漢代石槨墓神樹圖像方位結(jié)構(gòu)研究

王 倩

就考古學(xué)的分類而言，石槨墓有三類：一是積石冢，即用塊石壘堆成的石頭墳?zāi)梗欢欠轮啤包S腸題湊”式墓葬建成的墓室；三是仿制木槨建成的石棺墓葬，此類石槨由底、蓋、側(cè)、檔板構(gòu)成，內(nèi)置木棺。①燕生東、劉智敏：《蘇魯豫皖交界區(qū)西漢石槨墓及其畫像石的分期》，《中原文物》1995年第1期，第79頁。本文所探討的石槨墓為第三類，并不包括前兩種類型。根據(jù)考古工作者的統(tǒng)計(jì)，近年蘇北、魯南、豫東、皖北地出土近200座石槨墓，其中正式見于報(bào)道的有近百座。②參見燕生東、劉智敏：《蘇魯豫皖交界區(qū)西漢石槨墓及其畫像石的分期》，《中原文物》1995年第1期，第79頁。值得注意的是，其中約有30座石槨墓中刻畫了數(shù)量眾多的三角形樹形圖紋，較為典型的當(dāng)屬江蘇沛縣棲山石槨墓、③徐州博物館、沛縣文化館：《江蘇沛縣棲山畫像石墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《考古》編輯部編：《考古學(xué)集刊》（2），北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年版，第106—112頁。連云港錦屏山西漢石槨墓④李洪甫：《連云港市錦屏山漢畫像石墓》，《考古》1983年第10期，第894—896頁。，山東棗莊小山西漢石槨墓⑤棗莊市文物管理委員會(huì)辦公室、棗莊市博物館：《山東棗莊小山西漢畫像石墓》，《文物》1997年第12期，第34—43頁。，山東棗莊臨山漢石槨墓，⑥棗莊市文物管理委員會(huì)、棗莊市博物館：《山東棗莊市臨山漢墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《考古》2003年第11期，第49—59頁。山東臨沂慶云山石槨墓⑦臨沂市博物館：《臨沂的西漢甕棺、磚棺、石棺墓》，《文物》1998年第10期，第68—75頁。，山東微山縣微山島西漢石槨墓⑧微山縣文物管理所：《山東微山縣微山島漢代墓葬》，《考古》2009年第10期，第21—48頁。，山東滕州市山頭村漢石槨，⑨燕燕燕：《山東滕州市山頭村漢代畫像石墓》，《考古》2012年第4期，第92—96頁。河南夏邑吳莊石槨墓⑩商丘地區(qū)文化局：《河南夏邑吳莊石槨墓》，《中原文物》1990年第1期，第1—6頁。，安徽蕭縣陳溝石槨墓?安徽省文物考古研究所、安徽省蕭縣博物館：《安徽省蕭縣陳溝墓群（地區(qū)）發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《東南文化》2013年第1期，第31—40頁。鄭同修：《漢畫像中“常青樹”類刻畫與漢代社祭》，《東南文化》1997年第4期，第62頁。汪小洋：《棗樹：漢畫像石中樹圖像的一個(gè)原形》，《齊魯藝苑》2004年第3期，第26頁。，等等。

