雙重空間敘事：《雨中的請(qǐng)求》堅(jiān)守與探索，現(xiàn)實(shí)與超越

王慧香

《雨中的請(qǐng)求》是印度著名導(dǎo)演桑杰·里拉·彭薩力在2010年上映的一部劇情片，故事講述了一位因事故癱瘓的天才魔術(shù)師，在14年后作了“安樂(lè)死”的決定并向法院提出請(qǐng)求，由此引發(fā)了社會(huì)的討論和對(duì)個(gè)體生命自主性的關(guān)注。桑杰·里拉·彭薩力的電影通常以愛(ài)情為主要的敘事主題，在宏大的社會(huì)背景中凸顯男女主人公可歌可泣的愛(ài)情故事，加上印度電影一直以來(lái)保持的歌舞特色，彭薩里的電影往往具有華麗的場(chǎng)景和舞美設(shè)計(jì)。其中最為人們熟知的電影就是《寶萊塢生死戀》，這部電影可謂是寶萊塢歌舞片的經(jīng)典之作，除了男女主角的愛(ài)情悲劇，電影整體效果燈影輝煌，歌舞迭起，令人目不暇接。而《雨中的請(qǐng)求》弱化了傳統(tǒng)寶萊塢電影中強(qiáng)烈而鮮明的群舞設(shè)計(jì)，電影整體的色調(diào)也較為深沉，相比彭薩里其他電影的熱烈，《雨中的請(qǐng)求》更為沉靜，敘事也更為細(xì)膩，保留不多的歌舞也成了故事發(fā)展的推動(dòng)力。不得不說(shuō)《雨中的請(qǐng)求》是寶萊塢電影在發(fā)展的進(jìn)程中一部不可多得的佳作，其中既有導(dǎo)演對(duì)寶萊塢電影優(yōu)勢(shì)的堅(jiān)守，同時(shí)也在電影的深層內(nèi)蘊(yùn)中有了新的探索與嘗試，無(wú)論是在電影的敘事還是電影主題上都具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

一、敘事聚焦：平行交叉的此岸與彼岸

《雨中的請(qǐng)求》以略帶悲傷的音樂(lè)引出第一個(gè)鏡頭，一位身材妙曼的女子緩緩拉開(kāi)窗簾，緊接著鏡頭切換到臥病在床的男子，除了深邃的眼神他身體的一切都不能動(dòng)彈。電影一開(kāi)始就交代了男女主角的基本狀況，但是隨著電影的進(jìn)展，可見(jiàn)導(dǎo)演除了設(shè)置了男主角伊森現(xiàn)在所處的大宅子之外還有過(guò)去的一個(gè)敘事空間，也就是回憶里的劇場(chǎng)。通常而言，影視作品中采用的敘事方式有三種，線性、逆向和平行。平行敘事打破了傳統(tǒng)線性敘事的模式，緊扣事物之間的聯(lián)系性，同時(shí)又在不同的空間中把事件的交替關(guān)系呈現(xiàn)在銀幕上，增加戲劇沖突。縱觀印度電影，其敘事方式多是采用線性的方式，聚焦于一個(gè)時(shí)空里的故事，除去電影中節(jié)奏強(qiáng)烈的音樂(lè)和獨(dú)具特色的舞蹈，電影的故事情節(jié)往往是模式化的，也就是說(shuō)故事邏輯是單一的，中規(guī)中矩的。也正因?yàn)檫@種固定化的情節(jié)設(shè)計(jì)，大多數(shù)觀眾對(duì)于印度電影的印象往往只是停留在歌舞之上。即使是在第81屆奧斯卡獲得大滿貫的電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，也少不了歌舞的呈現(xiàn)。但必須清醒的看到《貧民窟的百萬(wàn)富翁》雖然故事的背景、演員均是來(lái)自印度，但這部電影嚴(yán)格來(lái)講并不是真正的印度電影，它的劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、制作公司均來(lái)自歐美。之所以重視《雨中的請(qǐng)求》這部電影，是因?yàn)檫@是印度本土電影的新發(fā)展，是印度電影人開(kāi)始在電影敘事中有了更多關(guān)于人本身的關(guān)注和反思。平行交叉的敘事使電影不再只是單一地輸送鶯歌燕舞，也不再只是單純地表現(xiàn)人感情的熱烈和執(zhí)著，而是更加關(guān)注人在面對(duì)抉擇時(shí)的掙扎。在此岸的現(xiàn)實(shí)社會(huì)伊森的身份是癱瘓的電臺(tái)主播，而在回憶的劇場(chǎng)空間里伊森是優(yōu)雅的魔術(shù)師，可以說(shuō)劇場(chǎng)就是伊森此時(shí)的彼岸。在此岸的世界，伊森是一個(gè)連自己的生活乃至生命都不能選擇的不完整的人，現(xiàn)實(shí)的狀況悲慘而無(wú)助;而在回憶空間里，伊森作為魔術(shù)師創(chuàng)造著不可思議的魔幻景象，讓人驚嘆也讓人幸福。即使同樣是面帶微笑，在回憶的空間里，伊森笑得自信，笑得從容，而此岸的微笑總是帶著苦澀與憂愁。現(xiàn)實(shí)與彼岸的空間突破了傳統(tǒng)敘事中的時(shí)空界定，使故事的發(fā)展在雙重空間的秩序中平行展開(kāi)，既能夠使情節(jié)發(fā)展具有多種可能性，也能使不同時(shí)空之間形成互補(bǔ)。

