多維與互構：圖像學視域下的東巴神話研究
——以丁巴什羅圖像為中心

楊杰宏

圖像學的濫觴與考古學密切相關，早在17世紀德國考古學家嘗試用分析圖像的意義來研究古代文化，后廣泛應用到基督教與古希臘神話圖像的分析與闡釋，聚集于圖像所蘊含的神話及宗教題材、象征意義和文化背景的研究。圖像學也借鑒了神話學研究的范式，從主題、母題、類型、變異等方面對圖像進行深層研究。圖像學包含 “圖像志”（Iconography）及“圖像學”（Iconology）兩方面的內容，按照潘諾夫斯基的理論，圖像學研究分為三個層次，即前圖像志描述、圖像志描述和圖像學解釋，前兩個層次即“這個圖是什么”的問題，后一個層次對應“這個圖為什么是這樣”的問題。①劉偉冬：《圖像學與中國宗教美術研究》，《新美術》2015年第3期。筆者試將此圖像學理論應用于東巴神話圖像研究中，以東巴教祖師丁巴什羅圖像為例，在描述其圖像志的基礎上，結合東巴神話及相關知識背景，闡述圖像所蘊含的文化內涵與象征意義，還原其產生的歷史背景與文化情境。

一、關于丁巴什羅的神話敘事

丁巴什羅在東巴教中被奉為祖師，又被寫為東巴什羅，納西語稱為 “do ba sherl ler”。學術界一般認為東巴教中的丁巴什羅源自藏族本教教主登巴辛饒。丁巴什羅是藏語稱謂，“丁巴”意為導師，“什羅”是名字。漢文對此有多種譯法：登巴賢若、屯巴辛饒、丹巴喜饒、辛饒、先饒等①習煜華、楊逸天：《東巴教中的丁巴什羅》，《云南民族大學學報（哲學社會科學版）》1987年第3期。。“先饒”的藏語意為“能者”“圣者”“圣師”之意。納西語的“xi rua”也有“能者”之意。

關于丁巴什羅的神話敘事一般分為經典敘事與民間口頭敘事兩種，經典敘事即記載在以東巴象形文字記錄的東巴經典中的故事，民間口頭敘事即在民間口頭流傳下來的敘述內容。

（一）東巴經典敘事中的丁巴什羅

神話即有關神的故事。丁巴什羅神話在東巴經書中多有記載，如 《丁巴什羅傳略》《超薦薩老阿巴》 《尋找什羅》 《丁巴什羅除魔記》等。其故事梗概為：丁巴什羅是妥構金補和沙饒老諍金母的兒子，懷孕九個月，從母親左肋下生出來。一出來就與眾不同，威風凜凜，所有鬼怪一看到就膽戰心驚。因為出生前東、西、南、北、中五方大神各傳授給他鎮魔壓鬼的本領，他一出世就長著瞅鬼的眼、吃鬼的嘴和鎮鬼的腳。魔鬼們知道此人降臨凡人生活的地方，鬼就不能生存了，于是就千方百計地想置巴什羅于死地，他們設計給丁巴什羅戴上手銬腳鐐，放進大銅鍋內，用大火煮了三天三夜，認為丁巴什羅肯定已經煮死了，揭開鍋蓋一看，丁巴什羅在里面渾身冒著汗，一邊念著咒語一邊站了起來，所有的魔鬼都害怕得渾身發抖。什羅出世后遭遇重重劫難，脫險后去西藏修行，與三個崩丁喇嘛同窗學經，其間與喇嘛斗法，喇嘛失敗后把帽子與袖子、褲子都輸給了什羅。什羅學成歸來后回到雪山腳下開創了東巴教。丁巴什羅回到家鄉后娶妻生子，妻子名為趣英金姆；大兒名東所赤補，為藏族之祭司；二兒名呂史瑪達，為納西之祭司，三兒名余魯色金，為白族之祭司。后來丁巴什羅修煉成神靈而住到十八層天上的白帳篷里。人間因遭受妖魔鬼怪侵擾而不得安寧，人類派了白蝙蝠與拉烏拉撒到天上請求什羅下凡除魔，解救人類。丁巴什羅下凡后遇上了魔道超強的女魔頭，他巧施“美男計”才殺死了女魔頭此命瑪佐固松麻，之后一口氣殺了三百六十個鬼怪，最后只剩下一個小鬼時，小鬼哀求道：“如果殺死了它，世上就沒有鬼了，東巴也就無事可做了。”什羅覺得有道理就放生了它，所以鬼類又開始滋生起來。魔鬼們不甘心失敗，他們重新糾集后，實施詭計把丁巴什羅騙到毒海里，把他活活摁死在毒海里。最后由其弟子構布塔、如布塔、納布塔三人將其靈魂拯救出來，并舉行超度儀式把其靈魂一程程送達十八層天上。