因這些石槨墓葬中刻畫的樹形近似三角形，其造型與柏樹這類常青樹外形有些相似，多數(shù)研究者將這類樹稱為“常青樹”。當(dāng)下多數(shù)學(xué)者探討的內(nèi)容依然停留在石槨墓中樹種的考辨方面。譬如，鄭同修先生就斷言，“這類所謂‘常青樹’類刻畫，有的原來是漢代社樹的摹畫，漢代社祭一如前代，也有立社植樹、以柏樹為社之俗。”①鄭同修：《漢畫像中“常青樹”類刻畫與漢代社祭》，《東南文化》1997年第4期，第62頁。汪小洋先生則指出，根據(jù)河南省偃師縣南蔡莊漢墓出土的《肥致碑》內(nèi)容推斷，“這類樹有一個(gè)原形是棗樹，表現(xiàn)的是修煉成仙的內(nèi)容。”②汪小洋：《棗樹：漢畫像石中樹圖像的一個(gè)原形》，《齊魯藝苑》2004年第3期，第26頁。不可否認(rèn)，以往關(guān)于漢石槨中樹形圖紋的探討極大地豐富并拓展了漢畫像石圖像闡釋的范圍，但多數(shù)研究者皆將這種樹圖像視為現(xiàn)實(shí)生活中樹木的描繪，并未慮及其象征意蘊(yùn)，并且方法論上割裂了圖像與圖像情境之間的關(guān)聯(lián)，致使得出的結(jié)論并不具有普適性。因此，基于圖像闡釋的情境性之規(guī)約，本文將這類樹形圖像置于石槨結(jié)構(gòu)之中，對(duì)圖像結(jié)構(gòu)的象征意義進(jìn)行深度分析，并探討其生成的概念性源頭。

一、樹形符號(hào)的圖像結(jié)構(gòu)

迄今為止，考古工作者公布的蘇魯豫皖四省石槨墓中，繪有樹形符號(hào)的共計(jì)有30余座，其中明確標(biāo)有出土地名的有37座。樹形圖像主要出現(xiàn)在石槨墓的后檔板和左右側(cè)檔板上，尤其是后檔板上，有的樹形圖像同時(shí)出現(xiàn)在后檔板與側(cè)檔板上。在這些圖像中，足檔上出現(xiàn)的圖像有樹、樹+鳥、樹+鳥+玉璧三種組合。樹和鳥的組合居多，樹+鳥+玉璧這三種符號(hào)同時(shí)出現(xiàn)的機(jī)會(huì)最少。側(cè)檔上出現(xiàn)的符號(hào)組合則有樹+玉璧+鳥、樹+玉璧+屋舍、樹+車馬，其中尤以樹+玉璧+鳥圖像組合居多。需要指出的是，不論是何種圖像組合，三角形的樹符號(hào)均是畫面表現(xiàn)的中心，居于圖像的中心或顯著位置。

在上述圖像組合中，石槨墓后檔板上的圖像組合均與前檔板上的圖像相對(duì)應(yīng)，而石棺前檔上刻畫的圖像無一例外皆為玉璧。這就表明，前檔板玉璧與后檔板樹形符號(hào)必定是相互對(duì)應(yīng)的，二者意義亦相互呼應(yīng)。與樹形符號(hào)相關(guān)的符號(hào)分別為玉璧、鳥、房屋、車馬，尤以玉璧居多。不論是后檔板還是側(cè)檔板，其上刻畫的樹形符號(hào)均呈三角形，這似乎已經(jīng)形成一種固定的圖像模式。

從圖像所屬地域來看，石槨墓中的樹形圖像僅僅出現(xiàn)在蘇北、魯南、豫東、皖北等地，同時(shí)期陜西、四川漢畫像石中并未出現(xiàn)類似的樹形符號(hào)。這些樹形圖像出現(xiàn)的時(shí)間大致在西漢早期到東漢初，東漢中晚期之后這類樹形符號(hào)便消失了，取而代之的是扶桑、連理樹這些神話中的樹木。值得一提的是，西漢早期到東漢早期的畫像石僅繪有呈三角形的樹形圖像，并無其他類型的樹形符號(hào)出現(xiàn)。而東漢早期之后，這類抽象的三角形圖像便消失不見，漢畫像石中更多出現(xiàn)了《山海經(jīng)》《淮南子》等神話文本中表述的若木、扶桑、連理樹等神樹。由此我們可斷定，西漢早期至東漢早期蘇魯豫皖四省石槨墓上的三角形樹圖像一定是抽象的，它并不是柏樹等常綠植物。換言之，石槨墓上的樹形符號(hào)并不具有實(shí)指意義，而是具有象征意義的符號(hào)，它指向了多種樹木類型。那么，這些樹形符號(hào)究竟象征著什么？它在石槨墓中具有怎樣的作用？