平行交替的敘事空間增加了情節(jié)的多元性，擺脫了傳統(tǒng)敘事的單一性，但這并不是說(shuō)電影敘事可以散漫無(wú)節(jié)制，相反平行敘事是為了更加凸顯電影的主題，聚焦電影的核心。就像是《盜夢(mèng)空間》雖然中有多個(gè)空間的穿梭和變幻，但“織夢(mèng)”與“盜夢(mèng)”始終是其中的支撐情節(jié)，萊昂納多扮演的柯布始終是和自己的同事在并肩進(jìn)行任務(wù)，他的妻子茉兒的死亡也是“夢(mèng)空間”中的主要線索。《雨中的請(qǐng)求》同樣如此，雖然有兩個(gè)敘事空間在交替，但最終都是聚焦在伊森的人生命運(yùn)之中。敘事學(xué)的著名理論家巴爾將“聚焦”定義為“我把所呈現(xiàn)出來(lái)的諸成分與視覺(jué)（通過(guò)這一視覺(jué)成分被呈現(xiàn)出來(lái)）之間的關(guān)系稱為聚焦（focalization）。這樣，聚焦就是視覺(jué)與被看見(jiàn)被感知的東西之間的關(guān)系。”[1]在電影的兩個(gè)敘事空間中，伊森都是聚焦的核心所在。根據(jù)雅恩提出的聚焦類(lèi)型來(lái)看，現(xiàn)實(shí)的空間主要是集體式聚焦，而回憶空間是固定式聚焦。在現(xiàn)實(shí)的空間中，對(duì)于伊森的關(guān)注主要來(lái)自三個(gè)人，一個(gè)就是照顧了他14年的護(hù)士索菲亞，一個(gè)是他的摯友律師戴維尼，還有一個(gè)是他的學(xué)徒歐瑪，透過(guò)三個(gè)人的眼睛，即使面對(duì)的是同一個(gè)癱瘓的伊森，每個(gè)人所看到的都是不一樣的，并且這三個(gè)人的活動(dòng)全都是圍繞伊森展開(kāi)，索菲亞照顧他，戴維尼為他辯護(hù)，歐瑪向他學(xué)習(xí)魔術(shù)，伊森雖然癱瘓，但當(dāng)所有目光全都聚焦到他的身上時(shí)，他的形象也就借由其他人的描述更加鮮活。而在回憶空間，可以說(shuō)更是把伊森的主角光環(huán)發(fā)展到最大，在這個(gè)空間里，伊森是在舞臺(tái)中央被固定式聚焦的“閃耀之星”，借助這個(gè)空間對(duì)他的聚焦在加上現(xiàn)實(shí)空間對(duì)他的聚焦，就能夠使觀眾在逐步融入電影的過(guò)程中把不同空間之間的敘事聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)理解伊森這個(gè)人物及他的選擇。

二、文化交融：印度與西方的“異同”

