白衣觀音圖像形成淵源考
——兼論吳道子與白衣觀音圖像的關系*

鄧新航

目前我們所常見的白衣觀音是印度觀音在中國本土化演變過程中新出現的一個觀音類型，自唐代產生以來，一直流行至今。但目前學術界對其研究較少(1)重要研究有潘亮文《白衣觀音像についての一考察》，《佛教藝術》231號，1997年；潘亮文《水月觀音與白衣觀音造像在中國發展的概況》，《故宮文物月刊》第18卷第8期，2000年；姚崇新《白衣觀音與送子觀音——觀音信仰本土化演進的個案觀察》，榮新江主編《唐研究》第十八卷，北京：北京大學出版社2012年，第249-279頁；齊慶媛《江南式白衣觀音造型分析》，《故宮博物院院刊》2014年第4期；齊慶媛《論入定觀音像的形成與發展》，《敦煌研究》2018年第4期。，許多觀點還停留在基礎層面，甚而至于還存在明顯錯誤(2)如有學者認為，白衣觀音是由水月觀音衍化而成，且形象出現較晚，自宋代才開始流行(顏素慧編著《觀音小百科》，長沙：岳麓書社2003年，第98頁；吳燕《中國觀音文化史》，杭州：浙江大學出版社2015年，第184頁)。但筆者認為，白衣觀音與水月觀音是兩種不同的本土觀音類型，前者并不是由后者演變而來，它們出現的時間大致都在盛唐。兩者在圖像上確實有融合，但要晚至五代了。。之所以如此，很大程度上是因為唐代白衣觀音圖像資料的缺乏。近年筆者調查巴蜀石窟，新發現了多尊唐代白衣觀音造像(3)鄧新航、龍紅 ：《唐宋時期白衣觀音圖像在四大區域的發展與演變》，《南京藝術學院學報》(美術與設計)2019年第6期。，這促使筆者去思考白衣觀音圖像最初形成的諸多問題：它如何產生，何時產生，是源于密教嗎？其身著“披冠通肩式袈裟”的造型淵源？與畫圣吳道子有關系嗎？目前這些問題或探討不深，或尚未涉及。對此，本文嘗試作以解答。

一、白衣觀音圖像的兩個系統

在探討白衣觀音圖像如何形成之前，我們首先應當明確的是，此類圖像其實存在兩個系統(4)最早提出白衣觀音圖像有兩個系統的是潘亮文，他指出其中一個是密教系統，另一個是“屬于禪林畫家所偏好的主題”的系統(潘亮文《水月觀音與白衣觀音造像在中國發展的概況》)。但后者的范圍似乎又顯得過于狹窄，目前所見的唐五代白衣觀音圖像明顯不具備禪宗屬性。因此，筆者將潘氏所指的第二個系統調整為“本土系統”，也即強調其為中國本土的創造。：密教白衣觀音系統和本土白衣觀音系統。

檢閱《大正藏》，可知密教白衣觀音大致于初盛唐之際傳入漢地(5)譯者不詳、今附梁錄的《陀羅尼雜集》中有身著白衣的觀音形象：“用作觀世音像，身著白衣坐蓮華上，一手捉蓮華，一手捉澡瓶，使發高豎。”(《大正藏》第21冊1336號經，臺北：新文豐出版公司1973年，第612頁)但這個觀音是否就是白衣觀音，目前還不清楚，并且在唐代之前也是僅此一例。，這其中的關鍵人物是菩提流志。他在長安崇福寺所翻譯的四部密典中，最早提到“白衣觀世音菩薩母”“白衣觀世音母菩薩”“白衣觀世音菩薩”的名稱，并且還有相應的造像儀軌。

第一部是《一字佛頂輪王經》。此經卷二“成像法品”云：

次觀世音菩薩后。畫馬頭觀世音王，畫意樂圓滿王，畫白衣觀世音菩薩母，畫多羅菩薩，畫毗俱胝菩薩，畫佛眼菩薩等。是等菩薩，各各執持本所器仗，坐蓮華座，半跏趺坐，亦以眾妙衣服瓔珞，皆莊飾之。(6)《大正藏》第19冊951號經，第238頁。

同經卷四“大法壇品”云：

又畫白衣觀世音菩薩母，左手把開蓮華，右手伸于臍下。(7)《大正藏》第19冊951號經，第248頁。

第二部是《五佛頂三昧陀羅尼經》。此經是第一部經的異譯本，兩者內容大同小異。

第三部是《不空羂索神變真言經》。此經有多處提及，如卷八“清凈無垢蓮華王品”云：

后白衣觀世音母菩薩，左手搏脅髀上，仰掌執不開蓮花，右手側揚掌，半加趺坐。(8)《大正藏》第20冊1092號經，第269頁。

卷九“廣大解脫曼拏羅品”云：

后白衣觀世音母菩薩，左手執開蓮花，右手仰伸臍下，半加趺坐。(9)《大正藏》第20冊1092號經，第270頁。

卷十五“最上神變解脫壇品”云：

白衣觀世音菩薩，手執蓮華，結加趺坐。(10)《大正藏》第20冊1092號經，第301頁。

卷三十“明王曼拏羅像品”云：

白衣觀世音母菩薩，顏貌熙怡，左手執蓮華，右手仰伸髀上，半加趺坐。(11)《大正藏》第20冊1092號經，第394頁。

第四部是《如意輪陀羅尼經》。此經指出白衣觀世音母菩薩為如意輪觀音曼荼羅中的一位眷屬(12)《大正藏》第20冊1080號經，第193頁。，但無形象描述。

在菩提流志之后，白衣觀音在密典中并不常見。比較值得一提的是一行和不空的譯經。一行《宿曜儀軌》中有白衣觀音真言：

誦此九曜息災大白衣觀音陀羅尼。若日月在人本命宮中，及五星在本命宮斗戰失度，可立大白衣觀音或文殊八字熾盛光佛頂等道場。各依本法念誦，一切災難自然消散。(13)《大正藏》第21冊1304號經，第423頁。