（二）民間口頭敘事中的丁巴什羅

關于丁巴什羅神話在民間有不同的說法。筆者訪談了麗江東巴更布塔①根據2020年2月29日訪談更布塔東巴錄音內容整理。，他講述的丁巴什羅故事情節與經書內容大同小異，尤其是關于什羅出生后的生平與經書如出一轍，主要變異成分在后半部分。如殺死女魔頭時的時機選擇在她快臨盆前夕，留下一只小鬼是因為屬于自己的骨肉，且顧及殺生太多罪孽過重，在毒海里打撈什羅尸體時排水、授帶鳥接魂場景……這些異文內容得以產生的原因在于其經典是凝固了的口頭敘述，基本不再變異，而口頭敘事則因講述者本人的掌握知識水平、創編能力、所面對受眾的不同而發生變異。但這些變異程度的范疇是有限的，不可能對故事的基干情節進行面目全非的修訂。如上述中，不管是經典敘事還是口頭敘事，丁巴什羅的出身、成長、殺魔、殉難、接魂是基本一致的，不同在這些基干情節的具體內容，如殺死女魔頭屬于基干情節，如何殺死她則屬于具體的細節，口頭敘事在后者發揮余地大些。這些不同文本的敘事異同對圖像敘事有不同程度的影響，即不同東巴在繪畫圖像時，只會根據自己的理解來表達圖像的主題及內容。這也是丁巴什羅圖像異文本眾多的關鍵內因。但不管怎么變異，丁巴什羅的主體地位、其身軀顏色、坐姿、手勢，以及周邊的五方神、拉姆女神、東巴徒弟都是一致的，這說明其變異是有限度的。這個限度是由丁巴什羅的神話敘事規定了的。

二、丁巴什羅圖像志

根據筆者搜集到的丁巴什羅圖像主要有四大類，第一類是東巴儀式中使用的丁巴什羅卷軸畫，第二類是《神路圖》中的丁巴什羅像，第三類是東巴五幅冠中的丁巴什羅像，第四類為藏族雍仲本教中的丁巴什羅形象。第四類僅作為一個比較研究的參考圖像，不作為重點研究對象。

（一）丁巴什羅的三張面孔

關于在東巴儀式中使用的丁巴什羅圖像中，丁巴什羅面孔呈現出黑、白、黃三種顏色。現在分別介紹這三種不同顏色面孔的丁巴什羅像。

丁巴什羅全身為青黑色的圖像，據東巴神話敘述是因浸泡毒海而全身變青黑色。在東巴超度儀式中多懸掛這一圖像為主，畫卷形制為卷軸畫，儀式舉行期間才懸掛，一旦儀式結束就得取下。不同時期、不同區域、不同東巴所繪制的青黑色丁巴什羅圖像存在大同小異情況。大同的是丁巴什羅作為主神位居圖像中央，露在衣服外面的臉部、手腳皆為青黑色。不同的是周邊的神靈、護法神、坐騎、動物神靈及裝飾物等。如圖1所示：中間尊者為丁巴什羅，頭戴寶冠，身著天衣，戴有耳環、臂釧、手鐲、足鐲、瓔珞、珠鬘及飄帶，結跏趺坐在蓮花上，雙手施佛教的降魔印，身材苗條，平肩蜂腰，有慈悲威嚴像。主像周邊繪畫內容依次為：最上方中間為大鵬神鳥，左右分別為青龍、白海螺獅子。上方第二層為五方之神。第三層兩邊左為白蝙蝠，右為神雕，神雕為白蝙蝠的坐騎。下方兩位為伺候什羅的神女，神女前方分別為門神老虎與牦牛，站在牦牛上方的為請神使者拉烏拉撒。背景色上方為天藍色，下方為淺綠色，分別象征了天地之色。

圖2中的丁巴什羅除了身體呈現青黑色、降魔手印及結跏趺坐外，其風格及周邊內容與上幅有了較大差異。什羅頭戴花冠，身著天衣，衣裾飄飄，露體較多，與前幅的大量使用絳青、灰藍色、淺綠色的冷色調不同，這幅以淡黃、赭紅、棕色、橙色的暖色調為主，且四周的坐騎、東巴、神女都呈現出鮮明的動態特征，與前幅相比，顯得動態十足。明顯看得出來，此幅畫像藝術水平更高超。

