中國當代藝術國際化與本土化問題的批評透視

時勝勛

中國當代藝術的發展始終處于國際化與本土化的張力結構之中。本文討論的中國當代藝術主要是狹義的概念，指先鋒藝術、后現代藝術、實驗藝術等，主要以美術為主。近20年來，它們在國際化與本土化的問題上表現特殊。這里并不否認廣義的中國當代藝術也存在此類問題。對狹義中國當代藝術國際化與本土化的研究可以作為理解廣義中國當代藝術國際化與本土化的參照，從而為理清中國當代藝術國際化與本土化的思路奠定初步的基礎。

一、如何看待中國當代藝術的國際化

狹義的中國當代藝術的國際化在20世紀80年代就有體現。1982年8月15日至9月15日，“中國當代藝術展覽”（China Contemporary Art Exhibition）在美國紐約曼哈頓區舉辦，參展作品300余件，參展藝術家有錢培琛、陳丹青、曹力、王沂東、王懷慶、孫為民、孫景波、方思聰、方增先等國內（北京、上海）赴美及旅美華人，主要是星星畫會、傷痕美術等一批藝術家，涉及中國畫、油畫、版畫、雕塑及各種繪畫材料制作的作品。這次展覽，是中國當代藝術在海外的第一次集體展覽，其象征意義不言而喻。當然，中國當代藝術的國際化不限于展覽，它還有更復雜的內容。到了20世紀90年代以后，中國當代藝術國際化迎來了迅猛發展，引起了當代藝術批評界的注意。對此，大致有三種批評態度。

其一，認可中國當代藝術國際化。

1998年，在美國留學的張朝暉最早談論狹義的中國當代藝術國際化問題的論文中，指出一個很有意思的現象，即陳丹青對紐約藝術世界的贊美，而徐冰則大加撻伐，為何有這樣的差別呢？張朝暉認為陳丹青的贊美顯示出他求之不得的渴望，因為陳丹青的藝術作品主要是現代藝術，還未進入后現代主義、當代藝術領域，而徐冰已經是當代藝術的弄潮兒乃至名家，其批評態度表現出他介入西方主流藝術的策略與張力。這篇文章梳理了中國當代藝術國際化的八個表現，即展覽的國際化、藝術家海外移居、國際策展中國藝術家身影不斷涌現、中國策展人進入國際舞臺、中國當代藝術進入西方藝術史著作、國際藝術期刊發表中國批評家論文、國際畫廊代理中國藝術家作品、海外中國藝術家在當地獲得重視和榮譽，比較全面地展現了中國當代藝術國際化場景。短短幾年，“中國當代藝術國際化已成為國際藝術舞臺上一個引人注目的現象”。當然，這篇文章也意識到中國當代藝術發展的不利因素，中國當代藝術在國內缺乏必要的文化、政治支持。①張朝暉：《后現代藝術格局與中國當代藝術的國際化》，《世界美術》1998年第3期。

不過，20年后再來看，情況又不一樣了。中國國內對中國當代藝術的資助、重視已經今非昔比，官方也紛紛支持。但是，這并非意味著中國當代藝術就迎來了更好的發展機遇。因此，張朝暉當時提到的“淡化意識形態色彩變堵為疏，以開明的政策和長遠的眼光對待今日國際藝術舞臺中的中國當代藝術，必然在激烈的國際藝術合作與競爭中掌握主動，引導當代中國藝術健康、理性、協調發展”，則仍有啟發意義。2002年，張朝暉又指出，中國當代藝術在國際上的火爆離不開中國國際地位的提升，也激發了西方了解認識中國當代藝術的興趣。這其實也促使海外中國藝術努力尋找到自己的藝術話語和創作方向，而不再僅僅跟著西方的模式走。這一看法是對四年前思路的進一步深入。②張朝暉：《轉型中的國際藝術格局及海外中國新藝術》，《中國藝術》2000年第1期。