根據(jù)結(jié)構(gòu)主義思想可知，圖像是一個(gè)符號(hào)體系，其意義由各種符號(hào)建構(gòu)而成。換言之，單獨(dú)的符號(hào)與圖像是不具意義的，其意義存在于它與其他符號(hào)與圖像之間的關(guān)聯(lián)之中。因此，要解讀一個(gè)單獨(dú)符號(hào)或圖像的意義，必須將其置于圖像體系與圖像生成情境中。在這樣一種規(guī)約下，我們要探尋蘇魯豫皖四省石槨墓樹形圖像的意義，必須將其置于石槨墓圖像體系及其生成環(huán)境中。

二、作為天梯的神樹

人是推崇象征行為的動(dòng)物，也是意義的制造者。人類社會(huì)通過象征行為建立一套文化體系而區(qū)別于動(dòng)物群體，此種象征行為包括語言交際、神話思維和科學(xué)認(rèn)知。換言之，“人類生活在一個(gè)象征的世界里。甚至我們當(dāng)中最有文化和頭腦的人，也不斷地使用象征并認(rèn)識(shí)到象征的作用。穿著某種宗教的衣服象征著一個(gè)人獻(xiàn)身于上帝。衣領(lǐng)上的彩色綬帶表明與艾滋病患者的團(tuán)結(jié)一致。一個(gè)單獨(dú)的耳環(huán)意味著同性戀團(tuán)體成員的身份。通過向一面旗幟致敬，唱一首頌歌，穿上球衣、制服或一種特殊的服裝，可以激發(fā)出民族自豪感、群體歸屬感以及團(tuán)隊(duì)支持感。”①［英］菲奧納·鮑伊：《宗教人類學(xué)導(dǎo)論》，金澤、何其敏譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第45頁。對(duì)于漢代的人們而言，石槨墓既是埋葬死者的地方，也是亡靈居所的象征性建筑。石槨墓葬結(jié)構(gòu)模擬的是死者亡靈的歸宿地即天界之結(jié)構(gòu)，石槨圖像內(nèi)容自然也是天界的象征。巫鴻先生曾對(duì)東漢石槨畫像的象征結(jié)構(gòu)做過總結(jié)：“天空的場(chǎng)景出現(xiàn)在頂部；入口的場(chǎng)景和宇宙的象征分別占據(jù)著前檔和后檔；石棺兩側(cè)的畫面由多種題材組合而成，但總是突出了某種特定主題，如對(duì)靈魂的護(hù)衛(wèi)、宴飲、超凡的仙界儒家的倫理。”②巫鴻：《四川石棺畫像的象征結(jié)構(gòu)》，載《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，巫鴻著，鄭巖等譯，北京：三聯(lián)書店，2010年版，第185頁。對(duì)于蘇魯豫皖四省漢代石槨畫像而言，其圖像內(nèi)容與宇宙結(jié)構(gòu)之間同樣存在這種內(nèi)在的象征性對(duì)應(yīng)關(guān)系。只不過相對(duì)于四川石槨畫像而言，蘇魯豫皖地區(qū)的石槨畫像內(nèi)容較為簡(jiǎn)單，更加突出墓主亡靈升天過程中的路線與方向。