圖3屬于較為標準的模本畫，麗江境內東巴學畫丁巴什羅像時大多依照此像。最上方為五方大神，大鵬鳥代表了中間一方；第二層為什羅父母與祖父母①也有民間不同說法，第一層五方神外，其他皆為東巴什羅的徒弟，因為從服飾上，手持響鈴的動作上可以判斷其身份。；第三層左右兩邊為代表四個方位的東巴祭司，省去了中間代表土地一位東巴。第四層為兩個神女；第五層為五個徒弟。中間桌上供放著珊瑚、白海螺、如意寶石、象牙等珍寶。什羅坐在法輪床上的蓮花寶座上，頭戴寶冠，身著天衣，身上戴有耳環、臂釧、手鐲、足鐲、瓔珞，珠鬘及飄帶，結跏趺坐在蓮花上，雙手施佛教的降魔印，身材苗條，平肩蜂腰，有慈悲威嚴像。整幅圖色彩沉穩但不失靈活，凝重中閃現出艷麗。兩種冷暖調形成強烈的對比，給人以熱烈與冷峻的反差感觀，由此也渲染了一種深沉壯烈、慈悲莊嚴的宗教情感氛圍。另外，這幅什羅像的視角處理上也獨出心裁，其周邊的神女、徒弟的視線都被引向中間的主神，人們在欣賞圖像時，自然而然地把視線轉移到中間的大神上，突顯了主神的高大威嚴。這幅圖的基調是要突出丁巴什羅的威嚴相，所以采取了靜態風格，所以在題材選擇上摒棄了跳舞、演奏以及動態各異的禽獸動物神靈。這也是與上面兩幅丁巴什羅畫像不同的原因所在。

圖4丁巴什羅像為難得一見的白色身軀像，收藏于麗江市東巴文化博物館，具體年代不詳，大致屬于清朝中晚期作品。從繪畫風格、筆法、布局、色彩來看，應出于東巴畫水平較高的畫師之手。什羅端坐中央，頭戴寶冠，身著青色飄帶，下半身裙裾為紅色；身上飾有耳環、臂釧、手鐲、足鐲、瓔珞，珠鬘為赭紅色，背后上下光環為橘紅與淡黃相間，臉部、手臂、雙腳、頸胸呈現出白色調，在周邊青黑色背景映襯下顯得皎潔神圣、光彩奪目，彰顯了其慈悲安寧、端莊神圣的什羅形象，與青黑色什羅像的高大威嚴風格形成了鮮明對比。

丁巴什羅的黃色像也很少見，目前為止，筆者只是在東巴畫的集大成者—— 《神路圖》中見到此色圖。因《神路圖》與上述單獨的丁巴什羅卷軸畫不同，在下面分開闡述。

（二）《神路圖》中的丁巴什羅像

《神路圖》為納西族東巴畫的代表作品，屬于長度布卷畫，主要用于喪葬時超度死者亡靈儀式中，描述死者亡靈要經過的地獄、人間、自然界、天堂等場景，有較高的文化和藝術研究價值。圖5中的丁巴什羅圖像描述了丁巴什羅的靈魂前往神界的情形。在這里，神人把亡靈引進再生之地。為了順利超度丁巴什羅亡魂，東巴們一邊跳舞，一邊誦經作法，還有丁巴什羅的三百六十個弟子，九十九個妻子和東巴吹彈歌舞送丁巴什羅順利越過龍王管轄的山林鳥獸地界。丁巴什羅騎白馬，執戰旗，搖板鈴，在燃燈指引下，帶著他的神畜以及代表其靈魂的五彩線網，在大鵬金翅鳥、白獅子、青龍的護衛下，駕著七彩祥云向神界飛升。

《神路圖》在民間版本眾多，其間差異性也大。圖6為哈佛大學燕京學社圖書館所藏《神路圖》。這幅畫像與傳統的《神路圖》中的丁巴什羅畫像不同。沒有了傳統的五方大神、牦牛與白馬，丁巴什羅也沒戴五幅冠法帽，沒穿長袍，而是戴盔甲，擎大鵬鳥，儼然是個武士的造型。據木琛考察，這幅丁巴什羅畫像取材自另一卷軸畫《瑪米巴羅》的造型。頗有意思的是在什羅坐騎前蹄下面還專門寫了一個丁巴針羅的東巴字。此圖內容與傳統畫相比不符合規范，但筆法流暢，技法高超，形象生動，動感十足，躍然紙上，堪稱東巴畫上品。