宗族信仰問(wèn)題一直是電影藝術(shù)中持續(xù)探討的問(wèn)題，歐洲電影一直以來(lái)就有聚焦黑人與白人關(guān)系的電影，如經(jīng)典電影《紫色》除了探討黑人與白人之間的種族歧視問(wèn)題，也探討了黑人與黑人之間存在的不平等現(xiàn)象，尤其注重刻畫(huà)女性的艱難處境。而印度電影《我的名字叫可汗》表面上看似是在探討同為印度人卻擁有不同宗教信仰之間的矛盾，然而當(dāng)故事設(shè)定在美國(guó)舊金山這個(gè)地點(diǎn)，其中包含的就不僅僅是民族內(nèi)部的矛盾，電影更深層展現(xiàn)的是西方文明與印度文明，甚至可以說(shuō)是西方文明與亞洲文明之間的矛盾。相比這些著力刻畫(huà)文明差異的電影，《雨中的請(qǐng)求》更關(guān)注文化之間的交融，尤其是基督教與印度社會(huì)的融合。印度是受宗教影響較為深刻的國(guó)家，是國(guó)民信教較為普及的國(guó)家。眾所周知，印度主要信仰的宗教是印度教，印度教的形成是與印度種姓制度的發(fā)展相結(jié)合的，它廣泛吸收了婆羅門(mén)教、佛教以及耆拿教的教義及民間習(xí)俗和宗教信仰，可以說(shuō)印度教是印度信教人數(shù)較多的宗教，大約有超過(guò)80%的教徒。除了印度教，印度宗教還有伊斯蘭教、佛教、基督教、錫克教等宗教派別。《雨中的請(qǐng)求》就展現(xiàn)了基督教對(duì)印度社會(huì)的影響，這在印度電影宣揚(yáng)傳統(tǒng)印度教的普遍風(fēng)氣下也是一次新的突破。在電影中，多次出現(xiàn)耶穌的雕像，并且每次都是以特寫(xiě)鏡頭出現(xiàn)。尤其當(dāng)神父出現(xiàn)勸導(dǎo)伊森不要去法庭是時(shí)候，影片中的宗教情節(jié)才達(dá)到了頂峰，印度教與基督教的差異也顯現(xiàn)端倪。印度教信“梵”，他們相信業(yè)報(bào)輪回，他們不恐懼死亡，甚至認(rèn)為死亡可以使新的肉體獲得新生。而基督教篤信耶穌，相信耶穌可以拯救人類(lèi)，即使死亡也有天堂地獄的區(qū)分，所以人在活著的時(shí)候要多做好事。也就是說(shuō)基督教和印度教都能使人懷抱希望，只是印度教更相信來(lái)世，基督教更注重現(xiàn)時(shí)。

從電影中多次提到耶穌，可見(jiàn)導(dǎo)演力圖使印度和基督教信仰能夠達(dá)到一個(gè)完美的契合，但是印度文化和西方文明之間始終還是存在差距的。無(wú)論導(dǎo)演給了雕像多少特寫(xiě)，也不管神父說(shuō)了多少大道理，哪怕伊森自己也多次提到“主耶穌”，基督教在電影中所起的作用也只是伊森人生選擇的一顆絆腳石而已，真正阻礙伊森選擇的還是印度的法律。但不得不承認(rèn)，電影確實(shí)做到了印度文化與基督教的融合，即使這樣的探索仍顯生疏，但也能看到印度電影積極靠近好萊塢電影的野心和不斷拓展電影視野的努力。

