過(guò)猶不及
——漢學(xué)家藍(lán)詩(shī)玲“保姆式翻譯”指瑕①

呂 奇

湖北大學(xué)

王樹(shù)槐

華中科技大學(xué)

1.引言

藍(lán)詩(shī)玲（Julia Lovell）是英國(guó)著名新生代漢學(xué)家、翻譯家、專(zhuān)欄作家，現(xiàn)為倫敦大學(xué)伯克貝克學(xué)院教授。她以翻譯家的身份向英美國(guó)家譯介魯迅、張愛(ài)玲、韓少功、閻連科、朱文、薛欣然等中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家文學(xué)作品多部（獨(dú)譯6 部、合譯2 部），其中代表譯著《魯迅小說(shuō)全集》（The Real Story of Ah-Q and Other Tales of China: The Complete Fiction of Lu Xun）和《色戒》（Lust, Caution: The Story）被國(guó)際著名“企鵝經(jīng)典文庫(kù)”（Penguin Classics）收錄，前者被譽(yù)為可能是有史以來(lái)最重要的企鵝經(jīng)典（Wasserstrom，2009）。目前，藍(lán)詩(shī)玲正受企鵝出版社委托重譯中國(guó)四大名著之一《西游記》（即將付梓）。

總體而言，藍(lán)詩(shī)玲英譯中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)成就不凡，對(duì)中國(guó)文學(xué)走出去作出了不可忽視的貢獻(xiàn)，其譯著在海外讀者群體中享有良好的口碑。在Amazon 和Goodreads 等國(guó)外圖書(shū)銷(xiāo)售與書(shū)評(píng)網(wǎng)站中，讀者對(duì)藍(lán)詩(shī)玲譯筆的流暢性好評(píng)頗多。藍(lán)詩(shī)玲為了在最大程度上令目標(biāo)語(yǔ)讀者獲得良好的閱讀體驗(yàn)，的確有其獨(dú)到的處理方式與風(fēng)格。如果我們借用“一仆二主”的經(jīng)典比喻，作為譯者的藍(lán)詩(shī)玲，對(duì)目標(biāo)語(yǔ)讀者可謂盡心盡力，對(duì)其閱讀關(guān)切可謂無(wú)微不至。然而白璧微瑕，過(guò)猶不及，藍(lán)詩(shī)玲對(duì)讀者的這種無(wú)微不至，是否會(huì)因譯者介入成分過(guò)大而演變?yōu)槟撤N“保姆式翻譯”呢？這是本文所要重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題。本文將從藍(lán)詩(shī)玲的全部譯著中選取部分作品，對(duì)其可能存在的“保姆式翻譯”進(jìn)行分析，并從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文論等視角加以解讀與討論。

2.藍(lán)詩(shī)玲“保姆式翻譯”分析

通過(guò)分析藍(lán)詩(shī)玲的譯作，我們發(fā)現(xiàn)藍(lán)詩(shī)玲在翻譯過(guò)程中，有時(shí)存在介入程度過(guò)大的情況，主要體現(xiàn)在：不定點(diǎn)的過(guò)度填充、變異的過(guò)度自然化、情感的過(guò)分移入、文化的過(guò)度歸化、嘆詞的過(guò)多省略。

2.1 不定點(diǎn)的過(guò)度填充

“不定點(diǎn)”（spots of indeterminacy）是現(xiàn)象學(xué)文論中的一個(gè)概念。英加登認(rèn)為，文學(xué)作品中有限的詞句無(wú)法再現(xiàn)真實(shí)客體的一切方面和性質(zhì)，作品中的客體只是被有限再現(xiàn)的一些方面，通過(guò)圖式化或輪廓化呈現(xiàn)，而那些未能呈現(xiàn)出來(lái)的方面則構(gòu)成了被再現(xiàn)客體的“不定點(diǎn)”或“未確定點(diǎn)”，它們有賴于讀者在閱讀中不斷地充實(shí)（克勞利、奧爾森，1988：6-7）。一旦被讀者充實(shí)、現(xiàn)實(shí)化，這些圖像就會(huì)以這樣或那樣的方式變得具體、生動(dòng)，直觀性大大增強(qiáng)。譯者在翻譯過(guò)程中，其第一重身份實(shí)質(zhì)上是原作的讀者，而“讀者”身份的藍(lán)詩(shī)玲有時(shí)存在對(duì)原作不定點(diǎn)過(guò)度填充的情況。例如：