可見設立白衣觀音道場，念誦相關真言，還有消災祈福的作用。

與之前不同的是，不空譯經中的常用名稱是“白衣觀自在”。比如，《都部陀羅尼目》中明確指出白衣觀自在是蓮花部(亦稱觀音部)的部母；又如，《菩提場所說一字頂輪王經》卷二云：

畫白衣觀自在，以蓮花鬘莊嚴其身，以寶繒角絡披，右手把真多摩尼寶，第二手施愿。此菩薩是蓮花族母，應于蓮花上坐。(14)《大正藏》第19冊950號經，第199頁。

再如，《阿唎多羅陀羅尼阿嚕力經》云：

畫圣者半拏羅婆悉儞菩薩(白衣觀自在母也)。發亦上結，寶冠種種，寶衣以為莊嚴，著白色衣，天衣為黑，左手持棒或持羂索，右手執于般若梵夾。(15)《大正藏》第20冊1039號經，第25頁。

此外，不空在其他密典中還提及白衣觀自在的真言或印相，于此不再列舉。

以上是密教白衣觀音出現在唐密經典中的大致情況，可獲得如下認識：其一，密教白衣觀音首次見于漢地是在初盛唐之際，與菩提流志有關；其二，密教白衣觀音在盛唐以來的部分密典中雖有提及，但影響很小；其三，密教白衣觀音是觀音部的部母，是一位女性菩薩；其四，密教白衣觀音在曼荼羅中是其他尊像的眷屬，不具備主尊的獨立性；其五，白衣觀音在不同密典中的造像儀軌有異，但她一般是坐在蓮花座上，且頭冠之上并未披覆頭巾。特別值得注意的是，目前我們尚未明確發現密教系統的白衣觀音圖像，可知此類圖像其實并沒有產生什么影響。

本土白衣觀音是從密教白衣觀音系統中演變而來，目前所見的白衣觀音圖像，幾乎全部都屬于這個系統。此類圖像與水月觀音、魚籃觀音、南海觀音等其他本土觀音圖像一樣，是中國僧俗的共同創造。它與密教系統的最大不同有三：其一，本土白衣觀音是一個獨立的主尊觀音信仰；其二，本土白衣觀音的形象固定：即觀音頭部必須用袈裟或頭巾覆蓋；其三，本土白衣觀音自唐代產生以后，便立即流傳開來，在其后的演變中也發生了諸多變化。由此可見，雖說本土白衣觀音源自密教白衣觀音系統，但實際上前者無論是在信仰方式、信仰內涵上，還是在形象塑造上，抑或民眾接受程度等方面，都與后者截然不同。本土白衣觀音實則僅借鑒了密教白衣觀音的一個名稱概念而已，正如于君方所指：“關于白衣觀音像與佛教正統經典的關系，我們頂多只能說白衣觀音或許源于密教經典，但這種圖像的實際創作卻純粹是本土的。正如水月觀音是根據大乘和密教觀念，卻透過山水畫來表現的中國創作，白衣觀音也一樣是中國的產物。”(16)于君方 ：《觀音——菩薩中國化的演變》，陳懷宇、姚崇新、林佩瑩譯，北京：商務印書館2012年，第256頁。

概言之，白衣觀音具有兩個圖像系統，最先出現的是密教系統，但并未發展起來。隨后在中國唐代民眾、僧侶和藝術家的共同創造下，本土系統出現，流行相當廣泛，我們所常見的也正是這個系統(17)為避免繁瑣，若沒有特別說明，本文所說的“白衣觀音”，均指“本土白衣觀音”。。

二、白衣觀音圖像產生的社會文化淵源

既然本土白衣觀音圖像的形成在正統佛典中找不到直接依據，那么是否可以從中國傳統歷史文化中去挖掘相關線索呢？答案是肯定的。

白衣觀音最為關鍵的因素在于“白色”。作為肉眼可視的顏色，“白色”不僅使得觀音圖像的視覺沖擊更為凸顯，而且還承載著重要的象征意義和社會屬性。正如馬歇爾·薩林斯所指：“顏色就是符號。在世界各地的各種社會關系中，顏色無論是作為詞匯，還是作為具體事務，都是一種標志：通過這種有意味的形式，個人和團體，物體和環境，有區別地融合在文化秩序中。”(18)M.Sahlins,Colour and Cultures, Simiotica,no.16(1976),p.3. 轉引自[英]汪濤《顏色與祭祀——中國古代文化中顏色涵義探幽》，郅曉娜譯，上海：上海古籍出版社2013年，第7頁。因此，白衣觀音在唐代前期的出現，必然有著中國古代社會獨特的文化淵源和民眾的信仰心理需求。

(一)中國傳統文化的“尚白”傳統催生白色與觀音產生關聯

中國自古以來就崇尚五色，即對青、赤、黃、白、黑五種色彩的崇拜。五色在先秦陰陽五行哲學思想的指導下，經過漢唐的發展演變，最終形成了不同于西方的“五色審美觀”(19)參看周躍西《解讀中華五色審美觀》，《美術》2003年第11期；王文娟《五行與五色》，《美術觀察》2005年第3期。。白色作為基礎色，在五色中占有重要位置，這個觀點在《淮南子》中論述得相當充分(20)姜澄清 ：《中國色彩論》，蘭州：甘肅人民美術出版社2008年，第49-56頁。。比如《淮南子》卷一《原道》曰：