歐美同樣有一部和《雨中的請(qǐng)求》主題相近的電影，由“龍媽”艾米莉亞·克拉克和山姆·克拉弗林主演的電影《遇見(jiàn)你之前》，故事同樣是發(fā)生在一位因事故癱瘓的男主角威爾與看護(hù)小露之間的故事。從觀影的體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，《遇見(jiàn)你之前》更像是一部偶像劇，而《雨中的請(qǐng)求》更可以稱是一部藝術(shù)片。《雨中的請(qǐng)求》于2010年上映，此時(shí)的印度電影受到來(lái)自好萊塢的巨大沖擊，尤其是《貧民窟的百萬(wàn)富翁》的成功，使得大批印度影人迫切想要融入世界浪潮之中，想讓寶萊塢的電影獲得更多觀眾的認(rèn)可，所以影片的創(chuàng)作開(kāi)始偏向西化。除了上文講到的與基督文化的融合，更主要的是開(kāi)始注重故事的深刻以及電影氣氛的渲染。哪怕《雨中的請(qǐng)求》中的空間局限在主人公的臥室和舞臺(tái)，但是在有限的空間中仍能凸顯細(xì)節(jié)，比如伊森臥室房頂上有一面鏡子，前后出現(xiàn)了三次，第一次是主角剛剛出來(lái)亮相的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候鏡子中的伊森較為平靜;第二次是臥室漏雨了，伊森無(wú)助而脆弱;第三次是伊森和索菲亞在互吐心意之后，兩人相擁的映照。既有特寫(xiě)鏡頭刻畫(huà)主人公心理的變化，也有長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)社會(huì)風(fēng)物，同時(shí)還有剪影的呈現(xiàn)以及明暗光線的運(yùn)用，都可見(jiàn)導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中的用心。2016年在歐美上映的電影《遇見(jiàn)你之前》可以說(shuō)是一部成功的商業(yè)片，首先電影的演員都是炙手可熱的當(dāng)紅明星，除去電影本身的劇情，僅男女主角就已經(jīng)為電影賺足了話題。其次，電影整體的創(chuàng)作和拍攝手法迎合了市場(chǎng)需求，癱瘓的富貴公子與樂(lè)觀的灰姑娘，顯然這個(gè)電影的受眾群和目標(biāo)觀眾就是年輕人。比起苦心孤詣地追求電影的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義的印度電影，這個(gè)時(shí)候的歐美電影已經(jīng)呈現(xiàn)了多樣化的發(fā)展模式，《遇見(jiàn)你之前》不過(guò)就是一部在了解了公眾需求的成熟的偶像商業(yè)片。同樣是發(fā)生在電影高潮中的一段舞蹈，《雨中的請(qǐng)求》中索菲亞熱情的獨(dú)舞映襯的恰恰就是伊森內(nèi)心的對(duì)生命的渴求，而伊森眼中滿溢的淚水又表現(xiàn)了他求而不得的無(wú)奈。《遇見(jiàn)你之前》小露和在輪椅上的威爾翩翩起舞，這段舞蹈成了他們愛(ài)情升溫的一個(gè)重要契機(jī)。藝術(shù)片和商業(yè)片的差別也許就在于哪怕故事的整體設(shè)計(jì)一樣，哪怕同樣是王子和灰姑娘的故事，藝術(shù)片注重人物之間細(xì)膩的感情變化，尤其關(guān)注人物之間的掙扎以及人物自身的生存狀況;而商業(yè)片更關(guān)注的是場(chǎng)面的展現(xiàn)和男女主角的互動(dòng)，尤其在于營(yíng)造一種浪漫主義的童話氛圍，具有失真的錯(cuò)覺(jué)。從電影整體的情節(jié)設(shè)計(jì)和故事的延申來(lái)看，顯然《雨中的請(qǐng)求》沒(méi)有把重點(diǎn)局限于愛(ài)情的展現(xiàn)，而是使愛(ài)情的萌生服務(wù)于電影整體的走向，更具有人文價(jià)值。