例（1）

原文：他還有點(diǎn)心驚肉跳的。（張愛(ài)玲，2003：260）

譯文：He was still shakenby the afternoon’s events.（Chang，2007：76）

分析：原文是對(duì)漢奸易先生從一爿店逃脫，回到家后的心理活動(dòng)描寫(xiě)。“心驚肉跳”可謂恰如其分地刻畫(huà)了易先生彼時(shí)的心理狀態(tài)。但至于易先生只是因?yàn)楫?dāng)天下午從一場(chǎng)有可能發(fā)生的刺殺行動(dòng)中死里逃生而心驚肉跳，還是因?yàn)榧?xì)思極恐般回想起這些年與王佳芝在一起隨時(shí)都有可能命赴黃泉而心有余悸，抑或是因其他令他恐懼的事情而后怕，作者張愛(ài)玲給讀者留下了一個(gè)不定點(diǎn)。而藍(lán)詩(shī)玲則使用by the afternoon’s events 直截了當(dāng)?shù)貙⑵涮畛洌沟媚繕?biāo)語(yǔ)讀者在閱讀譯文時(shí)對(duì)易先生微妙心理的體驗(yàn)打了折扣。

例（2）

原文：后來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，小初都認(rèn)定，達(dá)馬其實(shí)是莫須有的一個(gè)人。（朱文，2006：66-67）

譯文：For ages, Xiao Churefused to believe that Da Ma genuinely existed.（Zhu，2013：7）

分析：本句藍(lán)詩(shī)玲對(duì)“莫須有”的處理，同樣存在對(duì)不定點(diǎn)過(guò)度填充的情況，因?yàn)椤澳氂小睆?qiáng)調(diào)模棱兩可的不確定性（即可能存在，也可能不存在），給讀者能留下更多的心理懸念，增強(qiáng)小說(shuō)主人公達(dá)馬這一頗具爭(zhēng)議的人物的神秘感。而譯文經(jīng)過(guò)譯者的填充，語(yǔ)義產(chǎn)生偏離化和唯一化，潛臺(tái)詞是：達(dá)馬這個(gè)人其實(shí)是存在的，只是小初拒絕相信和承認(rèn)而已，降低了讀者的閱讀心理懸念。

例（3）

原文：走到路口還回頭對(duì)女人們喊：“告訴本義那個(gè)老貨，我馬興禮還要找他算帳！”（韓少功，1996：231）

譯文：At the intersection, he turned and shouted at the women, “Tell that piece of trash Benyi that I, Ma Xingli,stuck his wife twentyfive times, stuck her till she screamed—”（Han，2003：159）

分析：原文語(yǔ)境是村民“三耳朵”（馬興禮）因與村支部書(shū)記本義的妻子鐵香關(guān)系曖昧而遭到本義的打擊報(bào)復(fù)，于是轉(zhuǎn)而遷怒于鐵香，本句是他鞭笞完鐵香后留下的一句話。“算帳”一詞指吃虧或失敗后和人爭(zhēng)執(zhí)較量，有報(bào)復(fù)的意思，至于如何“算帳”，讀者可謂仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，原文的不定點(diǎn)為讀者留下了懸念。而藍(lán)詩(shī)玲將此不定點(diǎn)過(guò)度充盈，而且“stick”一詞還是男性強(qiáng)暴女性的隱晦表達(dá)，但實(shí)際原作中的人物“三耳朵”并沒(méi)有如譯文所描寫(xiě)的那般下作。這種對(duì)“不定點(diǎn)”過(guò)度形象化的填充處理，使得譯文中的人物塑造扁平化和丑態(tài)化。

2.2 變異的過(guò)度自然化

變異是文體學(xué)中的一個(gè)概念，指的是對(duì)語(yǔ)言常規(guī)（norm）的偏離，此種偏離既可能是頻次增加，也可能是頻次降低（Leech & Short，2007：43）。譯者在翻譯過(guò)程中可能會(huì)對(duì)源語(yǔ)文本文體特征采取保留、移除或自然化（neutralize）處理，而藍(lán)詩(shī)玲對(duì)原作中重復(fù)變異等文體現(xiàn)象所作的處理，有時(shí)存在過(guò)度自然化（over-neutralized）的情況。

例（4）

原文：不知道是人生就是游戲，還是游戲替代了人生。再或是，游戲與人生，你中有我，我中有你，其結(jié)果就是合二為一。……愛(ài)情不是游戲，可愛(ài)情又哪能不是游戲。沒(méi)有游戲，又哪有愛(ài)情。游戲之愛(ài)，像蝴蝶、蜜蜂飛在菜園樣在他們中間飛來(lái)落去，又落去飛來(lái)。（閻連科，2005：65-66）

譯文：Had life been a game all along, or had it only recently become one? ...Love was a game to be played seriously.（Yan，2008：116）