就樹形圖像所在的棺槨結(jié)構(gòu)而言，它主要存在于后檔與側(cè)檔，而后檔與側(cè)檔上描繪的圖像內(nèi)容是一個(gè)整體，因此在解讀樹形圖像的象征意蘊(yùn)之前，必須了解石槨前檔與側(cè)檔描繪的圖像內(nèi)容。從石槨前檔雕刻的畫像來看，它主要以表現(xiàn)天界大門的情景為主，因此象征天門的玉璧與鋪首銜環(huán)成為石槨前檔畫像的主要內(nèi)容。鋪首銜環(huán)圖像的環(huán)實(shí)際上也是玉璧，而鋪首則是神話世界看守天門的神獸。在漢代墓葬結(jié)構(gòu)中，玉璧象征天門是墓葬圖像的固定象征模式，它已成為一種不言自明的圖像規(guī)約。我們這里僅舉兩例加以說明。第一個(gè)例子是重慶巫山縣的漢代鎏金銅牌。重慶巫山縣出土了東漢晚期十四塊鎏金銅牌飾，其中四塊銅牌上繪有玉璧圖像，并且在玉璧上方刻有“天門”榜題③具體參見重慶巫山縣文物管理局、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所三峽工作隊(duì)：《重慶巫縣東漢鎏金銅牌飾的發(fā)現(xiàn)與研究》，《考古》1998年第12期，第77—86頁。，玉璧在這里顯然是作為天門的象征符號(hào)而出現(xiàn)的。與上述玉璧相關(guān)的圖像中刻有象征天界的有西王母、雙闕、羽人，神獸等符號(hào)，這些符號(hào)從側(cè)面表明玉璧為天門象征符號(hào)的屬性。第二個(gè)例子是東漢晚期的洛陽市郊燒溝村東61號(hào)漢畫像石墓葬。洛陽市郊燒溝村東61號(hào)漢墓前堂后室隔梁后壁描繪的圖像（圖2）內(nèi)容，使得玉璧象征天門的蘊(yùn)含一目了然。隔梁畫面呈梯形，畫面中間為兩門扉，其中一門扉半啟。門扉上部繪有五個(gè)淺綠色玉璧，玉璧下方為菱形。畫面兩邊為對(duì)稱性圖像，各繪足踏紫綠色山峰的飛龍，一羽人坐于龍背之上。玉璧位于門扉頂部，明顯象征死者亡靈要進(jìn)入的天門。這就表明，玉璧象征天門的意味在全國(guó)各地漢畫像石墓葬中是一致的，無須借助于文字，人們見到玉璧便已領(lǐng)會(huì)其象征天門的特殊意味。

漢代石槨墓是一個(gè)微型的宇宙，它模擬的是宇宙中心的結(jié)構(gòu)。進(jìn)一步說，石槨前檔是死者頭部所在位置，后檔則是死者足部所在位置。根據(jù)圖像象征規(guī)約，二者描繪的內(nèi)容必然是相關(guān)的。具體說來，石槨前檔圖像描繪的是死者亡靈要進(jìn)入的天門，即宇宙中心的邊界，而后檔描繪的圖像是進(jìn)入作為宇宙中心通道的天梯。這就意味著，蘇魯豫皖四省石槨墓后檔上刻畫的樹形符號(hào)是象征著宇宙中心通道的天梯。關(guān)于這一點(diǎn)，安徽蕭縣陳溝墓群（東區(qū)）石槨墓編號(hào)為M12的墓葬圖像中能夠提供確鑿的證據(jù)（圖3）。該石槨前檔被菱形紋飾一分為二，菱形紋飾一側(cè)各有一個(gè)玉璧，玉璧上端雕刻一個(gè)箭頭；后檔刻滿呈梯形狀直線，中部一條直線將后檔一分為二，兩邊各有一個(gè)樹形符號(hào)。在該石槨畫像中，前檔上的玉璧圖像象征天國(guó)門戶，玉璧上端的箭頭顯然寓表天國(guó)方向。后檔上的樹形符號(hào)則表明亡靈是通過這株樹而抵達(dá)天國(guó)的。蕭縣陳溝墓群M12石槨畫像表述了這樣一個(gè)場(chǎng)景：亡靈已經(jīng)通過宇宙中心的通道，借助于作為天梯的神樹而抵達(dá)天國(guó)大門。這座石槨畫像表明，后檔山刻畫的樹是神樹，也是通天的宇宙樹，它是亡靈升天的工具。更是宇宙中心的通道。