（三）五幅冠中的丁巴什羅像

東巴五幅冠因畫有五個神靈而得名。東巴五幅冠與內地道士、巫師、羌族釋比、韓規所戴的法冠相似，應為內地傳播而來。但因不同民族的宗教形態不同，五幅冠內容也不同。東巴五幅冠分別畫有東巴教主——丁巴什羅、戰神大鵬鳥、護法神優麻、戰神郎久即久與打拉本名，丁巴什羅必須位于中間位置（圖7）。麗江較為普遍的東巴五幅冠除了上述五大神外，在紙牌上方繪五方神，下方繪坐騎，形成了上中下層結構，如圖8所示。丁巴什羅形象及繪制方法與卷軸畫一致，只是從卷軸上移置到紙牌中而已。五幅冠材質為紙張，由多層厚紙疊加裝裱而成，以紅布帶系于頭上。東巴戴上繪有丁巴什羅像的五幅冠，象征了祖師威靈附于其身上，能夠護佑幫助其順利實現驅鬼鎮魔。

（四）雍仲本教中的丁巴什羅像

丁巴什羅系藏語的敦巴辛饒 （辛饒彌沃），是被公認的雍仲本教創始人，他在古象雄苯教中有最高的地位。辛饒彌沃所傳的“古象雄佛法”在古象雄傳統文化中居于最至高無上的位，古象雄的王子幸饒彌沃大圣，為了救度眾生而慈悲傳教了“古象雄苯教”，也就是“雍仲本波佛教”，“雍仲本教”是幸饒彌沃傳的苯教教法。①《雪域高原瑰寶之藏傳佛教》，《中國西藏網》，2013-10-26（引用日期2015-12-17）。從圖9的圖像中可以看出，雍仲本教的教主形象完全藏傳佛教化了，與東巴教中的丁巴什羅形象除了坐姿、手印及上方的大鵬鳥仍有些相似之處外，其他幾乎沒有相似之處了。

三、丁巴什羅圖像的神話學闡釋

丁巴什羅為何呈現出如此復雜的多面相？其中有何歷史根源與文化背景？這也是本文重點闡述的內容。通過上述神話，我們可以更準確、深入地理解與闡釋丁巴什羅的圖像內容及文化蘊涵，即通過神話可以達成對圖像的“深描”，揭示其深刻的文化內涵及意義所在。結合我們對丁巴什羅神話與圖像的理解，可以對丁巴什羅圖像達成以下幾個方面的闡釋與解讀。

首先是解釋了丁巴什羅的軀體顏色為何是多樣化的？關于丁巴什羅圖像中占主體地位的軀體呈青黑色的圖像。這與什羅被魔鬼害死在毒海里長期浸泡有關。但為何《神路圖》中的臉色又是黃色的，也有白色的？在對東巴的訪談中，對此主要有三種解釋。

更布塔東巴認為丁巴什羅出身時臉色金黃燦爛如日月，修行成道后臉色變成了白色，最后在毒海被害而變青黑，丁巴什羅有三個不同臉色是這樣來的。②根據2020年2月29日訪談更布塔東巴錄音內容整理。和旭輝東巴曾經聽他父親講起過，丁巴什羅的三張臉應該是三個不同轉世時期的代表，黃臉應該是現在佛，白臉為過去佛，青黑色為未來佛，在西方世界，不在人間。佛教一樣的有過去佛，現在佛，未來佛。什羅與蓮花生大師比法，把自己的頭顱摘下來拋到空中，看誰最先完好無損地重新裝好，什羅裝腦袋時把頭安反了，臉朝向了西邊。他說以后我就要轉世到西方世界了。③根據2020年3月2日訪談和旭輝東巴錄音內容整理。木琛認為丁巴什羅初生三日為白色身相，畫像極為稀見，他曾見過一幅，銅鍋蒸煮后呈金色，畫像較少。聽東巴師傅說過，白色身像法力不如金色像，金色像不如青黑色像。①根據2020年4月22日訪談木琛微信內容整理。三壩的大東巴習尚洪則認為什羅軀體的三色與三次超度儀式相關：第一次超度儀式是在毒海邊，殺的祭牲、所享用的都是黑色的，用的神糧也是黑的、拉黑色的帳篷，一切都用黑的。第二次是在人類居住的大地，祭牲、神糧、帳篷都用黃色的。第三次是到天上后，祭牲、神糧、帳篷都用白色的。②根據2020年4月20日和根茂訪談習尚洪東巴錄音記錄整理。四種說法各異，但有三點是一致的：丁巴什羅像是有黃、青、白三種顏色，分別與出生、毒海、天堂相關，三種顏色圖像中，以青黑色圖像為主，其他兩色較少。