分析：在原文中，作者閻連科使用比喻辭格來(lái)類(lèi)比人生與游戲、愛(ài)情與游戲，同時(shí)借助象征手法，用蝴蝶、蜜蜂、菜園來(lái)映射師長(zhǎng)夫人劉蓮、勤務(wù)員吳大旺和故事發(fā)生地（師長(zhǎng)高干樓）。從文體角度而言，閻連科略帶“矯情”地在語(yǔ)言上采用變異處理（“人生”重復(fù)三次，“愛(ài)情”重復(fù)三次，“游戲”重復(fù)七次），反復(fù)玩味人生與游戲、愛(ài)情與游戲的密不可分，正是暗示劉蓮與吳大旺水乳交融的微妙關(guān)系。而在譯文中，藍(lán)詩(shī)玲為了讓讀者更為流暢地閱讀，采取簡(jiǎn)化處理，直接將作者苦心營(yíng)造的變異過(guò)度自然化和平淡化，直截了當(dāng)?shù)啬ㄆ搅嗽闹须鼥V的敘事方式。

例（5）

原文：你指給我看！你指給我看！（朱文，2000：7）

譯文：So where is it then? （Zhu，2007：220）

分析：原文語(yǔ)境是被自行車(chē)撞了的老太太一口咬定“中年無(wú)須男子”撞壞了她的西紅柿，并聲稱自行車(chē)胎上有西紅柿的殘汁，而肇事者“中年無(wú)須男子”則予以堅(jiān)決否定的回應(yīng)。在原文中，此種刻意反復(fù)的變異處理顯得說(shuō)話人非常理直氣壯，甚至帶有被人冤枉后的一種宣泄。而在譯文中，此處變異由于藍(lán)詩(shī)玲的過(guò)度自然化而被抹平，譯文在口吻上由原來(lái)的理直氣壯變成了一種平靜與慢條斯理，人物語(yǔ)氣的變化使得人物形象飽滿度在一定程度上打了折扣，也削弱了敘事的戲劇性與場(chǎng)景的質(zhì)感。

例（6）

原文：她一手提著竹籃。內(nèi)中一個(gè)破碗，空的；一手拄著一支比她更長(zhǎng)的竹竿，下端開(kāi)了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個(gè)乞丐了。 （魯迅，1972：141）

1.3.2.3 運(yùn)動(dòng)干預(yù)指導(dǎo)管理 合理的運(yùn)動(dòng)是提高冠心病病人身體機(jī)能的有效途徑，但冠心病病人要避免競(jìng)爭(zhēng)性較強(qiáng)的文娛活動(dòng)，要注意運(yùn)動(dòng)的時(shí)間、節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)度，注意保持平和心情狀態(tài)。運(yùn)動(dòng)的方式主要是以有氧運(yùn)動(dòng)為主，注意運(yùn)動(dòng)的環(huán)境，保持運(yùn)動(dòng)場(chǎng)所空氣新鮮，適當(dāng)?shù)倪\(yùn)動(dòng)有利于提高心肌的修復(fù)，促進(jìn)側(cè)支血管循環(huán)形成[4] 。運(yùn)動(dòng)過(guò)程中出現(xiàn)身體的異常變化，如意識(shí)、頭部感官、心律、視力等情況的變化，應(yīng)立即停止運(yùn)動(dòng)，情況嚴(yán)重者及時(shí)就醫(yī)。

藍(lán)譯：A bamboo basket in one hand contained a cracked, empty bowl; the other hand grasped a tall bamboo staff, split at the bottom.She had obviously become a beggar.（Lu，2009：107）

楊譯：In one hand she carried a wicker basket, in which was a broken bowl, empty; in the other she held a bamboo pole longer than herself, split at the bottom:it was clear she had become a beggar.（Lu，1960：57）

萊譯：In one hand she carried an empty bamboo basket; a broken bowl lay inside it — empty.With the other hand she supported herself on a bamboo pole that was taller than she and had started to split at the bottom.It was obvious that she had become a beggar, pure and simple.（Lu，1990：222）

分析：作為對(duì)語(yǔ)言常規(guī)偏離的變異，還可以體現(xiàn)在語(yǔ)義和邏輯重復(fù)層面。在本例原文中，作者魯迅連續(xù)使用了三個(gè)副詞——“分明”“已經(jīng)”“純乎”。其中，“分明”屬于評(píng)注型副詞，強(qiáng)調(diào)揣測(cè)中帶著肯定語(yǔ)氣，用以表達(dá)作者的評(píng)價(jià)和判斷；“已經(jīng)”屬于限制型副詞，側(cè)重時(shí)間，表明祥林嫂在封建禮教的摧殘和吞噬下，由一個(gè)安分耐勞的年輕寡婦變成了一個(gè)形容枯槁、精神麻木的乞丐這一過(guò)程的終結(jié)；“純乎”也屬于限制性副詞，但更側(cè)重程度，不僅強(qiáng)化了此前的判斷，更強(qiáng)調(diào)了結(jié)果的徹底。可以說(shuō)，此三個(gè)副詞連續(xù)使用形成的變異，偏離語(yǔ)言常規(guī)，是作者出于文體因素考慮后的處理，無(wú)論是在語(yǔ)義上還是在邏輯上，都將思想內(nèi)涵表達(dá)得更為精準(zhǔn)深邃。反觀三個(gè)譯文，藍(lán)譯為了追求流暢性，僅僅使用了一個(gè)副詞obviously，并用過(guò)去完成時(shí)進(jìn)行時(shí)態(tài)上的處理；楊譯則采用系表結(jié)構(gòu)it was clear 和過(guò)去完成時(shí)，與藍(lán)譯存在類(lèi)似問(wèn)題（即遺漏了“純乎”）；而萊譯則盡可能保留了魯迅的變異處理，他使用系表結(jié)構(gòu)it was obvious 和過(guò)去完成時(shí)分別表達(dá)“分明”與“已經(jīng)”之意，并且刻意使用pure and simple強(qiáng)調(diào)“純乎”之意，在文體效果上對(duì)原文的變異保留程度最高。