海外中國藝術史家兼策展人巫鴻策劃了“中國實驗藝術十年 （1990—2000）”，對中國實驗藝術的國際化加以呈現。他所說的中國實驗藝術即中國當代藝術，特別是20世紀90年代以來，實驗藝術逐漸被世界藝術界所認可。巫鴻認為中國實驗藝術在20世紀90年代才真正開啟國際化，主要有四個誘因：一是中國實驗藝術獲得了國際的關注；二是中國實驗藝術日益出現在國際上；三是中國實驗藝術家移居海外；四是中國國內實驗藝術的日益國際化，即“全球化”。③巫鴻：《中國實驗藝術十年（1990—2000）·導論》，廣州：廣東美術館，2002年版。巫鴻所擔憂的不是實驗藝術的后殖民問題，而是強調實驗藝術的非主流性、尖銳性，而這遠遠超出后殖民論域。

朱宏斌從中國文化軟實力角度探討了中國當代藝術國際化的優勢。該文認為中國的文學藝術的國際傳播困難眾多，主要包括語言不通、文化背景不同、傳播渠道不暢、作品創意不足，與此相反，中國當代藝術則輕松跨越了“文明的隔閡” “國際傳播渠道不暢”和“文化產品競爭力不強”三大障礙，“成為中國為數不多的具有國際影響力的文化產品，并作為文化外交的重要資源，為中國文化軟實力的提升貢獻了力量。”④朱宏斌：《中國文化軟實力與文化外交——以中國當代藝術國際化為例的研究》，《上海文化》2016年第2期。這一論斷著眼于文化軟實力，對藝術本身分析不足，總體上較為樂觀。該文將中國當代藝術范圍擴大至文學、藝術，則較具有涵括力。

其二，與認同中國當代藝術國際化不同，還有一批學者堅決反對中國當代藝術國際化。

王林認為20世紀90年代中國當代藝術的國際化主要是展覽，但“一個歐美藝術家參加威尼斯、卡塞爾，與一個中國藝術家參加有很大的不同，那就是后者不過是主展人的政治策略，是西方式多元化拼盤中的一個品種。”⑤朱青生、王林、王南溟：《中國當代藝術的國際處境》，《讀書》1998年第11期。中國當代藝術家能參展并非意味著你的水平問題，而是你背后的政治文化問題。王南溟認為“我們在國際交往中缺乏自主權，而使中國當代藝術在依賴性的展覽中越來越處于附屬的地位。這種地位的獲得，一方面產生于強勢種族對中國藝術的篡改，另一方面也是中國藝術家屈從于這種強勢并在這種強權下學得無比乖巧的結果。”⑥朱青生、王林、王南溟：《中國當代藝術的國際處境》，《讀書》1998年第11期。朱青生亦批評這種“沒有自力更生的文化創造”的“東抄西湊、迎合歐美口味”的國際化“偽普遍原則”。⑦朱青生、王林、王南溟：《中國當代藝術的國際處境》，《讀書》1998年第11期。中國當代藝術國際化就是“一個愿打一個愿挨”的情形，并不意味著只是西方的問題。然而不久，在1999年的威尼斯雙年展上，中國當代藝術再次獲得西方后殖民文化的關注并獲得極大的聲譽，這恰恰形成了尷尬的對比。

21世紀以來，以“后殖民”與“民族主義”視角探討中國當代藝術國際化是一個基本視角。2011年，王麗娟、席樂則指出中國當代藝術國際化假象下的問題，一是中國當代藝術家參加國際展人數寥寥，二是中國當代藝術品參展的被選擇性，導致其無法代表中國豐富的當代藝術現實。①王麗娟、席樂：《中國當代藝術在國際格局中邊緣化的表現》，《文教資料》2011年第28期。2013年，呂少卿認為20世紀90年代中國當代藝術國際化對國家形象產生了負面影響，這一情況是西方主流意識形態和市場經過長期的預謀、操控強制構成的中國當代藝術格局造成的。②呂少卿：《20世紀90年代中國當代藝術國際化進程反思》，《數位時尚》（新視覺藝術）2013年第6期。不過，中國國家形象的負面性并非在于中國當代藝術，實質上是西方中心主義、意識形態偏見在藝術中的體現，即便沒有藝術，中國國家形象在西方中心主義看來仍然是負面的。在我看來，扭轉中國當代藝術后殖民化最根本的任務是切實提升中國社會發展水平，并破除西方中心主義的思想觀念與意識形態偏見。