其次，我們注意到不同圖像中，丁巴什羅所戴的法冠也各不相同，這除了與不同時空以及不同畫師風格原因所致外，也與丁巴什羅圖像的產生晚于經書記載有內在關系，就是說一開始只有語言或文字描述，而無具體的實物參照，由此導致了“八仙過海，各顯神通”的異文本現象。經書里有這樣的記載：“居住在十八層天上的丁巴什羅神，他的頭上戴著的十八個角的鐵法冠，威力無比。丁巴什羅頭上的法冠，如同神的白牦牛，能戰勝毒鬼；如同神的白犏牛，能戰勝苯鬼。”③麗江東巴文化研究所編：《禳垛鬼儀式，燒嗄巴火把驅鬼經》，載《納西東巴古籍譯注全集》（第34卷），昆明：云南人民出版社，1999年版，第269頁。這說明其法冠的功能不是審美，而是為了鎮鬼殺魔。從現存丁巴什羅畫像中可以注意到這樣一個演變規律，越到后期，其法冠與藏傳佛教法冠越來越相似，鐵冠變成了五佛冠或綴滿寶石的寶冠。

其三是與丁巴什羅相關的畫像內容。丁巴什羅像有的內容繁雜，有的簡單了事，如圖10圖像在主像周邊僅畫了四尊神靈、四種禽獸，可以說是丁巴什羅畫像中內容較少的類型。問題是這些繪畫內容的加刪有何法則尺度？

一般來說，圖像最上方畫五方大神是最常見的。神靈在上是宗教題材繪畫的普遍性原則。丁巴什羅神話里就有在他出生之前就由五方大神傳授了五門殺鬼絕技，由此也說明了五方神是對他加持的五位上師，也說明以后丁巴什羅不管到哪里都受神靈護佑。有的圖像里五方神都有各自特定的不同顏色的坐騎，如東方神騎紅虎，南方神騎青龍，西方神騎金黃孔雀，北方神騎金黃大象，中央神騎墨玉大鵬鳥。④麗江東巴文化研究所編：《禳垛鬼儀式·請格空神》，載《納西東巴古籍譯注全集》（第34卷），昆明：云南人民出版社，1999年版，第33—34頁。五方神還與天地日月星辰構成了宇宙結構體系，這也是為什么有的丁巴什羅圖像還畫了日月星辰的原因。東巴經里如是說：“太陽的東巴呆麻呆支請盤神禪神鎮壓呆鬼。月亮的東巴敬套敬優請盤神禪神鎮壓呆鬼。星的東巴勞巴精忍請盤神禪神鎮壓呆鬼。”⑤麗江東巴文化研究所編：《超度什羅儀式·出版與來歷》，載《納西東巴古籍譯注全集》（第71卷），昆明：云南人民出版社，1999年版，第147頁。也就是說這些五位神及天地日月星辰都有東巴神靈化身，有時以日月星辰具象來表明（如圖11），有時以東巴形象來代表。有時因受布局影響，五方神只畫四方神，代表中央神的東巴梭余晉古被中間的至尊神丁巴什羅所取代，而有的不再畫東巴形象，而是以其坐騎大鵬鳥來代表，且置于圖像上方的正中央。也就是說，關于五方神在圖像中的地位僅次于丁巴什羅，這與他們皆為什羅的加持上師身份相關；其次，五方神的形象可在坐騎、東巴形象中相互轉化，有時因布局需要而隱去中央神。

