影中還有一些身體動作是需要依靠觀眾內心活動引起的聯想而產生間接反應的。電影《碼頭風云》是由伊利亞·卡贊執導，馬龍·白蘭度主演，于1954年7月28日在美國上映的影片，講述了碼頭裝卸工人特里·馬洛伊為了揭發碼頭老板的罪行，以及替工人們伸張正義，聯手大學生伊蒂·多伊爾和牧師巴里發起反抗的故事。該片獲得第27屆奧斯卡金像獎最佳影片、第19屆威尼斯國際電影節銀獅獎最佳影片、第12屆金球獎劇情類最佳影片等。“在電影《碼頭風云》中，女人做出一個曖昧動作，男人撿起手套把玩并戴在手上，男人感到有罪和害羞。這如同動作—影像的一個遺傳符號或胎記，人們可稱之為印記（信物），它在行為范疇中具有一種‘象征’功能，它以奇特的方式將演員的潛意識和作者本人的負罪感、影像的癔疤聯系起來。在最普遍的定義上，痕跡是滲透情境與爆發動作的可見內在關聯。”②［法］吉爾·德勒茲：《運動·影像》，長沙：湖南美術出版社，2016年版，第252頁。同樣的例子還是在這部電影中，“《碼頭風云》馬龍白蘭度因對出租車那場戲不滿，要求換劇本：那你就冷靜地伸出手把槍壓下去，一個人非要在槍指著時才肯吐露心事，是低廉肥皂劇才有的情景。”③［法］吉爾·德勒茲：《運動·影像》，長沙：湖南美術出版社，2016年版，第102頁。還有，“在《碼頭風云》第一場和伊蒂的戲中，白蘭度添加一點東西：他撿起她的手套，戴在自己手上，這一動作妙筆生花，使他們的關系血肉豐滿：像男孩之間的友誼，顯示他的意圖（調戲她），揭示了兩人教育和修養的差異，還是一種性暗喻。同時這也給伊蒂在后續中一個可行的目的——要回她的手套。”④［法］吉爾·德勒茲：《運動·影像》，長沙：湖南美術出版社，2016年版，第110頁。

這些電影片段都很鮮明地展現出劇中人的身體動作與觀眾內心體驗之間的微妙思維關聯。在前述的這幾個例子中，一個很重要的道具是手套，那么手套是如何從一個非生命的物體而成為能夠蘊含演員思維意識并傳遞給觀眾的物件的呢？這完全得益于演員的動作和行為。對我們大多數人來說，手套就是一個普通的保暖御寒物件，本身不具任何指代性意義。在商店雜貨鋪中陳列擺放的手套對我們來說就是一個無生命力的物品，也即是一件具有交換價值的商品。而當這個商品 （手套）被買主買回去并隨身戴著，商品本身就已經吸收了人的氣息而具有了生命力，這不僅是手套，任何一件商品如衣服、首飾、水杯等都如此。然而手套的穿戴方式不同于其他物品，其意義展現取決于戴在誰的手上以及戴的過程與情境等。一個熟知的現象或者說心理活動就是，借助一個替代物可以進行兩個人的間接接觸，如男女共引一杯水可以說是兩人之間的間接接吻等，而戴手套的動作因為需要有伸入這個動作就使得其不同于共飲一杯水這樣表層的含義，因為這個動作會使人聯想到男女之間的性愛之事，這完全是因為動作的相似性而使人產生的聯想。同時，之前我們提到手套的意義展現取決于戴在誰的手上以及戴的過程與情境，戴手套的過程已經使其有了這樣一些心理暗喻，而情境的因素也非常重要，且典型環境中的典型動作可以體現這里的情境。“典型環境”這一提法是恩格斯在 《致瑪·哈克奈斯的信》中首次提出的，指文藝作品中典型人物所生活的、形成其性格并驅使其行動的特定環境。我們這里是對典型環境驅使其行動一個方向應用，也即動作需要寓于典型環境中才具有典型意義。電影中，男主人公將女主人公的手套戴在自己手中，這一動作本身所蘊含的意蘊遠遠大于在其他環境中的同樣動作，只因為有典型環境在那。試想在寒冷的季節，男人戴上女人的手套攜手前行只會讓我們感到感情的濃烈，這里的典型環境是什么，那就是在現實情境中不需要男人戴女人手套并且其戴的動作不是現實所需的時候，戴手套的動作和意義才由能指跨步到所指行列。如同在審美活動中，形式知覺模式貫穿于活動中，但我們在饑餓的時候雖看一眼就能體味到一種食物形式上的美感，但很難產生關于它的更深入的審美活動，因為身體本能需要的迫切性會阻止我們去對它展開更深入的審美活動。戴手套動作的功能本身是御寒，這是其功利性，只有使其超越了這種功利性 （戴手套這一動作不是為了御寒）才能形成無功利的愉悅，產生美的感覺。“審美時，人的機體基本處于平衡狀態，沒有急切的生存需求，這時以視覺和聽覺對事物的外形進行認知也能獲得愉悅感。即：由生存性需求得到滿足而產生的愉悅感是快感或好感；由對事物外形的認知而產生的愉悅感是美感。換句話說，快感和美感都是由對人和事有利的事務所引起的；二者的不同之處在于：快感由有利事物內在的有利性價值所引起；美感由有利事物的外形所引起。”①李志宏、王延慧、孟凡君：《認知模塊：大腦審美活動的核心結構》，原載于《美學教育雜志》2018年夏季號［Journal of Aesthetic Education.A&HCI索引期刊］。對一個有形的物品來說，外形就單純指其外部形態，而對一個動作來說外形指的是動作形式本身。這樣就很好理解戴手套這一動作了，其“有利性價值”是手套的基本御寒功能，能產生快感；“有利事物的外形”是指戴手套的動作這一形式完成的過程中所產生的心理活動中生發的美感。“例如面對一串新鮮的葡萄，當人處于饑渴難耐的功利需求狀態時，首先注意到的是葡萄的實用價值，其動機是吃進這串葡萄；當人機體狀態相對平衡，處于沒有功利需求的狀態時，不形成對葡萄實用價值的注意，也不形成吃進葡萄的動機。這時才可以對葡萄的外形加以觀賞，形成美感。如果人對某一事物形成了美感，就會把引發美感的事物稱為美的事物，進而稱之‘美’。”②李志宏、王延慧、孟凡君：《認知模塊：大腦審美活動的核心結構》，原載于《美學教育雜志》2018年夏季號［Journal of Aesthetic Education.A&HCI索引期刊］。