中國當代藝術國際化多數都是形式（展覽、銷售等）的國際化，缺乏精神實質（創作），有些藝術家明確反對這種形式化的國際化。崔燦燦認為，中國當代藝術中的國際化概念有兩種功能被放大了：“第一種，功能是文化交流，說不好聽就是拿給西方人看的；第二種，功能就是商品兌現、博覽會、畫廊。”這兩種功能都不是中國當代藝術國際化的核心功能。在崔燦燦看來，中國當代藝術的核心功能應該是立足于中國現實。致力于中國現實處境、文化處境、藝術處境的改變，而不是致力于讓西方人怎么看，致力于讓中國的藏家如何兌現。“國際化不是到西方做展覽就是國際化，那是一個世俗的國際化。而真正的國際化精神、文化的國際化是對阿拉伯世界怎么看？對文化移民問題怎么看？對非洲的饑荒怎么看？對南美的毒梟怎么看？對美國的福利制度怎么看？對歐洲的文化系統怎么看？如果什么都不關心，我不知道國際化干什么？”③裴剛：《中國當代藝術的進化論（上）：中國當代藝術在變乖還是進化》，雅昌藝術網，2015年12月9日。這就是國際化的核心價值觀。可以說，中國當代藝術的國際化主要在于要具有國際化的人道精神、人文精神、批判精神與現實精神。

其三，反思性的態度，即贊同和反對并存，主要贊同的是中國當代藝術的國際化的形式如進程、狀態，否定的主要是國際化的實質（如內容、素材等），二者往往是結合在一起的。

2006年，陶興琳分析了中國當代藝術國際化的折中主義策略，在藝術特征上，中國藝術家不得不迎合西方主流藝術體系。中國當代藝術國際化一方面是西方當代藝術強勢介入的結果，也是國內環境不利于中國當代藝術發展，中國當代藝術不得不走國際化的道路，正可謂“逼上梁山”（西方），同時也帶來了問題，比如后殖民主義問題等。這種國際化實際上并不是真正的國際化。④陶興琳：《中國當代藝術的國際化溶入與未來走向》，《藝術百家》2006年第5期。陶興琳認為，純粹的國際化是不現實的，而總是民族藝術、地域藝術的國際化。

朱其則將中國當代藝術國際化、本土化視為中國當代藝術發展的兩大階段。中國當代藝術在經歷邊緣化之后，于20世紀90年代迎來了國際化，而且是直接國際化。到了21世紀初期，中國當代藝術在國內開始了“合法化”進程，也即本土化進程。比如2007年，都江堰市政府為張曉剛、周春芽、何多苓、王廣義、方力鈞、岳敏君、張培力、吳山專等8位當代藝術家每人建造了一座以他們的姓名命名的美術館，可見當代藝術家已經獲得國內的充分認可。朱其肯定了中國當代藝術國際化的繁榮，但也指出這種國際化的中國當代藝術是西方所認定的，中國當代藝術本身并沒有自主性。在這種認定中，中國當代藝術是以打“中國牌”獲得國際地位的，這是一種“脫域”機制。到了21世紀初，中國當代藝術開始在本土深入發展，其本土化也就與原來脫域的本土化有了差別。朱其樂觀地指出，當代藝術“開始越出藝術圈的專業范圍，在中國經濟成長與文化開放的背景下真正融入了本土社會。”①朱其：《當代藝術的國際化之路》，《讀書》2008年第4期。實際上，是否“真正融入了本土社會”，仍然是個未知數。

二、如何看待中國當代藝術的本土化

中國當代藝術本土化是與國際化相輔相成的。其實，一方面中國當代藝術在走向國際的時候已經在打“中國牌”、在表現中國，只是態度、方向、效果有很大的差別。另一方面，中國當代藝術本來就是當代藝術在中國本土化的一種體現，即中國當代藝術就是本土化的西方當代藝術。這兩個方面結合起來，增加了對中國當代藝術的理解難度。

關于中國當代藝術的本土化，大致也有三種態度：

其一，認可中國當代藝術的本土化，即認為中國當代藝術應該本土化，盡管方向、內涵不同。

批評家皮道堅探討了中國當代藝術的“亞洲化”問題，亞洲國際藝術展沒有西方中心主義，也沒有狹隘的民族中心主義。②皮道堅：《國際化潮流與本土化生存——中國當代藝術的綜合場景》，《北方美術》1999年第4期。由于皮道堅不是在國際化的語境中討論本土化，就避免了西方化帶來的一系列問題，因而其對本土化也就持贊同態度。