故音者，宮立而五音形矣；味者，甘立而五味亭矣；色者，白立而五色成矣；道者，一立而萬物生矣。(21)(西漢)劉安等 ：《淮南子全譯》，許匡一譯注，貴陽：貴州人民出版社1993年，第30-31頁。

又如《淮南子》卷七《精神》曰：

所謂真人者，性合于道也。故有而若無，實而若虛；處其一不知其二，治其內不識其外；明白太素，無為復樸，體本抱神，以游于天地之樊，芒然仿佯于塵垢之外，而消搖于無事之業。(22)(西漢)劉安等 ：《淮南子全譯》，第379頁。

再如《淮南子》卷八《本經》曰：

太清之始也，和順以寂寞，質真而素樸。(23)(西漢)劉安等 ：《淮南子全譯》，第407頁。

這里的“素”也就是“白”，可見劉安等人直接將“白”“素”提高到“道”的高度，如同“道生萬物”一樣，五色都淵源于“素白”。

在尚白傳統的影響下，漢唐時期流傳于中國的摩尼教、異端彌勒教，以及本土道教等諸多宗教，也都有崇尚白色、“白衣”的傳統(24)參看芮傅明《彌勒信仰與摩尼教關系考辨》，上海社會科學院《傳統中國研究集刊》編輯委員會編 ：《傳統中國研究集刊》第一輯，上海:上海人民出版社2006年，第6-7頁；姚崇新 ：《白衣觀音與送子觀音——觀音信仰本土化演進的個案觀察》，第252-253頁。。譬如隋煬帝時期所發生的以彌勒佛為號召的民間暴動，其暴徒就是身著白色衣冠，大業“六年春正月癸亥朔，旦，有盜數十人，皆素冠練衣，焚香持華，自稱彌勒佛，入自建國門。”(25)(唐)魏征等 ：《隋書》卷三“帝紀第三·煬帝上”，北京：中華書局1973年，第74頁。可見，“尚白”這一自古以來就形成的傳統文化觀念，就像集體無意識一樣，潛移默化的影響著古人的思維方式和行為習慣。尤其是在宗教領域對“尚白”傳統的特別偏好，無疑會激發白衣觀音信仰的最終形成。

進一步看，《淮南子》一書還將視覺之“白”隱喻到行為心理上的“無為”“無染”狀態，譬如卷十一《齊俗》曰：

夫素之質白，染之以涅則黑；縑之性黃，染之以丹則赤；人之性無邪，久湛于俗則易，易而忘本，合于若性。(26)(西漢)劉安等 ：《淮南子全譯》，第608頁。

人的天性本是自然的，嗜欲會傷害它，唯有圣者才能拋開外物的誘惑而返璞歸真，所謂“人性欲平，嗜欲害之。唯圣人能遺物而反已。”(27)(西漢)劉安等 ：《淮南子全譯》，第608頁。這不正與佛經中所大力宣揚觀音菩薩普度眾生、不斷修行的高尚品格相暗合嗎？

此外，中國傳統水墨畫特別講究“白”“空白”等所產生的黑白意象效果，這也特別有利于白衣觀音藝術形象的描繪與表現。

(二)古代文獻中白衣人的頻繁出現使得白衣人與觀音的聯系成為可能

姚崇新在論及白衣觀音信仰時，曾指出中國中古以來所形成的白衣人書寫傳統是白衣觀音形成的一個原因(28)姚崇新 ：《白衣觀音與送子觀音——觀音信仰本土化演進的個案觀察》，第251-253頁。，筆者對此頗為贊同。

現存最早的白衣人文獻是漢靈帝光和年間(178-184)發生于洛陽的白衣人闖宮事件，司馬彪在《續漢書·五行志》中對其經過描述最詳：

光和元年五月壬午，何人白衣欲入德陽門，辭“我梁伯夏，教我上殿為天子”。中黃門桓賢等呼門吏仆射，欲收縛何人，吏未到，須臾還走，求索不得，不知姓名。(29)(晉)司馬彪撰，(梁)劉昭注補 ：《后漢書志》志第十七“五行五”，北京：中華書局1965年，第3346頁。

其后這個事件受到史家的普遍關注，如應劭的《風俗通義》和《東觀漢記》、袁宏的《后漢紀》、劉昭的《續漢書注》等都對其作了“再書寫”，但卻根據不同的政治環境對該事件的起因作了新的解讀(30)楊繼承 ：《東漢洛陽的建筑災異》，《社會科學戰線》2018年第3期。。白衣人在這些文獻書寫中往往制造出一種神秘、祥瑞的氛圍，時代越往后越是明顯，這也被之后的與白衣觀音有關的應驗故事所繼承。

白衣人常常還能滿足求助者的愿望，這與救苦救難的觀音能隨時化現的性格比較類似。據《周書》卷十九《達奚武傳》載，年過六十的達奚武在同州時，恰巧遇上天旱，武帝宇文邕命令他祭祀華岳祈雨。岳廟本在山下，但他深知責任重大，因此“不可同于眾人，在常祀之所，必須登峰展誠，尋其靈奧”。但華山“千仞壁立，巖路險絕，人跡罕通”，奚武與數人攀藤拉枝才得已登頂。“于是稽首祈請，陳百姓懇誠。晚不得還，即于岳上藉草而宿。夢見一白衣人來，執武手曰：‘快辛若，甚相嘉尚。’武遂驚覺，益用祗肅。至旦，云霧四起，俄而澍雨，遠近沾洽。”(31)(唐)令狐德棻等 ：《周書》卷十九“列傳第十一”，北京：中華書局1971年，第305-306頁。