五方神位下方的神靈有弟子說、父母祖父母說、盤神禪神說①丁巴什羅在天界修煉期間，得到了盤神、禪神贈予的一大本領，給了他驅鬼壓邪的一大本領。什羅大師身高體壯，光彩照人如同松石一般，身后還有盤神與禪神。參見《退送是非災禍迎請什羅大祭司》，載《納西東巴古籍譯注全集》 （第38卷），昆明：云南人民出版社，1999年版，第75頁。等三種說法。筆者以為父母祖父母說存在更大可能性。首先與納西族傳統的靈魂觀密切相關，民間認為人死后，靈魂須回到祖先居住地才能安息，而接其靈魂者以父母、祖父母為先。丁巴什羅是神靈，受本教與藏傳佛教影響，其靈魂是要到十八層天上去，這樣只能把納西族的傳統靈魂觀與本教、佛教靈魂觀進行有機融合——把父母、祖父母也升格為神靈，并安排到天上居住，這樣有效解決了關于安魂地的糾紛。《超度什羅儀式·尋找什羅靈魂》里有這樣明確的記載：“把什羅的靈魂送往吉祥美好的十三地，送往理想幸福的三十三地，送往斑紋不會霉爛、威風不會倒下的地方；送往父親妥構金補居住的地方，送往母親莎饒朗自金姆居住的地方，送往祖父勞正金補居住的地方，送往祖母勞正金姆居住的地方。”②麗江東巴文化研究所編：《超度什羅儀式·尋找什羅靈魂·弟子協力攻破毒鬼黑海》，載《納西東巴古籍譯注全集》 （第73卷），昆明：云南人民出版社，1999年版，第116頁。

除了上方的神位外，圖像中最多的是什羅弟子畫像，他們或跳或坐，或騎或立，都表現出對祖師的敬仰之情。弟子數量最多是在《神路圖》中，在什羅騎著白馬升天下方，有二十三位東巴代表、三百六十個弟子載歌載舞，吟誦祈禱，虔誠地超度祖師的靈魂。單獨的丁巴什羅卷軸畫里容納不下那么多，往往以代表性的東巴為主，如圖2里的三位東巴為下方三位弟子構補塔、納補塔、汝補塔。《超度什羅儀式·尋找什羅靈魂》對此作了說明：“什羅的靈魂被扣進毒鬼黑海里，九十九個什羅的弟子比法，挑出三個最能干的弟子，構補塔、納補塔、汝補塔三個弟子比法，用法術和咒語把靈魂從黑海里接上來。”③麗江東巴文化研究所編：《超度什羅儀式·尋找什羅靈魂·弟子協力攻破毒鬼黑海》，載《納西東巴古籍譯注全集》 （第73卷），昆明：云南人民出版社，1999年版，第116頁。

動物神靈也是丁巴什羅圖像中較多的一類內容，除了上面提及的神靈坐騎有固定的位置外，還有白蝙蝠、大雕、白馬、羊、白鶴、門神牦牛、老虎等。白蝙蝠與大雕相對應，“白蝙蝠到十八層天上求取祭祀占卜經的過程。東巴什羅獲得鎮鬼壓魔的威力，有了鎮鬼壓魔的本領。”④麗江東巴文化研究所編：《禳垛鬼大儀式·向東巴什羅尋求鎮鬼的本領》，載《納西東巴古籍譯注全集》 （第28卷），昆明：云南人民出版社，1999年版，第91頁。白馬與東巴使者拉烏拉剎相對應，他與白蝙蝠一同到天上迎請丁巴什羅下凡人間殺魔驅鬼。白馬與羊、白鶴還出現在《神路圖》中的丁巴什羅畫像中，這三者皆與納西族傳統送魂觀念有關。東巴超度儀式中有“送冥馬”，即給死者送上冥馬，使他騎馬回到祖居地。羊往往作為非正常死亡者接氣的中介物，什羅被鬼陷害而死，需要接氣才能接回其靈魂。羊背上還有五彩線網，此物象征了什羅的靈魂。給羊插上翅膀，是為了讓它飛到十八層天上。白鶴是能夠飛翔到十八層天上的吉祥鳥，也是接應什羅靈魂的神鳥。

至于圖像中出現的祥云、法輪、八寶、蓮花座等內容，明顯是佛教文化影響的結果，在此不贅。

四、多維與互構：圖像與神話關系的探討與思考

從上述可知，丁巴什羅圖像屬于圖像敘事文本，它與東巴口頭傳統、經書神話故事、東巴舞蹈、東巴音樂構成了完整的、動態的、立體的東巴神話文本。所以，只有把圖像與神話有機地結合起來進行整體研究，才能更準確、深刻地理解圖像所闡述的內容，也才能更形象直觀地感受到神話的藝術魅力。這猶如小時候看連環畫，其簡潔的文字與形象生動的圖像營造了極大的藝術想象空間與審美感受，這比單純的小說與圖畫分開敘述效果要好。

近年來，圖像學研究重點逐漸轉移到情境方面，畢竟圖像學的研究目的就是還原創作圖像的歷史及文化情境。伊恩者·霍德（Ian Hodder）認為：“考古學意義上對情境的更精確的定義就是 ‘所有相關環境的總和’，所謂‘相關’指的是客體的顯著關系，就是可以用來定義客體的意義的必要關系。”①Ian Hodder.Reading the Past：Current Approaches to Interpretation in Archaeology.Cambridge：Cambridge University Press，1986，p.139.