馬欽忠認為應該用本土藝術取代民族藝術，進而激發本土藝術面對國際化沖擊的創造力，這也是對董志強所言的“當代藝術本土化的虛構性”的一種回應。③馬欽忠：《地域藝術與當代藝術》，《美苑》2001年第3期。馬欽忠認為，地域性是不可避免的，地域性影響力的大小決定了其國際性的大小，沒有抽象的國際性。④馬欽忠：《國際化與地域性——上海當代藝術的“界標”》，《中國藝術》2014年第4期。馬欽忠所討論的地域性是強調地域性本身所生發出來的原創性，而非一味拷貝、模仿西方。他認為上海當代藝術就是地域性體現較好的一個案例。馬欽忠始終強調本土化對于國際化的優先地位，堅持本土化是國際化的基礎。⑤馬欽忠：《中國當代美術的六個問題》，北京：人民美術出版社，2013年版。

佟紹合也同意本土化，強調本土自身的創造力、批判性，而非一味照搬。⑥佟紹合：《論當代藝術的本土化》，《美術界》2010年第11期。同意本土化，或者說強調本土化是彰顯了民族精神，迥異于后殖民看法。對本土化的肯定并非意味著毫無保留的本土化，而是強調發自本身的本土性，而非由外而內的本土化。

朱其認為中國現代藝術自身遺落了超越性與非再現性，走向了寫實（再現性）、形式（非超越性），這在當代藝術也同樣如此，因此中國當代藝術應“恢復中國藝術中原有的超越性與非再現性的傳統”。⑦朱其：《兩個藝術史：哪些藝術才能代表中國》，載約格·胡伯、趙川：《當代中國新思慮：藝術與美學的批判聲音》，中國香港：香港大學出版社，2011年版，第138頁。

德國漢學家阿克曼認為中國當代藝術應該回顧對傳統藝術精神的傳承，不要過分技術化，“當代水墨畫的革新要求從精神上和技術上掌握文化遺產，同時，也要求藝術家通過對自我的深入探究來促成對轉型社會精神領域的貢獻。”⑧阿克曼：《對當代水墨畫的一些看法》，《新京報》2013年7月10日，C特02版。

張靚、承杰認為，“‘本土化’近似于鄉土化、區域化、民族化，但略有不同。‘本土化’更多的是側重于藝術作品的內容方面的特征，是說藝術作品靠展現民族和地域特色而得到認可，并促進傳播。其意義是重新認識、評估現代化過程中的不足，然而采取的卻是回歸傳統的逆行方式，這種方式不僅會讓本土人覺得親切，也讓外國友人感到新鮮。”①張靚、承杰：《“非西方藝術”——關于藝術創作的本土化和國際化之間的矛盾》，《赤峰學院學報》2015年第5期。他們提到的本土側重于作品的民族和地域的內容和特色。

雷冊淵結合上海龍美術館推出的館藏作品展“抒情異鄉人”，認為中國當代藝術應該堅持本土化，就是“重新發現中國”，并以吳冠中、趙無極等人作為例子加以闡述。②雷冊淵：《在文化鄉愁中，重新發現中國》，《解放日報》2018年5月1日，008版。

以馬欽忠、皮道堅、朱其等為代表的批評家堅持的中國當代藝術本土化強調發掘中國藝術自身的精神傳統與創作意向，并非一味對西方當代藝術的模仿與挪用，這指明了中國當代藝術本土化的基本方向。

其二，對于中國當代藝術本土化的反對之聲，也是不絕于耳。董志強認為，本土化是被西方文化建構的，而非本身所具有的。③董志強：《當代藝術本土化的虛構性》，《美苑》2001年第3期。這是針對過分西方化、美國化等弊端而提出的，對那種將西方當代藝術堂而皇之引到中國本土，就以為是本土化了的觀點提出批評。這是民族主義的立場。董志強的擔心不無道理，但是西方藝術也可以有更為穩健的本土化，文化之間的交流融合創新也是一條必要的途徑。