受白衣人書寫傳統的影響，觀音應驗故事的編撰者逐漸將其與觀音產生關聯。此類故事的敘述模式相對固定，大都是說當民眾遇難時祈求觀音，觀音便化身白衣人前來相救。較早的一則故事發生于劉宋時期。據《高僧傳》卷三《求那跋陀羅傳》載，中天竺高僧求那跋陀羅來華，曾多次尋求觀世音的幫助。其中一次是譙王請他講授《華嚴經》等佛經，但他不懂漢語，“即旦夕禮懺，請觀世音，乞求冥應。遂夢有人白服持劍，擎一人首來至其前，曰：‘何故憂耶’。跋陀具以事對，答曰：‘無憂’。即以劍易首，更安新頭。”跋陀一點沒有疼痛之感，“旦起，道義皆備領宋言，于是就講。”(32)(梁)釋慧皎 ：《高僧傳》卷三“求那跋陀羅傳”，湯用彤校注，北京：中華書局1992年，第130-134頁。除此，另有觀音化身“白狼”拯救齊州刺史裴叔業的父親裴安起遭遇騎兵追殺的故事(33)董志翹 ：《〈觀世音應驗記三種〉譯注》，南京：江蘇古籍出版社2002年，第155頁。。這也是觀音在早期與白色的間接關聯。

入唐以后，白衣人書寫傳統不僅在筆記小說中繼續流行，而且頻繁見于觀音應驗故事中。這類故事很多，但大都出現在盛唐白衣觀音信仰形成之后，可見該信仰的形成促進了白衣人在觀音應驗故事中的出現頻率。值得一提的是，雖說此時白衣觀音信仰已經漸入人心，但人們還是樂于使用白衣人、白衣婦人等稱呼來暗指白衣觀音，可見白衣人書寫傳統的延續性之強。譬如《佛祖統紀》卷二十八載：

常熟陶氏，寡居。常持普門品，夢白衣人授以蓮華令食之。(34)《大正藏》第49冊2035號經，第288頁。

同書卷三十八載：

又本朝嘉祐中，龍學梅摯妻失目，使禱于上竺。一夕夢白衣人，教誦十句觀音經，遂誦之不輟，雙目復明。(35)《大正藏》第49冊2035號經，第357頁。

夢中的白衣人雖沒有明確指向觀音，但上下語境中所出現的“普門品”“蓮華”“觀音經”等詞語，其實就暗指此白衣人就是觀音的化身，也即白衣觀音。

(三)“白衣”一詞與觀音的結合更凸顯了觀音樂于接近民眾的親和性

在中國傳統文化中，“白衣”一詞有多種含義，它既指白色的衣服，也指穿著白色衣服的平民百姓。比如，《史記》卷一百二十一《儒林列傳》曰：

及竇太后崩，武安侯田蚡為丞相，絀黃老、刑名百家之言，延文學儒者數百人，而公孫弘以春秋白衣為天子三公，封以平津侯。(36)(漢)司馬遷 ：《史記》卷一百二十一“儒林列傳”，北京：中華書局1959年，第3120頁。

這里即指公孫弘是個平民儒者。又如，《三國志》卷五十四《吳書九·呂蒙》曰：

蒙至尋陽，盡伏其精兵舳艫中，使白衣搖櫓，作商賈人服，晝夜兼行，至羽所置江邊屯候，盡收縛之，是故羽不聞知。(37)(晉)陳壽 ：《三國志》卷五十四“吳書九·呂蒙”，陳乃乾校點，北京：中華書局1959年，第1278頁。

這里的“白衣”不是指穿白色衣服的商人，而指普通平民(38)石冬梅 ：《呂蒙“白衣渡江”辨》，《保定師范專科學校學報》2005年第1期。。再有，元代辛文房在《唐才子傳》中說孟浩然“磬折謙退，才名日高，竟淪明代，終身白衣，良可悲夫！”(39)(元)辛文房 ：《唐才子傳》卷二“孟浩然傳”，王大安校訂，哈爾濱：黑龍江人民出版社1986年，第34頁。可見他對終身為布衣平民但才氣不凡的孟浩然感到惋惜。最后，清初顧炎武明確指出：“白衣者，庶人之服。”(40)(清)顧炎武 ：《日知錄》卷二十四，周蘇平、陳國慶點校，蘭州：甘肅民族出版社1997年，第1077頁。

既然“白衣”有平民的含義，那么為觀音穿上“白衣”，從深層次的文化隱喻來看，這也就暗示觀音具有樂于接近一般民眾的親民性格。換言之，她不是上層階級的專屬信仰對象，而是在不同階層的群體中獲得廣泛認同，成為民眾的普遍“救世主”。

(四)“白衣”一詞與觀音的結合使得觀音的女性化特征更為鮮明

在文學意象中，“白衣”一詞總是與女性的純潔、忠貞、漂亮、溫柔等品質聯系在一起。我們最為熟知的金庸《神雕俠侶》中的女主角小龍女，就多以白衣形象出場。據研究，金庸大量運用“白衣”妝點小龍女的形象，意味著“白衣”是通過小龍女形象所折射出的作者女性理想中的一種“意象”。小龍女不僅是金庸心目中理想完美女性形象的代表，同時也是男性受眾中唯美女性形象的化身(41)王維燕 ：《〈神雕俠侶〉中“白衣”的隱喻》，《北京廣播電視大學學報》2009年第1期。。