作為天梯，石槨墓中的神樹連接天地，它一端是天界，一端是人間。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從山東棗莊小山西漢石槨墓M2描繪的畫面中得知（圖4）。在這座石槨的南槨室西檔（后檔）上，一條小河將畫面分為兩個(gè)部分，同時(shí)將畫面中間的宇宙樹分成兩個(gè)部分。樹的上部有兩位女性翩翩起舞，兩位男性站立一邊侍立，這顯然是恭候亡靈升天的場(chǎng)面。樹下部是騎馬準(zhǔn)備升天的死者，兩位侍者站立一旁伺候。山東棗莊小山西漢石槨墓M2畫面描繪的場(chǎng)景表明，樹形符號(hào)是宇宙樹的象征，人神之間的交流通過它而進(jìn)行，亡靈也通過它而升天。這樣一來，我們便很容易理解石槨后檔玉側(cè)檔上以樹為中心的樹與鳥、玉璧、屋舍、車馬等圖像組合的象征意義了。在神話世界里，鳥白天在天空飛翔，夜晚?xiàng)⒂诖蟮兀衩骶佑谔旖纾祟惥幼≡诖蟮刂希B類因此成為溝通天地與人神的使者。石槨畫像與那些棲息于樹上的鳥類實(shí)際上是導(dǎo)引死者亡靈升天的使者，負(fù)責(zé)將亡靈引入天門。至于雙闕、屋舍這類建筑物，它們均是天門的象征符號(hào)，寓意死者亡靈要抵達(dá)目的地①參見趙殿增、袁曙光：《“天門”考——兼論四川漢畫像磚（石）的組合與主題》，《四川文物》1990年第6期，第3—11頁。。在漢畫像石中，車馬并不象征天門，但它是亡靈升天的工具。②參見王倩：《論安徽宿州褚蘭漢畫像空間結(jié)構(gòu)》，《中興大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》2015年第55期。明白上述這些符號(hào)的象征意義，我們便理解了石槨墓刻畫的圖像蘊(yùn)含：所有這些畫像場(chǎng)景表述的皆為亡靈升天的內(nèi)容，前檔描繪的是天界的大門或入口，后檔則是宇宙中心的通道，輔助性的鳥、車馬等符號(hào)則是導(dǎo)引亡靈升天的使者或工具。至于側(cè)檔刻畫的內(nèi)容，則基本上是天界的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)亡靈已抵達(dá)目的地，享受不死的天上生活。

那么，蘇魯豫皖四省石槨畫像的樹究竟是何物呢？其石槨畫像提供的相關(guān)性細(xì)節(jié)僅僅表明其功能為導(dǎo)引亡靈升天的宇宙樹，并未就此提供更多的信息。從畫像描繪的場(chǎng)景來看，這種神樹應(yīng)是漢代神話文本中表述中的建木。《淮南子·地形訓(xùn)》曰：“建木在都廣，眾帝所自上下，日中無景，呼而無響，蓋天地之中也。”①陳廣忠譯注：《淮南子》（上），北京：中華書局，2012年版，第204頁。建木是宇宙樹，亦即眾神上下、天人交往的天梯，也是標(biāo)志宇宙中心的神樹。這種樹的形狀極為奇特，《山海經(jīng)·海內(nèi)南經(jīng)》有如此表述：“有木，其狀如牛，引之有皮，若纓、黃蛇。其葉如羅，其實(shí)如欒，其木若蓲，其名曰建木。在窫窳西弱水上。”②袁珂校注：《山海經(jīng)校注》，成都：巴蜀書社，1996年版，第329頁。《山海經(jīng)·海內(nèi)南經(jīng)》關(guān)于建木的表述乃是采用類比的方法進(jìn)行的，我們無法得知其具體形狀，不過《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》有明確的表述：“有木，青葉紫莖，玄華黃實(shí)，名曰建木。百仞無枝，有九欘，下有九枸，其實(shí)如麻，其葉如芒。大皞爰過，黃帝所為。”③袁珂校注：《山海經(jīng)校注》，成都：巴蜀書社，1996年版，第509頁。文中所言九丘實(shí)為宇宙山，立于其上的建木自然為宇宙樹無疑。建木有九枝，這一點(diǎn)與石槨畫像描述的簡(jiǎn)略呈三角形的樹形狀有所不同。這其實(shí)很容易理解，因?yàn)槭瘶∧怪械臉鋱D像更多地與民間信仰和神話相關(guān)，因石槨畫面的特殊性，它描繪的更多的是建木功能方面的內(nèi)容，而不是建木的外形，有九根枝丫并且色彩艷麗的建木于是僅僅被表現(xiàn)為三角形的簡(jiǎn)略樹形。不過，河南濟(jì)源泗澗溝漢墓出土的西漢晚期陶建木倒是提供了較為生動(dòng)的實(shí)物模型（圖5）。這尊陶制的建木模型扎根在象征宇宙山的三角錐體基座之上，筆直的樹干上有九個(gè)枝丫，其上有鳥、蟬等動(dòng)物。這些動(dòng)物皆攀爬在樹上，只有神鳥立在樹端。這就表明，建木實(shí)為宇宙樹，不管其外形如何變化，其溝通天地的功能并未改變。