林木對中國當代藝術本土化命題提出質疑。在林木看來，受制于進化論的影響，“當代藝術”被普世了，于是只有西方的當代藝術才是當代的，而中國的當代藝術都不是當代的，因而必須要學習西方。作者提出，中國應該清醒意識到當代藝術的問題，反思當代藝術的局限性，不要一味地將西方藝術本土化，而是要大力推進自己的民族化建設。林木認為，相比本土化，民族化更為根本，而本土化是針對民族化、中國化意識形態意味（文化意味）過強而提出的，有意忽視了問題的本質。④林木：《中國當代藝術本土化是個錯誤的命題》，《美術報》2011年11月12日，003版。他認為，“中國當代藝術本土化”是“以西方當代藝術為楷模為標準、喪失民族主體意識和自主意識的錯誤觀念。”他以2011年的成都雙年展為例，具體說明了這一錯誤概念所帶來的突出問題。⑤林木：《如此本土化的中國當代藝術》，《美術報》2012年3月10日，003版。林木批評中國當代藝術本土化實際上是批評當代藝術本身，當代藝術本就是西方的東西，何必要中國化呢？而且將當代藝術堂而皇之引到中國就成為中國當代藝術，這就摒除了具有中國性（文化性、民族性）的中國當代藝術。由此可見，如果中國當代藝術是由外而內，只是襲用了一些表面的符號，就稱之為本土化，這樣的本土化是有害的，是無助于中國當代藝術的健康發展。林木的批評是有道理的，他強調民族化則更契合他的立場。

黃河清則明確指出中國“當代藝術”沒有中國性，“沒有表現中國的文化精神，只是西方‘當代藝術’的直接抄搬、模仿和‘山寨’”，“中國絕大多數‘當代藝術’都是海外人士和國際市場捧炒起來的，跟中國社會毫無關系。”⑥黃河清：《中國“當代藝術”沒有中國性》，《中國美術報》2016年5月16日，008版。至于中國“當代藝術”是否可以本土化，黃河清并沒有談，但從這些批評可以看出，作者是不認可這種表面、膚淺的本土化的。

這里還需要注意的是，反對本土化的還有一種西方中心論的觀點。西方中心論的觀點認為，在全球化時代，藝術的重點不再是民族性，而是尋求“世界大同”，那種民族性的藝術只能是民俗學研究的領域，已經不能歸屬于當代藝術了。⑦［奧］愛德貝爾特·柯普：《奧地利抽象繪畫展前言》，《美術觀察》2005年第6期。這種觀點固然體現了藝術的世界性，但這種世界性是建立在資本主義全球霸權與社會分工的基礎之上的。西方仍然是藝術的標準和方向，這無疑對世界藝術發展是不公平的。其他非西方國家的藝術只有“超民族主義”一條坦途，⑧王端廷：《超民族主義：中國當代藝術新思潮》，《批評家》2009年第5期。這也弱化了藝術參與民族國家現代化進程的作用。這種反本土化盡管表面看似合理，但卻是理想的，甚至是空想的。

以董志強、林木和黃河清等為代表的批評家認識到當代藝術本身的西方化實質，而不是一般意義上的當代藝術，更不是中國當下生成的當代意義，這對于克服“當代藝術”中心論是有助益的。不過，來自西方的當代藝術是西方藝術史發展的一個環節，也是人類藝術史的成果，就像西方的浪漫主義、現實主義、印象派，也都有可能蘊含著新的藝術觀念、方法，可以為非西方所接受、欣賞、融合。現實主義在中國就是如此。問題不在于當代藝術本身，而在于中國如何選擇適合自己的當代藝術。

大體而言，關于本土化主要體現為兩個方面，一方面是世界主義的反本土化，另一方面是民族主義的反本土化。世界主義反本土化并非沒有道理，但需要對世界主義和本土化做出前提界定。其一，真正的世界主義是尊重民族性的世界主義，而非讓渡民族性，再設置一個和所有民族性無關的、高高在上的世界主義，這必然落入西方中心論的陷阱。試問，有一種沒有民族性的世界主義嗎？世界主義難道是從火星掉下來的嗎？其二，所要反對的本土化必是那種絕對的、僵化的、封閉的本土化。只有這兩個前提清楚了，世界主義的反本土化才可以成立。當然，當代藝術的優越論與中心論也應加以反思。就民族主義的反本土化而言，也需要界定民族主義和本土化。堅持民族文化現代化，激活本民族文化精神，積極融入現代文化，以開放的胸懷批判吸收外來文化，同時反對西方以及外來文化的粗暴移植、簡單模仿，在此情況下，民族主義的反本土化才可以成立。除此之外，任何倉促的反對和認可都是不理智的。