由此可見(jiàn)，文學(xué)家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，有時(shí)不是力圖客觀真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，拉近讀者與現(xiàn)實(shí)的距離，而是刻意將“已知”的變成“未知”的，從而拉大作品接受者與表現(xiàn)客體之間的距離，給讀者以咀嚼、體味與感受的空間（王大來(lái)，2011）。而藍(lán)詩(shī)玲為了換取閱讀的流暢性，拉近讀者與文本之間的距離，選擇以犧牲陌生化為代價(jià)，用過(guò)度自然化的方式省略或弱化了原作中的變異表達(dá)。寇志明（Jon Eugene von Kowallis）和羅海智也對(duì)藍(lán)詩(shī)玲的過(guò)度省略處理提出了批評(píng)，認(rèn)為“可讀性并不能構(gòu)成省略重要或有意思的細(xì)節(jié)的正當(dāng)理由”（寇志明、羅海智，2013：44），如果“僅為了所謂的可讀性而將小說(shuō)的棱角磨平并進(jìn)行簡(jiǎn)化，那原文諷刺的意味還能剩下多少？”（同上： 43）。

2.3 情感的過(guò)分移入

根據(jù)《辭海》的定義，“移情”亦作“感情移入”，在精神分析學(xué)說(shuō)中，是指?jìng)€(gè)體將先前對(duì)某人或某事的某種情感轉(zhuǎn)移到其他新對(duì)象上的潛意識(shí)心理過(guò)程（夏征農(nóng)、陳至立，2009：2705）。譯者是有血有肉的人，而人都有七情六欲，人工翻譯與機(jī)器翻譯的最大區(qū)別之一，就在于情感因素，因此譯者在翻譯過(guò)程中不免會(huì)產(chǎn)生情感移入。然而倘若情感過(guò)分移入，其客觀效果是否理想，恐怕亦值得商榷。我們發(fā)現(xiàn)，作為譯者的藍(lán)詩(shī)玲在翻譯中存在少許移情過(guò)度的情況。例如：

例（7）

原文：我后來(lái)明白了，老人家之所以這么做，就是打定主意要讓我在后面內(nèi)疚，打定主意讓我?guī)е@樣的心境開(kāi)始和他女兒的相處。這是一個(gè)父親的良苦用心。 （朱文，2006：201）

分析：“良苦用心”指極費(fèi)心思，用意深遠(yuǎn)，暗里為對(duì)方著想，但又不會(huì)明顯表露。在原文中，對(duì)“我”而言，父親對(duì)女兒的這種“良苦用心”是可以理解的，對(duì)此“我”表示理解，既沒(méi)有明顯表露欽佩之情，也沒(méi)有體現(xiàn)反感之意。而藍(lán)詩(shī)玲在譯文中顯然過(guò)度融入了個(gè)人情感，加入了had to admire 和even if I didn’t appreciate，使得“我”對(duì)胡萍萍父親的舉動(dòng)作出的評(píng)價(jià)發(fā)生了情感立場(chǎng)偏移，影響了目標(biāo)語(yǔ)讀者對(duì)“我”這個(gè)人物作出準(zhǔn)確判斷。

2.4 文化的過(guò)度歸化

施萊爾馬赫（Schleiermacher）曾提出過(guò)譯者的兩條路徑，其中之一便是盡量讓讀者“安居不動(dòng)”，而讓作者“向其靠近”①本文英文文獻(xiàn)的引文中文譯文為作者自己翻譯，全書(shū)同。（Schleiermacher，2012：9）。我們發(fā)現(xiàn)，藍(lán)詩(shī)玲為了增強(qiáng)譯文的流暢性，以便讓讀者“安居不動(dòng)”，有時(shí)會(huì)過(guò)于追求文化上的歸化處理。例如：

例（8）

原文：我感覺(jué)旁邊的那個(gè)身體還處在騷動(dòng)之中，我知道剛才她還沒(méi)演講完，所以現(xiàn)在憋得慌。（朱文，2006：63）

譯文：I could sense Hu Pingping’s restlessness; I knew that she was feeling frustrated at not having been allowed to finish herHenry V speech.（Zhu，2013：145）