情境就是“所有相關環境的總和”。筆者認為此處的情境包括了自然環境、文化生境以及二者融合生成的多維意義空間。

這種多維情境恰好構成了圖像與神話的聯結紐帶。我們很難判斷在屬性上二者孰主孰從，其產生時間誰早誰晚，應該說二者是多維互構關系：圖像承載意義，以美術語言表達神話主題，神話給圖像提供創作題材，意義范疇，二者同為宣揚宗教思想而服務，皆受到自然環境、文化生境、意義空間所制約。

從自然環境而言，以麗江為中心的納西族地區處于漢藏之間，即藏文化與漢文化的邊緣地區，這也是藏文化與漢文化在納西族地區得以傳播與影響的地理因素。丁巴什羅從本教進入東巴教應在七世紀時期，與當時西藏吐蕃政權實行“揚佛滅本”的宗教政策密切相關。佛教在藏區獲得正統地位后，大批本教徒向東部藏區邊緣逃亡，由此本教文化進入到納西族地區，并在長期的文化接觸中逐漸融入東巴教中。丁巴什羅畫像中的五行五方五色顯然受到道教文化影響，至于藏文化的影響就更為廣泛而深刻：丁巴什羅圖像的題材、繪畫手法乃至材料、制作方法明顯借鑒了唐卡繪畫及制作技法。丁巴什羅神話中關于什羅從母親脅下出生明顯轉借自佛祖釋迦牟尼的出生故事情節，其坐姿及手勢吸收了佛教中佛主的降魔印。神話中，丁巴什羅借助咒語戰勝魔鬼，這些咒語顯系本教或藏傳佛教咒語。至今無納西語解釋，民間認為咒語是不能翻譯的，一譯就失去法力。②麗江東巴文化研究所編：《超度死者，獻牲》，載《納西東巴古籍譯注全集》 （第61卷），昆明：云南人民出版社，1999年版，第74頁。

內部自然環境也對丁巴什羅圖像及神話的發展演變產生了深遠的影響。納西族地區的東巴文化有麗江壩、三壩、六區及三江口三大地域特色，歷史上麗江的政治、經濟、軍事實力要強于其他納西族地區，受漢文化影響也強些，尤其清朝雍正元年（1723）改土歸流后，漢文化逐漸成為主流文化。丁巴什羅的東巴字原來寫為，東巴下面以男性生殖器注音，受漢文化影響較深的麗江壩子及周邊區域后來以取代了原來的寫法，而三壩、六區及三江口一帶仍保留了傳統寫法；加上納西族地區山高谷深、交通不便，導致不同區域的文化差異。相對來說，麗江壩區域的丁巴什羅畫像更規范，較少出現圖像比例失衡、結構不協調、顏色混亂等現象。這與麗江壩區政治、經濟實力相對雄厚，在木氏土司統治時期與藏區高僧多有往來，聘請高僧及畫師作法繪畫，有效推動了東巴畫的規范化、唐卡化，白沙壁畫就是漢藏繪畫風格相融合的典型。而三壩、六區及三江口一帶的丁巴什羅畫像相對隨意些，這在本文所介紹的圖像中就可得到證明。

文化生境即文化得以生成的環境，其實也是指文化情境或文化空間。王倩認為：“闡釋者在研究圖像的過程中，必須考慮圖像所屬的文化類型和特征，將該文化中與圖像主題相關的諸敘述形式納入考察范疇之內：儀式、口頭傳統、民俗、民間故事等等，畢竟這些敘述樣態是文化密碼的載體，通過這些文化要素的考察，可以了解圖像的意義。”①王倩：《漢畫像石西王母圖像方位模式研究》，南京：江蘇大學出版社，2018年版，第7—8頁。就東巴文化而言，儀式是最大的文化集約數，它統合了圖像、口頭傳統、文字、民俗、神話、舞蹈、音樂、工藝等多元文化要素，這些多元文化要素只有有機地整合在儀式中，才具有意義。通過儀式的表演，這些不同文化要素形成了互構互文、共生共存的辯證統一關系。換言之，只有在儀式中，抽象的丁巴什羅才變得具體可感：他可看——丁巴什羅畫、什羅舞、什羅面偶；他可聽——什羅經書吟誦、東巴唱腔、東巴樂器伴奏；他可感——非凡的出生、驚心動魄的殺魔場景、悲壯的毒海殉難、艱難的靈魂拯救、最后抵達天國的大團圓。這就是說，丁巴什羅形象的塑造是在多元感覺系統相互作用下形成的，這種多元感覺的事物有機融合形成的審美效果是單一感覺元素難以實現的，反之亦然，少了其中一個感覺系統，丁巴什羅形象塑造就是不圓滿的。