（三）鏡像神經元在審美認知活動中的作用機理

這里以最大眾化的審美形式——電影為例，我們知道作為審美對象的電影，其影像是虛構的，即使在極度需要的情況下，我們也不會直接對電影中的食物或生活必需品產生直接的功利性需要，而只有在電影所展現的情境能使我們產生“極度需要”的感受時才會形成快感，如前述在寒冷季節戴手套這一動作就形成了快感，形成了身體的舒適性；然而在非“極度需要”的情況下，事物內在的有利性價值則不會顯現即手套的御寒功能不顯現，而以動作行為本身為架構的外形起作用形成了愉悅，也即所謂的美感。這一切的活動流程也從側面說明了身體的參與性是審美活動的重要元素，甚至可以說沒有身體的參與審美無法完成，因為我們的身體會自動判斷待審美物是停留在快感層面還是已經進入到美感層面。電影的視像通過演員的身體表演直接使觀眾的身體產生鏡像反應，這種反應就是我們在面對食物等審美對象時的直接功利性。

關于鏡像神經元的作用機理，現在假設有三個電影畫面：情節是一個人拿著大砍刀橫向劈砍過來，而畫面1是觀眾的主觀鏡頭，也就是沒有客體，大刀直接砍向屏幕；畫面2是客觀鏡頭，大刀砍向一個動物如狼等，動物被砍中倒地哀號；畫面3也是客觀鏡頭，但大刀砍向的是劇中的一個人的腹部且鮮血噴涌。現在要討論的問題是這三個鏡頭畫面哪一個對觀眾的刺激更大一些。經過問卷調查結果一致，那就是畫面3更刺激，我們絕大多數人沒有經歷過這種情況但身體的反應卻也異常激烈，說明思維的最初階段應該是鏡像神經元將動作傳遞給身體的對應部位和器官，器官對此作出反應并傳給大腦產生疼痛的感覺。畫面1其實對我們的感覺刺激應該更強烈，因為其給人的感覺是直接有刀向我們砍過來，這種真實的觸感是畫面2和畫面3所不及的，但這里我們只是視覺器官看到了動作行為，同時身體的本能使得我們會不自主地躲閃，無暇思考疼痛與否及其他情況，而鏡像神經元將這一行為傳遞給身體與不自主地躲閃是同時進行的，只不過躲閃是動物本能而掩蓋了身體可能產生的痛感，待身體無傷后大腦的思維和意識才會產生恐懼的聯想并做出反應。這也是現實中很多人面對突如其來的襲擊會下意識地做出反應而來不及恐懼，待事情過后才會產生害怕的心理，產生所謂的“后怕”感覺。電視中經常出現面對行兇歹徒時沖上去的英雄，事后采訪問他當時怎么想的，一般回答都是“沒想那么多”，很多人以為這句話是謙虛和自我標榜的說辭，而其實這就是人的身體最本能的行為和想法。這種原理擴大來看和朱光潛的“霧海行船”的例子是異曲同工的，站在事發的船上本能的做法就是逃避，而站在岸上的人通過鏡像神經元作用于身體，大腦的思維功能會思考其恐怖的后果。這些例子可以表明，身體的直覺反應會先于大腦的思維意識。也即是長期的身體習慣會在突發事件到來時下意識的產生反應，痛定之后才會經過大腦的思維和意識。不僅如此，有些看似大腦思維做出的反應，其實也是身體的長久習得性結果。“關于描繪印象和關聯如何創造轉折這一點，在斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養》中有一樁逸聞：一位女士得知丈夫意外死去，立在原地腦中盤旋問題，他不回家，準備的晚餐怎么辦？人在遭遇無法處理或不能接受的信息時，思維就會以這種不可思議的方式運作，在妻子腦海中，‘丈夫’的印象與‘晚餐’相連接，并沒有觸及更深遠的想法，因為人的思維就是那樣運作的。”①張楚廷：《人是美的存在》，重慶：西南大學出版社，2014年版，第118頁。只有長期固定做晚餐的妻子頭腦中才會有如此的聯想，所以這已經屬于下意識的身體習得性行為。再如“倒水等動作在頭腦中完成并預見它的結果，這是‘內化的動作’。②費多益：《寓身認知心理學》，上海：上海教育出版社，2010年版，第31版。所以說更多時候我們在欣賞電影或其他藝術時，其實是我們自己的身體在‘表演’并被自己確認。”這種內化的動作有時會使得我們無法分辨出是身體還是大腦在起主導作用，但關鍵是都能被自己確認，也就是進行人的自我確證。因此電影中最適合表現的鏡頭就是那種能被我們頭腦中“內化的動作”，也即最具普適性價值和行為的動作，因為這些動作更易于被我們身體模仿而內化，其本質還是自我確證的。正如我們觀看奧運會，破世界記錄等身體的極限突破不是為了單純的狂歡，更是對自己身體的一種認識。“我們為什么要去看莎士比亞的舞臺劇、看電影或讀小說？最終，從科賽爾的觀點來看，這些都不是為了要拓展心靈、探索人類的現狀，或者是有任何高尚的理由。我們到頭來只是為了‘尋求刺激’。③［美］喬納森·歌德夏：《講故事的動物：故事造就人類社會》，許雅淑、李宗義譯，北京：中信出版集團，2017年版，第40頁。這里的刺激就是身體的刺激，但對我們人類這一生物機體而言，刺激是直接手段而不是目的，目的是作用于大腦從而拓展思維和意識，鞏固作為類的人的存在。“如在攻擊場景中，觀眾既對攻擊者產生認同（出于施虐快感）又對受攻擊者產生認同（出于焦慮），同理還有求愛場景等，看出使電影的樂趣變成一種混雜的樂趣的這種處境的矛盾性，這種樂趣往往更曖昧和更含混（也許是所有想象關系的特征）經過合理與簡單化的再次提煉后，觀眾會甘愿承認和記住這種樂趣。《群鳥》中當女演員站起身時，必須采用特寫跟拍她的臉，若機器移動形成運動鏡頭，勢必打碎觀眾對人物的認同。可以從側面理解影像的大小是重要元素。”④［法］雅克·奧蒙：《現代電影美學》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，2010年版，第233頁。