進(jìn)一步講，蘇魯豫皖四省石漢代槨畫像中的樹形圖像表明了這樣一種方位模式：宇宙以神樹為中心劃分為兩個(gè)部分，天界居住著神明，地上則生活著人類，二者之間通過神樹而交往。此種二分的方位模式并非一種偶然的現(xiàn)象，它普遍存在于中國(guó)漢代文本神話與少數(shù)民族的神話、儀式、圖像中。①參見王倩：《論陜北漢畫像圣樹符號(hào)的宇宙論意義》，《百色學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第3期，第15—22頁。換言之，蘇魯豫皖四省漢代石槨神樹圖像描繪的垂直方位模式是中國(guó)宇宙論的一個(gè)組成部分，它與其他神話一起，共同建構(gòu)了中國(guó)垂直的宇宙模論。

三、圣樹圖像的原型

蘇魯豫皖四省刻有圣樹的石槨畫像多半為西漢早期到東漢早期的作品，距今不過兩千年，但它所反映的以圣樹為中心的宇宙論模式卻可以上溯到無文字書寫的口傳時(shí)代。進(jìn)一步說，蘇魯豫皖四省石槨樹形畫像具有悠久的圖像淵源，它與中國(guó)史前文化中的圣樹崇拜與信仰密切相關(guān)。考古工作者發(fā)掘出的大批以考古出土實(shí)物為主的神樹符號(hào)以圖像敘事的方式講述了圣樹圖像的史前原型，也揭開了蘇魯豫皖四省石槨墓神樹圖像的口傳源頭。

距今約7100—7300年的安徽蚌埠雙墩文化遺址出土了大量陶刻符號(hào)，據(jù)考古發(fā)掘報(bào)告表述，其中14件陶器上刻樹形符號(hào)，其中刻畫單體樹形符號(hào)8件，重體樹形符號(hào)5件，二組合體樹形符號(hào)1件②參見安徽省文物考古研究所、蚌埠市博物館編著：《蚌埠雙墩——新石器時(shí)代遺址發(fā)掘報(bào)告》（上），北京：科學(xué)出版社，2008年版，第183頁，表2。。標(biāo)本標(biāo)號(hào)為91T0819（15）：83陶碗底部刻有單株樹符號(hào)，樹干細(xì)直無葉，有九根枝丫筆直立于樹干之上（圖6）。我們無法確認(rèn)這株樹就是神話中具有九個(gè)枝丫的建木，但卻可以肯定，它是一株非同尋常的神樹。理由很簡(jiǎn)單，安徽蚌埠雙墩文化遺址的制陶技術(shù)是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的技術(shù)，陶器是當(dāng)時(shí)極為昂貴的器物，刻畫于陶碗底部的樹一定不是俗物，它要么是神樹，要么是具有某種神圣象征意味的樹。不管樹形符號(hào)究竟意味著什么，它背后都有深厚的神樹崇拜或信仰作為認(rèn)知基礎(chǔ)。由此可以斷定，安徽蚌埠雙墩文化遺址14件陶器上的樹形刻畫符號(hào)絕非當(dāng)時(shí)人們隨意而為之，而是出于對(duì)于神樹的某種神話信仰而被創(chuàng)造的。不管這種神話信仰的具體內(nèi)容如何，它皆與神木相關(guān)，并且與宇宙論具有不可分割的關(guān)系。