分析：在原文語(yǔ)境中，所謂“演講”是指面對(duì)被召回參加“回爐工程”的同學(xué)的怨聲載道，小說(shuō)女主人公胡萍萍在車(chē)上道出的一段肺腑之言。而在譯文中，藍(lán)詩(shī)玲采取了Henry V speech 進(jìn)行處理。這一表達(dá)的背景源于英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期英國(guó)國(guó)王亨利五世于阿金庫(kù)爾的戰(zhàn)前演講。當(dāng)然，演講并非亨利五世的原話，而是基于莎士比亞在戲劇《亨利五世》中的創(chuàng)作，該段文字也是西方文學(xué)史上膾炙人口的文段之一。從文化層面而言，此處的處理存在過(guò)度歸化，因?yàn)楹计疾贿^(guò)是原來(lái)班級(jí)的生活委員，道出的也不過(guò)是她的真情實(shí)感，主要目的是吐露心聲，而非鼓舞士氣，無(wú)論是從其身份地位、講話目的、社會(huì)語(yǔ)境，都與Henry V speech 不相吻合。

2.5 嘆詞的過(guò)多省略

嘆詞是表示感嘆或呼喚應(yīng)答的詞，常表示說(shuō)話時(shí)喜悅、驚訝等情感，有時(shí)甚至是強(qiáng)烈的情感（夏征農(nóng)、陳至立，2009：2211）。在魯迅的小說(shuō)中，時(shí)常用嘆詞來(lái)烘托人物微妙的語(yǔ)氣口吻與情感立場(chǎng)，具有不可忽視的人際意義。下面以《故鄉(xiāng)》和《祝福》為例予以說(shuō)明，見(jiàn)表1、表2。

表1 《故鄉(xiāng)》中藍(lán)詩(shī)玲對(duì)嘆詞“阿”和“阿呀”的處理

表2 《祝福》中藍(lán)詩(shī)玲對(duì)嘆詞“阿”和“阿呀”的處理

續(xù) 表

以上嘆詞，藍(lán)詩(shī)玲將其全部省略，或許是受英文中類(lèi)似的置于句首的獨(dú)立嘆詞不如漢語(yǔ)使用頻繁的因素影響，抑或是因?yàn)橛⒄Z(yǔ)中的部分感嘆之意蘊(yùn)藏于字里行間。但以上僅為筆者推測(cè)，譯文究竟是否會(huì)因嘆詞的過(guò)多省略而造成人物微妙細(xì)膩的語(yǔ)氣、心理和情感缺失，或許英語(yǔ)國(guó)家本土讀者更有發(fā)言權(quán)。就此問(wèn)題，筆者專(zhuān)門(mén)請(qǐng)教了漢學(xué)家司馬麟（Don Starr）①司馬麟（Don Starr）系英國(guó)杜倫大學(xué)現(xiàn)代語(yǔ)言與文化學(xué)院助理教授、漢學(xué)研究中心主任，曾任英國(guó)漢學(xué)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、《英國(guó)漢學(xué)協(xié)會(huì)會(huì)刊》主編。博士。他認(rèn)為，藍(lán)詩(shī)玲的譯文并不以忠實(shí)著稱，藍(lán)譯降低了上述話語(yǔ)的口語(yǔ)化程度（orality），很可能是她未過(guò)多考慮英語(yǔ)中類(lèi)似語(yǔ)境下的真實(shí)口語(yǔ)表達(dá)，因?yàn)樽g者在翻譯書(shū)籍時(shí)（因?yàn)槭菚?shū)面形式），很容易會(huì)忘記有時(shí)其翻譯的話語(yǔ)本應(yīng)采取更為口語(yǔ)化的表達(dá)。他還認(rèn)為，藍(lán)詩(shī)玲的處理是一種有意識(shí)的省略策略，這種策略是基于英語(yǔ)不應(yīng)過(guò)度強(qiáng)調(diào)區(qū)域性，而應(yīng)更多考慮普適性（如美式英語(yǔ)、英式英語(yǔ)、澳式英語(yǔ)、加拿大式英語(yǔ)）和接受度（嘆詞通常是相對(duì)本土化的形式體現(xiàn)之一）。出版社希望他們的書(shū)籍盡可能獲得最為廣泛的接受度，甚至不惜以犧牲能夠反映源文本的某些精準(zhǔn)表達(dá)為代價(jià)。他推測(cè)藍(lán)詩(shī)玲只是不想像魯迅在原文中所表述的那樣，將某些話語(yǔ)翻譯成英語(yǔ)中的真實(shí)口語(yǔ)表達(dá)，她實(shí)質(zhì)上是將口語(yǔ)表達(dá)書(shū)面化了（a written version of oral English）。如果換作是他（司馬麟）本人，或許會(huì)采用更多的嘆詞，以更為貼近漢語(yǔ)表達(dá)，例如根據(jù)語(yǔ)境將“阿”處理為oh 和ah 等，將“阿呀”處理為hey 和alas 等，將“阿呀呀”處理為hey 和my goodness 等，將“阿呀阿呀”處理為oh dear 等。此番言論雖只能代表一方觀點(diǎn)，不應(yīng)以偏概全，但無(wú)論如何，能夠從以英語(yǔ)為母語(yǔ)的讀者的視角為我們對(duì)藍(lán)詩(shī)玲在翻譯中對(duì)嘆詞的過(guò)多省略處理進(jìn)行準(zhǔn)確定性提供佐證。