其實，以“白衣”隱喻理想女性的文學手法并不是金庸的創造，而是中華民族集體無意識的積淀與延續。在先秦時期的《詩經》中，作者大量使用與白色相關的系列詞語來描寫女性的容貌與服飾，從而形成了“以白為美”的女性審美觀。“白”在《詩經》中凸顯了當時社會所流行的文化內涵：女性審美、高貴、忠貞、兇喪、神圣、祥瑞(42)馬玉潔 ：《〈詩經〉紅白色彩研究》，上海大學2017年碩士學位論文，第19-34頁。。譬如《詩經·君子偕老》對衛宣公夫人宣姜的描述：

玼兮玼兮，其之翟也，鬒發如云，不屑髢也，玉之瑱也，象之揥也，揚且之晳也，胡然而天也，胡然而帝也。瑳兮瑳兮，其之展也，蒙彼縐絺，是紲袢也，子之清揚，揚且之顏也，展如之人兮，邦之媛也。(43)李學勤主編 ：《十三經注疏·毛詩正義》，北京：北京大學出版社2000年，第256頁。

“晳”是形容人膚色的白(44)(漢)許慎撰，(宋)徐鉉校定 ：《說文解字》，北京：中華書局2013年，第157頁。，“瑳”是形容玉的白(45)(漢)許慎撰，(宋)徐鉉校定 ：《說文解字》，第5頁。，“袢”指的是白色的衣服。如此多的白色語詞描寫，使得宣姜就好似一位身著白衣的仙女展現在我們面前。又如《衛風·碩人》中“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”這一段，更是成為了贊美白皙美女的千古傳誦名句。此外，唐代詩人白居易寫有《江岸梨》：“梨花有思緣和葉，一樹江頭惱殺君。最似孀閨少年婦，白妝素袖碧紗裙。”(46)(唐)白居易 ：《白居易集》，喻岳衡點校，長沙：岳麓書社1992年，第219頁。詩人將梨花之白與“白妝素袖”的女性相聯系。值得一提的是，婦女身穿白衣還是古代元宵節的習俗，據《武林舊事》載：

元夕節物，婦人皆戴珠翠、鬧蛾、玉梅、雪柳、菩提葉、燈球、銷金合、蟬貂袖、項帕，而衣多尚白，蓋月下所宜也。(47)(宋)四水潛夫 ：《武林舊事》卷二“元夕”，杭州：浙江人民出版社1984年，第32頁。

可見婦女的白衣在明亮月光的映照上，更顯純潔。

由此可見，在中國傳統審美文化中，白衣女子是人們集體無意識中對理想女性的完美想象，將其與大慈大悲的觀音菩薩相結合，這似乎更有利于觀音女性化特征的凸顯，從而為觀音由男變女的性別轉變埋下了伏筆。從實物來看，巴蜀現存唐代白衣觀音造像，其女性化特征就十分明顯，到了宋代就完全是以女性面貌來呈現。看來于君方所強調的“白衣觀音是印度觀音在中國最早的女性形象”(48)于君方 ：《觀音——菩薩中國化的演變》，第138頁。，也并非不無道理。

三、白衣觀音圖像特征的淵源

白衣觀音圖像，從字面上理解，應當是身穿“白衣”的觀音形象。譬如明代著名宮廷畫家丁云鵬所繪的《五相觀音圖》，其中一幅就是身披白色輕紗的女相白衣觀音畫像(49)此畫現藏于美國納爾遜藝術陳列館。圖片收錄于(臺北)故宮博物院編輯委員會編輯《海外遺珍：繪畫》，臺北：故宮博物院1985年，第147頁。。但就觀音雕塑而言，若僅從服飾顏色上去判斷其是否為白衣觀音，似不可取。因為現存的唐宋白衣觀音造像均褪失了最初的妝彩，加之也有其他服飾顏色的白衣觀音造像。所以從圖像學特征來看，辨識白衣觀音圖像只有一個重要標志：身著“披冠通肩式袈裟”(50)目前對白衣觀音服飾的叫法不一，大部分論著都稱其“頭戴披風或披帽”。其實這是錯誤的叫法，“披風”或“披帽”一般是指帽與上衣分離的樣式，如晚唐以來流行的披帽地藏菩薩造像就是如此。從實物來看，白衣觀音的服飾穿戴與此有別，它應是身著袈裟，再將袈裟披于頭冠之上而已。，即頭冠上的披風與袈裟連為一體。但偶爾也有分離樣式，如蘇州虎丘塔出土約五代時期的白衣觀音檀龕像(51)顧公碩 ：《檀龕寶相”——蘇州虎丘塔中發現的文物》，《文物參考資料》1957年第11期。。

筆者近年在四川丹棱劉嘴、仁壽牛角寨和安岳千佛寨(圖1)石窟中各發現1尊中唐白衣觀音造像(52)鄧新航、龍紅 ：《唐宋時期白衣觀音圖像在四大區域的發展與演變》。。可見至遲在中唐，白衣觀音身著“披冠通肩式袈裟”的圖像特征就已穩定，那么這種服飾造型是如何演變而來的呢？