從樹形符號(hào)的形狀來看，蚌埠雙墩遺址刻畫的樹形符號(hào)與安徽凌家灘文化遺址出土的玉樹形狀非常相近，由此可以看出這種神樹信仰在史前時(shí)期是非常普遍的。安徽凌家灘圣樹玉樹系新石器時(shí)代產(chǎn)物 （編號(hào)為87M4：68-1），距今約5300年左右，其造型（玉樹圖像參見圖7）具有較強(qiáng)的象征意味。根據(jù)考古發(fā)掘報(bào)告提供的墓葬剖面圖（圖8）可知，安徽凌家灘編號(hào)為87M4的墓葬主人頭向南而葬，玉樹位于墓主的肚臍附近，與此玉樹連的出土器物有編號(hào)為29的玉龜，編號(hào)為30的玉版（圖9），編號(hào)為34、75-1、82的玉璜。根據(jù)圖像相關(guān)性規(guī)約可知，這些圖像的意義與其位置密切相關(guān)。位于肚臍附近的玉龜與玉版具有宇宙論象征意味，而這又與龜?shù)男螤钕嚓P(guān)。“龜有圓圓的穹拱形的背甲和寬平的腹甲，這與古代中國(guó)人認(rèn)為天是圓拱形的，地是平的這個(gè)想法有所聯(lián)系。”①［美］艾蘭：《龜之謎——商代神話、祭祀、藝術(shù)和宇宙觀研究》，汪濤譯，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第132頁。玉龜所在的位置象征著宇宙的中心，而玉版雕刻的內(nèi)圓為八角星，小圓外接著大圓，外圓內(nèi)刻畫八個(gè)對(duì)稱圭形紋飾的圖像結(jié)構(gòu)更進(jìn)一步表明了肚臍象征宇宙中心的意味。至于編號(hào)為34、75-1、82的玉璜，其宇宙論象征意義顯而易見。神話學(xué)界目前達(dá)成的一種共識(shí)就是，玉璜的形狀與彩虹的形狀非常相近，璜與虹發(fā)音相近，因此玉璜就是玉虹，虹是通天的神話動(dòng)物，玉璜因此象征著通天的天橋。玉璜所在的位置自然就是宇宙中心，因?yàn)橹挥杏钪嬷行牟攀翘斓亟粎R所在，也是神人交往的通道。那么，玉樹的作用也就明確了：它是宇宙中心的神話，也是墓主人登天的梯子。這種通過宇宙中心的宇宙神樹抵達(dá)天界的理念并不限于史前時(shí)期的安徽，它在史前時(shí)期的四川地區(qū)同樣普遍存在，四川三星堆遺址出土的青銅神樹有力地證明了這一點(diǎn)。