3.藍(lán)詩(shī)玲“保姆式翻譯”討論

結(jié)合上述分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，藍(lán)詩(shī)玲在翻譯中有時(shí)因譯者介入程度過(guò)大，產(chǎn)生“過(guò)”的情況，這種現(xiàn)象在其迄今全部六部獨(dú)譯譯著中均有不同程度的體現(xiàn)。究其原因，我們可以從“不定點(diǎn)”說(shuō)起。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論家英加登（1988：10）將文學(xué)作品視作“一個(gè)多層次的構(gòu)成”，這四個(gè)層次分別是：1）語(yǔ)詞聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；2）意群層次；3）圖式化外觀層次；4）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。英加登還將閱讀中讀者角色所起的進(jìn)一步的創(chuàng)造性活動(dòng)稱之為“具體化”（concretization）。作為“純意向性客體”，文學(xué)作品在其基本結(jié)構(gòu)中的被再現(xiàn)的客體層和圖式化方面層都包含了大量的“不定點(diǎn)”和“空白”，它們有待于讀者在閱讀過(guò)程中予以填補(bǔ)和充實(shí)。就像事物的骨架，要使它生氣灌注并血肉豐滿就需要讀者閱讀的“具體化”。英加登認(rèn)為，具體化是積極閱讀的姿態(tài)和方式，如果讀者被動(dòng)地閱讀，他只能得到一些圖式化的方面，只有當(dāng)讀者積極地調(diào)動(dòng)自己的想象以填補(bǔ)作品中的不定點(diǎn)和空白，才能使作品不完備的意向性關(guān)聯(lián)物變成活生生的審美對(duì)象。在英加登看來(lái)，作品的圖式化結(jié)構(gòu)既為閱讀提供了想象的自由，又為閱讀提供了基本限制，因此，正確而有效的閱讀就是那種在作品圖式化結(jié)構(gòu)所允許的范圍內(nèi)自由想象的閱讀（朱立元，2005：138）。

究其本質(zhì)，譯者雖然最終呈現(xiàn)給讀者的是譯文，但譯者本身首先是讀者。王宏印（2010：256）曾提出過(guò)“譯者本位中的讀者”（reader from translator’s stand）的概念；葛浩文則提出過(guò)“翻譯就是再創(chuàng)作，而譯者就是‘再創(chuàng)作者’（rewriter）”的觀點(diǎn)（孟祥春，2014：49）。受此啟發(fā)，筆者嘗試提出“讀者本位的譯者”（translator from reader’s stand）和“再創(chuàng)作者本位的譯者”（translator from rewriter’s stand）兩個(gè)概念，或許有助于解釋藍(lán)詩(shī)玲“保姆式翻譯”的現(xiàn)象。

一分為二地看，作為“讀者本位的譯者”的藍(lán)詩(shī)玲受其美學(xué)觀的先見(jiàn)影響，在其閱讀原作過(guò)程中可謂積極主動(dòng)、盡情狂歡、活躍而充滿想象力，無(wú)論是對(duì)譯作所采取的張力重制、主題重塑、文化重構(gòu)，還是本文所關(guān)切的不定點(diǎn)填充、變異自然化、情感移入、文化歸化、嘆詞省略等，足見(jiàn)藍(lán)詩(shī)玲的閱讀世界中再現(xiàn)的客體層和圖式化方面層所包含的“不定點(diǎn)”和“空白”都被其本人填充得豐富多彩，具有其顯著的風(fēng)格與特色，極大程度上滿足了“讀者本位的譯者”的個(gè)人審美快感。然而，在客觀效果上，作為“再創(chuàng)作者本位的譯者”的藍(lán)詩(shī)玲在其譯作產(chǎn)出過(guò)程中，卻可能因?yàn)檫^(guò)度而為壓縮了目標(biāo)語(yǔ)讀者填充他們的閱讀客體層和圖式化方面層“不定點(diǎn)”與“空白”的空間，造成了某種意義上的“過(guò)猶不及”。這種任何事情都替讀者代勞，像保姆一樣呵護(hù)備至的“保姆式翻譯”，有如把饅頭掰開(kāi)，嚼碎了喂給讀者，把讀者當(dāng)作嬰兒一般，反倒使得讀者喪失了咀嚼和品味的樂(lè)趣，某種意義上是譯者介入程度過(guò)大，造成譯文的過(guò)度闡釋和留白不足，低估了讀者的閱讀能力，反而在一定程度上剝奪了讀者閱讀審美過(guò)程中發(fā)揮想象力與解構(gòu)文本的權(quán)利，本質(zhì)上忽視了他們才是譯文閱讀的審美主體這一客觀事實(shí)。漢學(xué)家白亞仁（Allan Hepburn Barr）（2014）曾舉例談及余華的《兄弟》讓某些讀者不那么習(xí)慣，一個(gè)重要原因是《兄弟》有“令人疲勞的細(xì)節(jié)”，并且有“強(qiáng)求式的陳述”與“過(guò)分強(qiáng)調(diào)”之嫌；而西方讀者可能更習(xí)慣、更喜歡敘述者顯示（筆者注：showing）這一點(diǎn)，而不是那么直白地去告訴（筆者注：telling）他們。沈從文的《邊城》亦是如此：“他在這個(gè)作品中壟斷了敘述的空間，沒(méi)有給故事人物足夠的機(jī)會(huì)去顯示他們的困惑與擔(dān)憂、幸福與悲哀，因此故事在某種程度上失去了活力。……作者不用那么直接告訴讀者，只需顯示一下就行了，只要顯示得比較傳神，讀者自然就明白了” （白亞仁，2014）。