三、抉擇：生的痛苦與死的超越

《雨中的請(qǐng)求》從影片開(kāi)端到結(jié)束始終圍繞的一個(gè)主題，就是男主角對(duì)“安樂(lè)死”的選擇，“安樂(lè)死”也成了影片發(fā)展的主要線索。安樂(lè)死，源自于希臘文euthanasia，原意“安逸的死亡”或者是“無(wú)痛苦的死亡”。學(xué)界一般把安樂(lè)死定義為：“患有不治之癥的病人由于軀體和精神的極度痛苦，在病人自愿且反復(fù)的請(qǐng)求下，經(jīng)醫(yī)方和規(guī)定機(jī)構(gòu)認(rèn)可及家屬同意，撤出維生技術(shù)任其自然死亡，或以人道方式（如使用處方藥）使病人在相對(duì)安逸的狀態(tài)中結(jié)束生命，前者被稱為消極安樂(lè)死，后者被稱為積極安樂(lè)死。”[2]在20世紀(jì)之前，受到基督教不允許安樂(lè)死的教義影響，大多數(shù)西方國(guó)家都把安樂(lè)死看成是謀殺或犯罪。隨著社會(huì)的發(fā)展，時(shí)代的進(jìn)步，人們對(duì)于安樂(lè)死的態(tài)度從最開(kāi)始的排斥開(kāi)始慢慢接受，在少數(shù)幾個(gè)國(guó)家，如荷蘭和澳大利亞已經(jīng)有了實(shí)施安樂(lè)死的法律條約。但在大部分國(guó)家來(lái)說(shuō)，受到傳統(tǒng)“生老病死，自有定數(shù)”的自然死亡觀影響，人們并不能很快地接受“安樂(lè)死”的觀念。關(guān)于安樂(lè)死的法律問(wèn)題一直是倫理學(xué)和社會(huì)學(xué)爭(zhēng)執(zhí)不斷的問(wèn)題，而在承擔(dān)傳播作用的電影媒介中表現(xiàn)“安樂(lè)死”更是一個(gè)難題。一方面“安樂(lè)死”的主題過(guò)于沉重，電影的呈現(xiàn)不僅需要制作人員對(duì)“安樂(lè)死”有適度的把握，也需要考慮觀眾能夠接受的程度，畢竟這個(gè)話題不是人人都能夠輕易理解的。另一方面拍攝“安樂(lè)死”主題的電影具有一定的實(shí)施難度，在當(dāng)今商業(yè)電影盛行之際，要想找到合適的投資方是困難的，尤其是當(dāng)電影展現(xiàn)的是較為嚴(yán)肅的人類(lèi)生存問(wèn)題時(shí)。當(dāng)然，即使是在電影市場(chǎng)偏向商業(yè)化的艱難生態(tài)模式下，依然有導(dǎo)演關(guān)注到“安樂(lè)死”這個(gè)具有爭(zhēng)議性的主題。西班牙影片《深海長(zhǎng)眠》可以說(shuō)是探討”安樂(lè)死”最早也最具代表性的一部作品，這部影片對(duì)生死問(wèn)題的挖掘可謂是細(xì)致入微，尤其通過(guò)男主角雷蒙與兩位女主角的感情線索深刻展現(xiàn)了生命選擇的智慧以及通達(dá)的死亡經(jīng)驗(yàn)。