三星堆遺址先后出土過八株青銅神樹，這就意味著，圣樹在三星堆文化中占有極為重要的地位。三星堆二號(hào)祭祀坑出土的青銅神樹（圖10）樹干殘高359、通高396厘米，青銅神樹的底座為穹窿形，基座下部下呈圓形座圈，底座由三面弧邊的三角狀鏤空虛塊面構(gòu)成，三面間以內(nèi)擫勢(shì)的三足相連屬，構(gòu)擬出三山相連的“神山”意象，以此暗示神樹生于圣山之中。青銅基座上雕刻著飾象征太陽的“⊙”紋與云氣紋，上述符號(hào)暗示神樹與天界相關(guān)。三星堆青銅神樹的這種造型形象地表明它是一株接連天地的宇宙樹，樹上站立的神鳥、蒼龍等神物從另外一個(gè)側(cè)面表明了這種屬性。前文已經(jīng)闡釋，鳥類白天飛翔于天空，夜晚?xiàng)渑c樹枝間，其活動(dòng)路線為上下垂直型，與太陽的運(yùn)動(dòng)路線類似。三層樹枝間鑲嵌的九只神鳥為溝通天地的使者，也是神樹與太陽的伙伴。這樣看來，三星堆的青銅神樹就敘述了這樣一種神話宇宙論：宇宙以垂直方式分為天與地，有一株宇宙樹位于作為天地中心的宇宙山上，它是連接天地的唯一通道，其間有神鳥、蒼龍等神獸行走，它們來往于天地之間，傳遞兩個(gè)世界的信息。就宇宙模式而言，三星堆青銅神樹與凌家灘玉神樹描繪的宇宙理念是一致的，二者都將宇宙分為天堂與人間兩個(gè)部分，并且皆將圣樹視為連接天地的通道。

以比較神話學(xué)的視野來看，這種以圣樹為中心的宇宙論是非常普遍的，圣樹造型在世界各地的神話圖像中尤為突出，邁錫尼時(shí)期的希臘各地普遍存在圣樹圖像，①各類圣樹圖像與相關(guān)闡釋，參見Arthur.J.Evans，Mycenaean Tree and Pillar Cult and Its Mediterranean Relations，The Journal of Hellenic Studies，Vol 21（1901），p.99—204.甚至在兩河流域尼姆魯?shù)逻z址也出土了亞述時(shí)代的圣樹圖像（圖11）。盡管我們從圖像中無法知道亞述圣樹的具體所在位置，但從圣樹身邊站立的兩位神明的保護(hù)性姿態(tài)可以知道，亞述的圣樹是一株宇宙樹，它是宇宙的核心。這棵宇宙樹也是一株生命樹，與宇宙的存亡相關(guān)，更是神明與人類交流的渠道。從以上圣樹圖像中能夠看出，盡管世界各地的史前圣樹圖像在細(xì)節(jié)上有差異，但其所表達(dá)的宇宙論卻如出一轍：宇宙以垂直方式分為天堂與人間兩個(gè)部分，圣樹位于天地之間，是連接二者的橋梁。單就這一點(diǎn)而言，史前圣樹圖像不啻為蘇魯豫皖四省石槨墓樹圖像的史前原型，而神樹神話信仰則是其思想源頭。

結(jié) 語

通過對(duì)蘇魯豫皖四省漢代石槨墓神樹畫像的分析可知，石槨畫像中的神樹實(shí)為神話中的宇宙樹建木，更是亡靈升天的工具。催生此種圖像類型的是漢代二分式神話宇宙論。此種宇宙論強(qiáng)調(diào)，宇宙被垂直劃分為天界和人間，二者通過位于宇宙中心的神樹而得以感通。天神是永生神明的世界，人間是必死凡人居住的空間。對(duì)于地上的人類而言，死者亡靈能夠通過宇宙中心作為天梯的神話而升天，繼而獲得永恒不朽的生命。表面看來，二分宇宙神話宇宙論僅僅強(qiáng)調(diào)宇宙的空間結(jié)構(gòu)，而未涉及時(shí)間層面的內(nèi)容。深入分析便會(huì)發(fā)現(xiàn)，漢代石槨神樹畫像描繪的實(shí)際上是時(shí)間結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗鼘⑻旖缈坍嫗樗勒咄鲮`最終的歸宿地，人間則是死者生前生活的空間。上與下，天上與人間，二者對(duì)應(yīng)的是人死后與生前，即彼世與今生兩個(gè)時(shí)間段所在的空間。這就意味著，漢代石槨神樹圖像的時(shí)間結(jié)構(gòu)是借助于空間結(jié)構(gòu)而得以表現(xiàn)的，畫像內(nèi)容表述的宇宙論為時(shí)空混同的神話宇宙論，與漢代神話文本《淮南子》 《山海經(jīng)》等表述的神話宇宙論并無兩樣。