從藝術(shù)審美的角度看，正如連淑能（2010：78-84）所述，西洋畫(huà)講求形似，重視寫(xiě)實(shí)，著重寫(xiě)生，追求形象逼真，講究透視、解剖、光學(xué)等科學(xué)原理，表現(xiàn)客體的色彩變化、明暗對(duì)比、高低遠(yuǎn)近、大小比例等，注重“歷歷具足、甚謀甚細(xì)”的精確性，而中國(guó)畫(huà)講求神似，重潑墨寫(xiě)意，輕工筆勾勒，注重整體氣韻，突出主體，造成畫(huà)面虛白，留下意會(huì)聯(lián)想的空間。藍(lán)詩(shī)玲的美學(xué)觀或許與西洋繪畫(huà)藝術(shù)有共通之處，體現(xiàn)在其翻譯理念上講求面面俱到而忽視留白寫(xiě)意。從這層意義上說(shuō)，藍(lán)詩(shī)玲在兼顧“讀者本位的譯者”和“再創(chuàng)作者本位的譯者”雙重身份上，的確存在些許瑕疵，或許應(yīng)當(dāng)有所為，有所不為。

當(dāng)然，藍(lán)詩(shī)玲或許會(huì)覺(jué)得很“冤枉”或者“委屈”，她本人的主觀意愿是希望擴(kuò)大讀者群體范圍，增強(qiáng)敘事流暢性，降低閱讀難度，提升閱讀體驗(yàn)，使之能夠讓更多的普通讀者（general readers）接受。以《魯迅小說(shuō)全集》為例，對(duì)于普通讀者的范圍，藍(lán)詩(shī)玲將其界定為“通常情況下沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)魯迅是誰(shuí)的讀者”，而被問(wèn)及“譯本主要針對(duì)哪些讀者”時(shí)，藍(lán)詩(shī)玲進(jìn)一步界定為“對(duì)魯迅感興趣的英國(guó)、美國(guó)和澳大利亞受過(guò)教育的普通讀者”（Wang，2014：3）。另?yè)?jù)藍(lán)詩(shī)玲與筆者的通信記錄，當(dāng)被問(wèn)及《魯迅小說(shuō)全集》的讀者群范圍時(shí)，藍(lán)詩(shī)玲的回復(fù)是“那些除了對(duì)中國(guó)進(jìn)行研究的學(xué)者之外的對(duì)魯迅小說(shuō)感興趣的普通讀者”。據(jù)此，我們認(rèn)為，藍(lán)詩(shī)玲對(duì)于她的“隱含讀者”其實(shí)存在某種定位與認(rèn)知偏誤。“隱含讀者”是文體學(xué)中的概念，指的是作者假定的信息接收對(duì)象，他們與作者共有背景知識(shí)，以及一系列預(yù)設(shè)、觀點(diǎn)、審美趣味和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)（Leech & Short，2007：208）。一方面，藍(lán)詩(shī)玲將其讀者群體定位為“普通讀者”；而另一方面，“凡是有興趣讀中國(guó)小說(shuō)英譯本的英文讀者，恐怕都不是那么普通的讀者，而是受過(guò)良好教育、讀過(guò)許多文學(xué)作品的人，他們文學(xué)品位比較高，不一定需要把事情說(shuō)得很白，喜歡自己琢磨，希望有獨(dú)立思考的余地”（白亞仁，2014）。