據齊慶媛研究，白衣觀音的特殊造型來源于唐代之前所流行的禪定僧形象(53)齊慶媛 ：《江南式白衣觀音造型分析》，《故宮博物院院刊》2014年第4期。。禪定僧在北朝佛教藝術中多有出現，如敦煌莫高窟北魏第273窟的泥塑禪定僧(54)參看中國石窟雕塑全集編輯委員會編《中國石窟雕塑全集1·敦煌》，重慶：重慶出版社2001年，圖版16。、西魏第285窟窟頂的壁畫禪定僧(55)參看敦煌研究院編《中國石窟·敦煌莫高窟》(一)，北京：文物出版社2015年第2版，圖版131、132。，云岡北魏第7窟明窗西壁(圖2)和第12窟前室明窗東壁的浮雕禪定僧(56)參看馮驥才總主編《中國大同雕塑全集·云岡石窟雕刻卷》(下卷)，北京：中華書局2010年，圖版324-326。等。他們均結跏趺坐于山林洞穴之中或大樹底下，用覆頭式袈裟將整個身體包裹起來，這種造型的確與白衣觀音形象類似。

圖2 云岡第7窟明窗西壁禪定僧造像

(采自張焯主編《中國皇家雕刻藝術：云岡石窟》，北京：中國旅游出版社2013年，第83頁)

但由禪定僧形象到白衣觀音形象，其間似乎還有一個演變的過渡形象，即身著“披冠通肩式袈裟”的一般菩薩形象。此類菩薩形象目前僅見于蜀地，除齊慶媛所提到的新都寶光寺唐代造像碑上的實例外(57)齊慶媛 ：《江南式白衣觀音造型分析》，《故宮博物院院刊》2014年第4期。，筆者在巴中南龕第33、62窟的一佛五十二菩薩像中，也發現了類似菩薩造型(圖3)。據雷玉華考證，這兩窟的開鑿年代在盛唐開元后期至天寶時期(58)雷玉華 ：《巴中石窟研究》，北京：民族出版社2011年，第182頁。。這些菩薩形象雖不是白衣觀音，但是將禪定僧袈裟覆頭的造型借用到菩薩形象上，已是創舉，這應對白衣觀音形象的形成產生一定影響。

圖3 巴中南龕第62窟菩薩像

概言之，白衣觀音造型的最終形成，大致經歷了如下演變過程：南北朝：著“覆頭袈裟”的禪定僧形象；初盛唐：著“披冠通肩式袈裟”的一般菩薩形象；盛中唐：著“披冠通肩式袈裟”白衣觀音形象。

四、吳道子與白衣觀音圖像的關系

筆者之所以要專門討論吳道子與白衣觀音圖像的關系，理由有三：其一，現存文獻所載最早畫有白衣觀音的畫家是吳道子；其二，吳道子曾經入蜀，有可能帶來白衣觀音畫稿；其三，目前全國各地存有傳為吳道子所作的白衣觀音碑刻或拓片，其母本可能均出自四川南充南部縣的羅寂寺。

目前所知吳道子與白衣觀音圖像的兩條珍貴材料，都發生在巴蜀地區。

第一條材料是《畫繼》。此書是宋代成都雙流人鄧椿為續《歷代名畫記》和《圖畫見聞志》所撰，書中載有作者親眼目睹的私家收藏繪畫精品，其中一幅是太常少卿何麒家舊藏的吳道子《白衣觀音圖》(59)(宋)鄧椿 ：《畫繼》卷八“銘心絕品”，黃苗子點校，北京：人民美術出版社1963年，第106頁。。何麒是都江堰人，張商英的外孫，家富收藏，有不少珍品(60)曾棗莊、劉琳主編《全宋文》卷三八八五，上海：上海辭書出版社2006年，第333頁。。由于鄧椿撰寫《畫繼》的時間與吳道子相隔不算太久(61)據《畫繼》序中“乾道之三祀”和序尾“是年閏旦華國鄧椿公壽序”等信息，可知該書成于南宋乾道三年(1167)。吳道子的生平大致在688年至765年之間(袁有根《吳道子研究》(修訂版)，北京：人民美術出版社2014年，第13-20頁)。可見兩人相隔約400年。，加之他所著錄的繪畫藏家大都是當時有權有勢的趙氏宗室、官紳等人，而他本人家族也是富有收藏的大文章世家(62)參看劉世軍《〈畫繼〉研究》，上海大學2011年博士學位論文，第8-19頁。，因此這幅繪畫很有可能是吳道子真跡。

第二條材料是清代縣志，據《南部縣志》載：

羅寂寺，在縣東一百里，唐吳道子畫有白衣觀音像。(63)(清)王瑞慶 ：《南部縣志·輿地志·寺觀》卷二，道光二十九年刻本。

同書又載：

吳道子天寶中奉敕馳驛，繪寫嘉陵山水，寓新政之羅寂寺，石壁畫有觀音像。(64)(清)王瑞慶 ：《南部縣志·人物志·流寓》卷二十三，道光二十九年刻本。

縣志所指吳道子“繪寫嘉陵山水”，其實就是《唐朝名畫錄》中所載唐玄宗思蜀道江水，吳道子奉詔入蜀赴嘉陵江，后回京寫貌于大同殿上之事(65)(唐)朱景玄 ：《唐朝名畫錄》，溫肇桐注，成都：四川美術出版社1985年，第3頁。。但關于他于天寶中入蜀后的相關行程，《歷代名畫記》和《唐朝名畫錄》等繪畫史料均無載。我們僅從清代《南部縣志》的記載，推知當時吳道子可能在南部羅寂寺(今南部三清鄉羅寂村)有過停留并繪有白衣觀音像。