四、認知神經美學與身體化認知的模塊化共鑄現代身體美學理論

至此我們基本可以理解身體化認知的含義，強調的是身體與環境之間的能量交互及其神經元群的模塊化。就顏色這一最常見且客觀實存的現象來說，并不存在紅色或者其他顏色物質使我們認為其就是某種顏色，而是腦神經、身體與環境的相互作用形成的概念，并將這一概念投放到具體的物體中使我們認為其就是某種顏色。而這里的 “紅色”這個詞是概念化的抽象用語，在認知領域并無實際的意義，僅是一個符號。當然，對于顏色的認知是我們眼睛對光線過濾和拾取的結果，這是純粹的生理功能。一支筆是綠色的，并不是這支筆就是綠色的存在，而是太陽光照射到筆上，筆吸收了其他光線而反射了綠色，同時我們眼睛的通過顏色的輪廓結構出筆的樣態存于我們腦海中，再加上我們實際應用過這支筆且知道筆的功能，這一系列行為綜合作用才能使我們感知到：這是一支是綠色的筆。對于一個從來未用過筆的孩子（不包括看過別人用筆寫字的孩子，因為這時在孩子大腦中也會儲存筆的功能）來說，能感知到顏色和輪廓，但無法說出這就是一支筆。“正是通過身體化作用，才在我們的身體及我們生存于其中的外部環境的共性基礎上形成我們的概念系統，所有顏色都不存在于外部世界，這些顏色都是我們的身體和大腦不斷進化所創造出來的結果。”①張之滄：《身體認知論》，北京：人民出版社，2014年版，第306頁。

綜上，身體化認知和呈現使認知神經美學與腦科學不再是抽象和高端的實在，而是可以觸摸并隨時隨地感知的具體和確證的行為。腦科學和認知神經美學的研究風靡云蒸，而身體化認知也許是最直接易入的研究進路。畢竟身體是我們每個人最真實的存在和感知物，正如梭羅在《瓦爾登湖》中說得那么神秘而干脆：每個人都是神殿的建造者，這座神殿是人的身體，所以任何高貴之處都是從錘煉人的特性開始，任何的卑微和淫蕩之處也是從使之墮落開始的。據此，我們將審美主體的神經系統理論范圍也擴大到整個身體，因為整個身體就是作為一個審美認知模塊而存在和生成的。也即：我們并非“擁有”一個身體，而是我們的身體以“存在”的系統論思維去構建審美認知模塊。其效果是：初看是作為 “肉身”的身體，再看已是 “我想”而在世的身體，復又看則已是“我能”而意識到的審美身體。由此達到所謂“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水”的審美認知境界。