為求旁證，筆者在其他研究中對(duì)藍(lán)詩(shī)玲全部獨(dú)譯譯作進(jìn)行了可讀性定量分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：總體而言，藍(lán)詩(shī)玲譯作弗萊施閱讀難度值（Flesch Reading Ease）和弗萊施 -金凱德閱讀級(jí)別水平（Flesch-Kincaid Grade Level）分別為69.51 和7.73，低于一般閱讀難度，相當(dāng)于美國(guó)八年級(jí)學(xué)生（英國(guó)約十年級(jí)學(xué)生）的閱讀水平。換言之，藍(lán)詩(shī)玲譯作僅就形式層面而言（暫不考慮內(nèi)容、題材和專(zhuān)業(yè)背景等因素），基本可以為英美國(guó)家的初中生水平及以上讀者所接受。可以說(shuō)，藍(lán)詩(shī)玲譯作的閱讀難度實(shí)際低于她聲稱的“普通讀者”的閱讀水平，而她“保姆式翻譯”的一番操作，也實(shí)際反映出她低估了“普通讀者”群體的認(rèn)知能力。我們?nèi)绻蛞粋€(gè)略顯夸張而又不失貼切的比方：事事都替具有獨(dú)立思考和行事能力的“大學(xué)生”去大包大攬、親力親為，把他們當(dāng)作未成年的“小學(xué)生”對(duì)待，名曰“我是為你好”，不知對(duì)作為受體的“大學(xué)生”而言，是一種幸運(yùn)還是一種不幸。

特別需要指出的是，藍(lán)詩(shī)玲的“保姆式翻譯”除了從上述現(xiàn)象學(xué)美學(xué)視角進(jìn)行歸因外，在深層次上還可從其自身的翻譯倫理觀、翻譯美學(xué)觀和外部的翻譯詩(shī)學(xué)、翻譯生態(tài)等維度尋跡。尤其是在翻譯詩(shī)學(xué)維度上，藍(lán)詩(shī)玲受到西方主流詩(shī)學(xué)的影響，其翻譯處理手法滲透在對(duì)待翻譯與寫(xiě)作的關(guān)系以及譯文流暢性等方面。而在翻譯生態(tài)維度上，翻譯文學(xué)的地位對(duì)藍(lán)詩(shī)玲的翻譯策略有著制約作用，翻譯生態(tài)中的創(chuàng)作主體、接受主體、贊助主體對(duì)翻譯主體藍(lán)詩(shī)玲有著直接或間接的影響。由于本文體量有限，對(duì)于上述方面恐無(wú)法一一詳述。

4.結(jié)語(yǔ)

于普通讀者而言，文學(xué)作品最大的魅力時(shí)常不是作者“說(shuō)了什么”，而是作者“未說(shuō)什么”。闡釋學(xué)文論代表人物伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）將藝術(shù)作品的存在類(lèi)比為游戲，是一種交往活動(dòng)，始終要求與人同戲，讀者和作者同為游戲的參與者，讀者顯然不只是游戲的看客，還是游戲的一部分，如果作者什么都做了，那讀者在游戲中就無(wú)所事事了，閱讀因此也會(huì)變得枯燥乏味（伽達(dá)默爾，1991：34-38）。而作為譯作讀者，在某種程度上讀到的是經(jīng)過(guò)譯者二度創(chuàng)作的“二手作品”，因此他們還可能寄望于譯者“少說(shuō)點(diǎn)什么”，以便最大限度獲得與原作作者對(duì)話交流的權(quán)利，參與他們與原作作者的游戲。

從規(guī)約型研究的角度看，或許認(rèn)為譯者不能把自己從原文理解中發(fā)現(xiàn)的任何東西通過(guò)譯文傳達(dá)給譯文讀者，否則就會(huì)損害原文含蓄的美學(xué)效果。譯者應(yīng)尊重原文作者的藝術(shù)動(dòng)機(jī)和美學(xué)創(chuàng)造，認(rèn)真審視原作中各種藝術(shù)表現(xiàn)手法所隱含的美學(xué)效果，為譯文讀者留下回味的空間，從而更好地展現(xiàn)原作的魅力（王大來(lái)，2011）。而本研究作為描述型研究，其目的不在于對(duì)漢學(xué)家藍(lán)詩(shī)玲可能存在的“保姆式翻譯”撥亂反正（畢竟瑕不掩瑜，藍(lán)詩(shī)玲意為目標(biāo)語(yǔ)讀者營(yíng)造良好閱讀體驗(yàn)的語(yǔ)言服務(wù)意識(shí)值得贊許，其為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)譯介作出的貢獻(xiàn)值得肯定，在本文語(yǔ)境下審視其“過(guò)”特指譯者的“過(guò)度介入”，而非“功過(guò)”之“過(guò)”），而是在于客觀地指出其主觀意愿與客觀效果的不對(duì)稱現(xiàn)象及其所產(chǎn)生的問(wèn)題，聚焦于其“微瑕”的表征與成因，為今后更好地構(gòu)建中國(guó)文學(xué)外譯的“譯者—讀者”融洽模式尋求啟示。