其三，反思性的態度，即中國當代藝術本土化內部復雜，并非簡單的肯定和否定，有些學者對此也發表了自己的看法。

黎青、王婭卓探討了中國當代藝術本土化的局限性，比如偏重鄉土、政治波普等，并探討了本土化的策略，如文化自覺、文化身份、藝術批評等。①黎青、王婭卓：《中國當代藝術本土化策略之我見》，《美術大觀》2011年第4期。客觀來說，中國當代藝術本土化不能僅僅盯住有限的幾個場景，其實中國本土何其廣大。從中國本土出發的中國當代藝術發展仍然是一個亟待面對的重大問題。

朱平就中國當代藝術國際化中所出現的文化訴求問題進行了梳理，分析了中國當代藝術在跨文化傳播過程中遭遇到的文化誤讀、強權話語等現象，認為21世紀的中國當代藝術國際化之本土化訴求依舊沒有改觀。②朱平：《中國當代藝術國際化進程中的文化訴求現象》，《齊魯藝苑》2014年第1期。也即是說，本土化訴求僅僅停留在理論和批評層面，而在創作實踐層面并沒有太大的改觀。

關于中國當代藝術的本土化話語，筆者曾做過一個系統的梳理和分析，認為“越是民族的越是世界的”“中國作風與中國氣派”“中國化”系列，是歷史上影響較大的三大本土化話語。而從更深層次而言，中國當代藝術本土話語與社會現實及歷史有著密切的聯系，其背后的意識形態、文化傳統、藝術、經濟、西方文化等因素較為深刻地參與并制約了本土化話語。中國當代藝術本土化話語是歷史發展與當下社會現實相互碰撞融合的產物，因此需要審慎地分析和處理。③時勝勛：《中國當代藝術本土化話語的歷史脈絡及其制約力量》，《云南社會科學》2018年第3期。

黎青、朱平、時勝勛等人對中國當代藝術本土化的冷靜觀察也表明了中國當代藝術本土化仍然是一項艱難的事業，它行勝于言，也復雜多變，需要依靠更多藝術家切實的藝術創作以及社會文化系統的協同發展來實現。

三、如何看待中國當代藝術的再中國化以及世界藝術史的問題

除了這些主題鮮明的中國當代藝術國際化與本土化的研究之外，還有一些與中國當代藝術國際化與本土化相關的研究，從側面體現了批評界對中國當代藝術國際化與本土化問題的看法，由此形成中國當代國際化與本土化更為立體的視角譜系。

其一，中國當代藝術的西方化與中國化研究。中國當代藝術的國際化在實質上就是西方化，而本土化也即中國化、再中國化。

關于中國當代藝術的西方化，筆者曾指出當代藝術的西方化實質，即不加分析的國際化必然意味著西方化，應對此加以警惕，而中國藝術的真正的國際化應該是“再中國化”，不是傳統化，而是新時代的更高層次的國際化。①時勝勛：《從“西方化”到“再中國化”——中國當代藝術的文化身份》，《貴州社會科學》2008年第10期。對于“再中國化”問題，批評家魯虹也有討論。2011年，在“溪山清遠”展覽專題研討會上，魯虹強調中國當代藝術的再中國化，肯定了徐冰等少數人的“再中國化”實踐，對于未來“再中國化”實踐給予期望，同時也對“溪山清遠展” （2011）的部分作品失之于膚淺、生硬提出了批評。②魯虹：《我們應該如何“再中國化”——關于中國當代藝術如何連接傳統問題的思考》，《東方藝術》2011年第21期。魯虹后來對中國當代藝術“再中國化”有較系統的說明，③魯虹：《中國當代藝術中的“再中國化”問題》，《中國美術》2013年第4期。并且一直堅持中國當代藝術的“再中國化”，強調“再中國化”是中國當代藝術的“唯一出路”。④魯虹：《“再中國化”是中國當代藝術唯一出路》，《中國美術報》2017年4月17日，008版。筆者與魯虹的看法是接近的，都是強調激活中國藝術的傳統，將中國藝術精神自然流注到中國當代藝術身上，而不是使傳統與當代成為兩張皮。