《雨中的請(qǐng)求》的情節(jié)沖突同樣緊緊圍繞“安樂(lè)死”展開(kāi)。相比《深海長(zhǎng)眠》復(fù)雜感情線，《雨中的請(qǐng)求》更關(guān)注的是伊森本人的心理變化和他的個(gè)性展現(xiàn)。因?yàn)槟g(shù)表演中的意外，伊森成了高位癱瘓的病人，在最開(kāi)始的時(shí)候他自己也懷抱著自己能夠好起來(lái)的信心和希望，他還自己開(kāi)設(shè)了一個(gè)電臺(tái)節(jié)目，解答人們的困惑，鼓勵(lì)人們努力地生活。電影前一秒還在播放伊森最喜歡的一首歌《微笑》，緊接著下一個(gè)鏡頭伊森通過(guò)捆綁站了起來(lái)，他請(qǐng)求朋友幫助他向法院提起“安樂(lè)死”。從這個(gè)時(shí)候劇情沖突就開(kāi)始呈現(xiàn)，沖突不僅在于伊森自身，還有他身邊的人以及社會(huì)輿論與他之間的沖突。尤其當(dāng)電影過(guò)半，導(dǎo)演采用全景和特寫(xiě)交叉的模式一邊展現(xiàn)著充滿希望的綠色田野，一邊又把坐在敞篷車(chē)上伊森的面部變化細(xì)致捕捉。伊森看著周?chē)娘w馳而過(guò)的景物和與自己擦肩而過(guò)的孩童，臉上從開(kāi)始微笑到逐漸沒(méi)有表情，透過(guò)大場(chǎng)景與人物特寫(xiě)的畫(huà)面交錯(cuò)，伊森的痛苦不必言明已能知曉。他能夠感受大自然的美好，他也真心愛(ài)著這個(gè)世界，只是他不能真正地進(jìn)入這個(gè)世界。電影中有一個(gè)很有意思的場(chǎng)景，伊森讓反對(duì)他安樂(lè)死的檢察官進(jìn)入密閉的箱子60秒，在僅僅60秒里檢察官就感受到了窒息。對(duì)于伊森來(lái)講，他14年來(lái)過(guò)的都是那60秒的窒息時(shí)間，更重要的是，他的身體器官在逐漸衰竭，他在與病魔搏斗的過(guò)程中顯然處于劣勢(shì)。伊森選擇“安樂(lè)死”并不是因?yàn)樗粺釔?ài)生命，相反正是因?yàn)樗麩釔?ài)所以他想通過(guò)死而更好地“活著”，就像海德格爾所說(shuō)：“死是一種此在剛一存在就承擔(dān)起來(lái)的去存在的方式。”[3]也就是說(shuō)人在某種極端情況下選擇死亡其實(shí)是“向死而生”，只有直面死亡，人的價(jià)值感才能夠重新得以建立，遭受過(guò)巨大打擊的人才能重新思考人生，從而再次獲得自由。所以在關(guān)于“安樂(lè)死”的電影中，能夠發(fā)現(xiàn)主人公在做出生命選擇的時(shí)候，鏡頭之后呈現(xiàn)的都是新生的景象。比如在《深海長(zhǎng)眠》中當(dāng)主人公選擇安樂(lè)死后鏡頭切換到他年輕時(shí)的模樣，他擁抱著大海，他是自由的;《遇見(jiàn)你之前》中威爾死后，小露在他的鼓勵(lì)下重新找回失去的目標(biāo)，到巴黎追逐新的夢(mèng)想;《雨中的請(qǐng)求》設(shè)置了一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局，在伊森和朋友們把酒言歡的場(chǎng)景中，伊森笑著說(shuō)：“為什么我這么開(kāi)心還是要離去，我高興，是因?yàn)樽蛱焓俏彝纯嗟淖詈笠惶臁Ｗ詈螅ㄒ挥袃r(jià)值的我的名字，我已經(jīng)交給索菲亞了。”電影最后定格在伊森唱著歡歌，大聲歡笑的特寫(xiě)鏡頭中。伊森的這個(gè)微笑和電影中他最開(kāi)始的微笑形成呼應(yīng)，這種巧妙的設(shè)計(jì)似乎也在告訴觀眾，伊森的選擇立足于現(xiàn)實(shí)的生活，同時(shí)也超越了現(xiàn)實(shí)的痛苦。人的生命是屬于自己的，人生的意義也是自己尋找的，而不是世界能夠提供的。無(wú)論是誰(shuí)，都擁有自己的生命自主權(quán)，那是誰(shuí)都不能侵占的屬于個(gè)人的最高權(quán)利。電影展現(xiàn)這一主題在印度電影中也是一次新的飛躍，體現(xiàn)了印度電影界更為深刻的反思。

整體來(lái)看，《雨中的請(qǐng)求》無(wú)論是從故事設(shè)置還是拍攝手法上都更趨成熟，電影敘事采用雙重空間的交叉敘事，近景、遠(yuǎn)景、特寫(xiě)轉(zhuǎn)換自如。既保留著寶萊塢的歌舞傳統(tǒng)，但又沒(méi)有陷入“劇情不夠，歌舞來(lái)湊”的窠臼之中，電影中僅有的一段獨(dú)舞也是電影情節(jié)發(fā)展中的點(diǎn)睛之筆。除此之外，電影中展現(xiàn)的文化不僅立足印度本身的社會(huì)狀況，同時(shí)兼收西方文明的特色，展現(xiàn)了印度電影的文化包容性和發(fā)展的多種可能性。而電影探討的“安樂(lè)死”問(wèn)題更是體現(xiàn)出印度影人在注重電影形式之外開(kāi)始關(guān)注人的精神世界。總之，在商業(yè)電影泛濫的市場(chǎng)中《雨中的請(qǐng)求》就像是印度電影中的一抹“白月光”，洗盡鉛華，仍能反復(fù)品味。

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