當然，這種多元感覺系統能否得以有效融合并形成審美效果，除了與演述者或創作者密切相關外，與受眾對自然環境、文化生境的把握與理解的也有內在關系，即如何進入意義情境。只有對這種文化生境進行身臨其境的深層體驗，才能達成對圖像與神話的深層理解。一個杰出的東巴畫師必定熟諳東巴神話及相關文化背景。從受眾層面而言，相關文化背景知識的掌握是其進行審美活動的基本前提條件。一個對東巴文化知之不詳的觀眾，對欣賞東巴畫必定存在諸多區隔。有學者在運用圖像學原理解讀《神路圖》中的丁巴什羅時，有這樣的描述：“一匹白馬，馬背上馱著一個棱形物件，很像法具……”②李麗芳、楊海濤：《凝固的旋律：納西族音樂圖像學的構架》，昆明：云南人民出版社，2002年版，第61頁。作者所猜測的“棱形物件，很像法具”其實是象征丁巴什羅靈魂的“納卡” （naq ka），如圖12所示：“納卡”是由五彩線圍成的網狀物，隱喻了金木水火土五行、東南西北中五方、青赤白黃黑五色，以及五音、五臟、五性，納西族傳統靈魂觀認為人的靈魂是由五方的五行所構成，五行缺一則魂魄不在。丁巴什羅的靈魂要騎在他的坐騎上，老馬識途，在眾多神靈及東巴徒弟護佑下得以順利重返十八層天上。所以這個被作者所猜測的“法具”在本圖案中具有非同一般的地位與意義。甚至有的東巴認為騎馬者并非丁巴什羅本人，而是丁巴什羅徒弟名勝丁東塔，他專門鎮壓冷臭鬼，并負責把師傅靈魂引渡到天上。由此來看，本圖案中的丁巴什羅其實是那件五彩線網構成的“納卡”。

詩無達詁，圖像解讀也是如此。對圖像多維意義的解讀以及情境還原，必須基于歷史維度的范疇之內，不然就會陷入過度闡釋與誤讀的泥淖中不能自拔。丁巴什羅的圖像與神話文本是在七世紀時由藏區傳播到納西族地區，這一本教的教主由此融入東巴教文化體系中，而藏區的本教經過佛教長期改造后成為雍仲本教，丁巴什羅神話相應地改編為佛教故事，早期本教中的丁巴什羅圖像及神話反而在東巴教中得以保留。需要指出的是東巴教中的丁巴什羅形象也并非一成不變的，尤其是在后期發展中，其圖像融入了佛教、道教的元素，有些漢文化應是先由藏族本教或佛教吸納后傳入東巴教中的，這就涉及不同民族、宗教文化傳播的多維性。和繼全認為，“東巴文獻的內部圈層可分解為民間口誦文獻的象形文轉寫、早期本教經文的東巴文翻譯、本教藏語音讀東巴文獻、藏傳佛教藏語音讀東巴文獻、其他民族文獻譯本等。”①和繼全：《納西東巴文獻的內部圈層論》，《民族學刊》2017年第5期。總之，任何民族文化的獨特性都是基于歷史范疇內多元民族文化之間的互動交流而凸顯出來的。筆者注意到印度教中主神毗濕奴的形象也是藍色的，印度教認為藍色是克里希納印度教毗濕奴神的第八個化身，表示他是縛魔者，同時又是至高智慧的象征。毗濕奴的藍色像與丁巴什羅的藍色像二者之間有何淵源關系？它是本教文化影響印度教文化的結果，還是受兩河流域文明的影響？兩河流域神話中把藍色與天堂、靈性和不朽聯系在一起。這就需要在更大歷史范疇內予以考察。