那吳道子所繪白衣觀音像是否還存在于當地呢？據袁有根考證，現南部縣文管所所藏的《吳道子觀音像碑》，就是他當年在羅寂寺一帶采風時所留下的畫作。該碑高158、寬70、厚9厘米，兩面均刻白衣觀音像(圖4)，其中一面風化嚴重，另一面保存較好，并有“唐吳道子作”“清海峰建立東龍山”題字。袁氏進一步指出風化嚴重面為原始畫像，保存較好面為其翻刻像(66)袁有根 ：《吳道子研究》(修訂版)，第49-53頁。。從翻刻像的整體藝術風格來看，頗具唐代繪畫雍容大氣的筆墨遺韻。白衣觀音右側站立，面部、體型豐滿圓潤，身著“披冠通肩式袈裟”，袈裟衣紋線條似“蘭葉描”，粗細曲折且富于變化；頭戴繁縟高聳的花鬘冠，頸部、手腕、腿部露出瓔珞飾品，不失唐代貴族女子的富貴氣態；雙手交握于腹前，左手輕搭于右手之上，變化美妙，儀態大方。可能是因為藝匠多次翻刻和雕刻水平一般等原因，此像似乎缺少“吳帶當風”之飄逸感，但唐代氣韻猶存。

(采自袁有根《吳道子研究》(修訂版)，北京：人民美術出版社2014年，第51頁)

與南部相鄰的閬中三清寺也有一塊造型類似的《白衣觀音像碑》，碑上刻有“清耳聞空宣述立石東龍山”題字。此東龍山即羅寂寺所在地，故袁有根推斷三清寺碑為羅寂寺的翻刻碑，并且還保留了原碑的款識，宣述可能就是原碑的建立者(67)袁有根 ：《吳道子研究》(修訂版)，第52頁。。題字中的“清”并不是指清代，因為這并不符合清代碑刻題記書寫的常用格式(68)清代的碑刻題記格式，一般是大清+皇帝年號+具體年代。。“清耳聞空”可能是唐代佛教書寫的一種習慣用語，或有“清凈”之意。值得一提的是，貴州遵義湘山寺也有一塊《白衣觀音像碑》，并且留有清光緒年間的題記，記錄其由來。據周永健研究，此碑正是源于羅寂寺《吳道子觀音像碑》的拓片(69)周永健 ：《遵義湘山寺觀音像碑淵源考》，《貴州文史叢刊》2017年第1期。。碑文所說羅寂寺碑“且經收藏家墨跡摹勒者”一語很是關鍵，至少表明羅碑在清代經常被人摹拓流傳。由此可見，羅寂寺《吳道子觀音像碑》有可能真是最早的版本。

除貴州外，與羅寂寺《吳道子觀音像碑》相似的碑刻或拓片在全國多地發現。目前所見最早拓片有“大明正統十年(1445)歲次乙丑夏四月望日前進士旴章文昭書”的款識，但與羅碑不同的是，此拓片觀音的下巴刻有胡須，面呈男相(70)徐建融編著 ：《觀音寶相》，上海：上海人民美術出版社1998年，第85頁。。與此相同的還有西安碑林博物館所藏清康熙三年(1664)的觀音拓片(71)(唐)吳道子等繪 ：《歷朝名畫觀音寶相》(下冊)，上海：上海辭書出版社2002年，圖版133。。河南省博物院收藏的觀音像碑鐫刻于明天啟三年(1623)，其拓片系光州(今潢川)人李嘉樂在江西出任巡撫時所得(72)楊庭慧 ：《畫圣吳道子與〈觀音像〉石刻》，《中州今古》2000年第2期。。此外，類似畫像在山西、云南、江蘇等地有見。

但李杰對羅寂寺《吳道子觀音像碑》的原始性提出質疑。他依據吳道子入蜀時間與原碑建立者不符，觀音頭冠披巾見于宋代以后，以及觀音造型用線不符合吳道子用筆等信息，指出其作者并非吳道子，而是唐代之后假吳道子之名而作(73)李杰 ：《四川閬中吳道子稿〈白衣觀音像〉線刻真偽考》，《山西師大學報》(社會科學版)2010年第6期。。

筆者認為李先生的觀點值得商榷。首先，關于吳道子入蜀時間與原碑建立者不符的問題。其實這兩者并不一定非要吻合，主要原因在于原碑建立者宣述的生平本來就不確定。宣述也許并不是活動于唐高祖至武則天垂拱年間(618-688)閬中開元寺宣釋的師弟，不能因為兩人法號都有“宣”字，而認為他們是同時代的僧人。吳道子入蜀時間在唐天寶元年至七年間(742-748)，此時他已是中年(74)大多數學者認為吳道子青年時期曾經入蜀。袁有根爬梳史料，并多次前往四川實地考察，判定吳道子年輕時根本就沒有入蜀(袁有根《吳道子研究》(修訂版)，第21-30頁)。。比較合理的解釋是宣述與宣釋沒有關系，他們應是唐代不同時期在閬中活動的高僧。其次，觀音頭冠披巾最初出現的年代是否在宋代。前文已述，目前已知最早的白衣觀音造像為中唐遺存，可見此觀點也站不住腳。最后，至于觀音衣紋用線是否與吳道子“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算方圓凹凸”(75)(宋)米芾 ：《畫史·唐畫》，于安瀾編《畫品叢書》，上海：上海人民美術出版社1982年，第190頁。的“莼菜條”式筆法相符，倒是值得探討。畢竟現存傳為吳道子真跡的諸多作品，爭議較大，因此“莼菜條”筆法究竟如何表現，只能從文獻描述當中去推測和揣摩。有學者推斷，“莼菜條”并不是粗細變化不大的用線，而是指寬窄變化無常、方圓轉折頻繁、中鋒側鋒并用的線條(76)張冠印 ：《吳道子的“莼菜條”辯》，《美術觀察》2004年第9期。。細看羅寂寺《吳道子觀音像碑》的線條有粗有細，并且隨著觀音形體動勢起伏變化，轉折明確，這不正與“莼菜條”筆法類似嗎？但此碑可能經過了后代的多次翻刻，其線條流暢感欠缺，但整體風格還是猶存吳生之筆意。