中國當代藝術的本土化必然面臨著中國當代藝術自身的現代性訴求。2013年，筆者在《中國當代藝術史：從歷史敘事到中國現代性》一文中認為，中國當代藝術應該堅持反封建的啟蒙話語、反資本主義的社會主義話語、反后殖民主義的后東方主義話語，由此確立中國當代藝術的文化自覺。⑤時勝勛：《中國當代藝術史：從歷史敘事到中國現代性》，《民族藝術》2013年第3期。與此相關，中國當代藝術的國際化最終指標在于它所獲得的國際地位。筆者在《藝術話語權與中國文藝理論國際地位問題的新世紀考量》一文中指出中國文藝理論要獲取國際地位，應該從文化身份、國際地位、世界藝術史等角度入手。⑥時勝勛：《藝術話語權與中國文藝理論國際地位問題的新世紀考量》，《文藝理論研究》2013年第5期。

其二，“世界藝術史”研究。在整個世界藝術史寫作中，西方中心論是一個基本的現實，盡管不排除有些著作吸收了中國藝術家，但僅僅是西方宏大藝術史的陪襯。那么，就中國當代藝術國際化與本土化而言，就是破除西方中心論的藝術史寫作模式，而推進一種多元的“世界藝術史”，從而更全面地體現中國當代藝術的成就。

關于西方中心論的藝術史寫作模式，2013年，筆者在《被隱去的中國藝術》中，以《藝術與藝術家詞典》 《視覺藝術史》為例，指出西方的全球藝術史其立場是西方中心主義的，在西方中心主義視野下的全球史中，沒有中國藝術的地位，國際化應該反思這一敘事陷阱。⑦時勝勛：《被隱去的中國藝術》，《中國圖書評論》2013年第7期。迄今為止的全球藝術史就是西方藝術史，包括當代藝術史。只要藝術史話語權掌控在西方手中，無論寫入多少中國當代藝術家，都無法說明中國藝術真正具有世界性的地位與本土性的價值。

有些學者帶著一種樂觀的看法指出，中國當代藝術應該消除民族性而強調世界性。2009年，王端廷強調中國當代藝術“超民族主義”，從一定意義上說，這對于提升中國藝術的世界地位有積極意義，超越狹隘的民族中心主義。所謂超民族主義就是國際主義、世界主義，是超越民族主義的。王端廷認為像谷文達、徐冰、張洹、蔡國強等都是超民族主義者。因其非民族性，超民族主義藝術已經進入西方藝術史譜系。⑧王端廷：《超民族主義：中國當代藝術新思潮》，《批評家》2009年第5期。不過，中國并沒有掌握世界藝術史敘事的話語，在此情況下的超民族主義不過是后殖民境況的華麗替代而已。刻意強調超民族主義，也有可能讓渡民族精神本身。那種操持“當代藝術”標準隨意解讀其他地區的藝術，并將其逐出“當代藝術”譜系本身，就是西方藝術史霸權敘事的體現。因此，超民族主義仍然是西方中心主義的曲折體現；以進入西方“當代藝術”史敘事來佐證超民族主義合理性，也屬于本末倒置。

從中國當代藝術國際化與本土化的相關研究中，也可以看出，批評界對中國當代藝術國際化與本土化的更深層次的分析，這種態度也可以稱之為宏觀性的態度。這種宏觀性的態度并不與前述態度割裂，而是與前述不同態度共同構成了理解中國當代藝術國際化與本土化的視角譜系。

中國當代藝術的國際化與本土化已經是藝術實踐了，而對這一實踐，批評界的看法并不統一，反對、認可、反思多重態度并置，這主要源于中國當代藝術自身的復雜性。因此，不可對中國當代藝術國際化與本土化貿然加以判斷，而本文對近30年批評界對中國當代藝術國際化與本土化問題的分析，也是基于這樣的考慮，即讓我們對中國當代藝術國際化與本土化有更清晰準確的把握。知往鑒今，這些批評文字并非如塵煙般遠去，而是成為中國當代藝術國際化與本土化的未來發展的重要參考，值得中國當代藝術界加以思考。