綜合以上信息，筆者認為吳道子與白衣觀音圖像的關系值得重新認識。理由如下：

第一，吳道子是唐代極富創造力的畫家，被后人尊為“畫圣”至今。他的作品多以宗教題材為表現內容，并且由他創作的道釋畫，大都成為當時或后世競相爭摹的范本，最為有名者當屬“地獄變相圖”。《唐朝名畫錄》對此記載較詳：

嘗聞景云寺老僧傳云：“吳生畫此寺地獄變相時，京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業者，往往有之，率皆修善。”(77)(唐)朱景玄 ：《唐朝名畫錄》，第4頁。

可見吳生所繪地獄變圖具有很強的藝術震撼力，常令觀者看后頓生慈悲之情。吳生也善畫各類菩薩像，據《宣和畫譜》載，他畫過觀音菩薩、寶檀花菩薩、思維菩薩、寶印菩薩、慈氏菩薩、大悲菩薩、等覺菩薩和如意菩薩等(78)《宣和畫譜》卷二“道釋二”，俞劍華標點注譯，北京：人民美術出版社2017年，第46-48頁。。因此，由他描繪當時剛開始流行的白衣觀音形象，就再也正常不過了。

第二，諸種文獻資料顯示，吳道子的確到過四川，并在川北地區留有畫跡。袁有根考證了吳道子于天寶中入蜀后的活動情況：先到廣元，為千佛崖畫菩薩等像；后劍閣，在覺苑寺畫壁畫；至蒼溪，在武當廟畫《達摩祖師》，紫陽寺畫《拷鬼圖》，還在董永村、槐蔭村一帶作畫；再下閬中，為陳家畫佛像，定光院畫《行道觀音像》，羅寂寺畫《白衣觀音像》(79)袁有根 ：《吳道子嘉陵江畔畫跡考察報告》，《新美術》1996年第3期。。可見他當時是從長安沿著金牛道入蜀，這條道路正是唐代蜀地與兩京文化密切交流的重要通道。吳生入蜀的盛唐天寶年間，恰值川北地區佛教藝術的盛期。作為京城頗負盛名的道釋畫家，當他看到蜀地民眾對佛教造像如此之虔誠，怎能不在當地留下畫稿。譬如閬中大戶鮮于家贈送給蘇軾的一幅吳道子佛畫，就是真跡(80)蘇軾本人對吳道子繪畫有極高的鑒賞辨偽能力，他在觀賞史全書所收藏的吳道子繪畫真跡后曾說：“余于他畫，或不能必其主名，至于道子，望而知其真偽也。”參看曾棗莊、劉琳主編《全宋文》卷一九四一“蘇軾·書吳道子畫后”，成都：巴蜀書社1994年，第415頁。，為此蘇軾還專門作詩以表感謝(81)袁有根 ：《吳道子研究》(修訂版)，第126-127頁。。如此來看，廣元、蒼溪、閬中等地所流傳的吳道子于當地繪畫的傳說，或許就不是空穴來風，只是由于時代久遠，具體信息很難考證。

第三，巴蜀石窟現存最早的白衣觀音造像為中唐遺存，從時間發展看，與吳道子于盛唐繪制白衣觀音像是前后相接的。從造型風格看，羅寂寺《白衣觀音像》與中唐白衣觀音像頗為相似，她們均有高聳頭冠、袈裟披覆頭冠之上、袈裟衣紋呈U形走向等特征。當時蜀地的石窟藝匠很有可能就是依據吳道子的粉本去雕鑿。當然，這個粉本不一定就是他在羅寂寺所繪制的樣稿，也有可能是他在京城的弟子或其他群體移民蜀地后帶來。因為自安史之亂以來，相對安寧富庶的巴蜀成為中原北方衣冠士族、黎民百姓避亂的首選之地。最具影響的莫過于玄宗和僖宗的入蜀，隨同而來的也有當時兩京地區的一大批優秀畫家，其中不乏吳道子的弟子或學習他的畫家，如盧楞伽、孫位、范瓊、滕昌佑等人(82)(宋)黃休復 ：《益州名畫錄》，何韞若、林孔翼注，成都：四川人民出版社1982年。。

第四，南部羅寂寺《吳道子觀音像碑》及各地流傳的類似畫像，的確是保留了唐代吳道子繪畫風格的遺韻，即使是后世摹本，那也是仿照了他的真跡，不然何以題上“唐吳道子筆”或“唐吳道子作”的字樣。這就好比現存多個版本的《蘭亭集序》都是后代摹本，但我們仍將其視為王羲之的法書。從心理接受層面來看，吳道子是自唐代以來各代都推崇備至的大畫家，其真跡難尋，時人一旦獲得，將會倍加珍惜和無限敬仰，哪能輕易去改動畫圣的原作。某種程度上看，這批碑刻是可以將其當作吳道子的作品來對待的。

若將以上信息聯系起來考慮，筆者認為吳道子是很有可能繪制過白衣觀音畫像，這也就把此類圖像形成的時間提前到盛唐，但不會更早，因為密教類白衣觀音于初盛唐之際才初見漢地。另外吳道子于天寶年間入蜀，是很有可能將白衣觀音畫像留在南部羅寂寺的。

總之，由于文獻中所載吳道子與白衣觀音的信息實在是太少，并且真假難辨，筆者目前也只是將諸多線索聯系起來后，盡可能地作一些合理推測。當然這些推測肯定還有值得進一步探討的地方，留待今后更多材料的發現，再來充實完善。