現實的表情

李北京，生于1991年。在《中華讀書報》《南方文壇》《江南》《文藝報》等報刊發表小說、評論若干。編有《百年廣西多民族文學大系·短篇小說卷（1919-1949）》等。

微信搜索“史玥琦”，有如下介紹：“文藝青年，才氣過人，愛寫文章、看電影、欣賞戲劇……小時候喜歡文學、演講、辯論，14歲開始寫作，詩歌、散文、小說等作品在省內外報刊、網絡媒體多有發表，高三時還出版個人詩集《走過》。”然而，我感興趣的是接下來的這句話：“我只希望記錄故事。”故事，按照福斯特的說法，是“聲音的倉庫”，加之作者的“詩人”身份，我們首先有理由以耳朵期待《消失的年輕人》。遺憾的是，小說《消失的年輕人》并不合適朗讀。和經營故事相比，作者似乎更著力于記錄。

“記錄”意味著一種態度，一種介入。“記錄”對于媒體人來說，更多的是責任;對于報告文學家來說，強調的是能力。但對于小說家而言，有責任、能力還不夠，他還必須具有洞察事實的火眼金睛。觀若洞火，方能看清世間百態背后酸甜苦辣的表情。因而，“記錄”考驗的是小說家的十八般武藝。一招一式，體現的皆是小說家的修為。

短篇小說，篇幅所限，十八般武藝自然不太可能樣樣得到展示。但只要撒手锏藏身，立足江湖，指日可待。

那么，短篇《消失的年輕人》的撒手锏何在？洞察是也。小說《消失的年輕人》記錄的是王川、大周、小米等年輕地鐵人在距地面三十米生存的世界。小說題為“消失的年輕人”，消失者謂誰？王川，還是大周、小米？皆是。只不過消失的方式不同罷了。如王川走向自殺，而大周、小米則選擇逃離。在作者筆下，處于地下三十米的地鐵世界猶如巨大的吞噬物，吞噬著年輕地鐵人的干勁、活力，被吞噬殆盡的青春猶如機械時代單向度的人，只不過沉重的肉身從地上轉移到了地下，這是時代的諷喻。幸而，不同于機械時代的是王川、大周、小米們不約而同地選擇了反抗，盡管這反抗微不足道，盡管反抗之后依然會有大批的年輕人重新走向地鐵，替代王川、大周、小米們，但無可否認的是，王川、大周、小米們反抗的姿態畢竟給予了這個時代微光。微光雖小，卻是希望。

地鐵，是吞噬物，也是現實的容器。作為地下交通軌道，每天在此轉場、逗留的人不計其數。小說《消失的年輕人》利用這一特殊空間，上演了一場場獨幕戲，每幕戲一兩個主角，如離家出走的小女孩、失約吵架的情侶、精神有問題的朱阿姨、躲在樓梯間喝農藥自殺的人、兩個大打出手知識分子模樣的中年人，當然還有刁蠻的乘客。每個人背后似乎都有一個難言的故事，而每一故事中又蘊含無數現實表情。如離家出走的小女孩。小女孩為何離家出走？她的家庭發生了什么？小女孩的失蹤又會給家庭帶來怎樣的反應？每一詰問皆需洞察背后的現實表情。有意思的是，作者似乎不屑于具體表情的展現，與此相比，作者顯然更鐘情于事件的呈現。事件以小米的視角紛至沓來，但彼此并無因果，如同糖葫蘆，彼此相鄰卻又獨立。如此一來，由于事件的接連不斷和本身所攜帶的時間性，加之小說篇幅所限，具有空間性的場面被無形中壓縮乃至消失了。場面的壓縮乃至消失，導致了動詞的無用武之地，蘊于動詞之中的表情也就只能藏于事件背后從而虛化了。

現實表情有虛實之別，更有高低之分。虛實為技法，高低乃境界。有時境界的高與低直接決定著小說在江湖中的命運。小說《消失的年輕人》在這方面，可謂成也“記錄”，敗也“記錄”。小說《消失的年輕人》通過對事件的呈現，“記錄”了一個又一個隱藏其后的現實表情，從而完成了從“個數”到“復數”（小說最后使用“這群年輕人”已暗示），再到時代的隱喻，此乃成也。“記錄”重在細節之實，小說卻反其道而行之。以虛補實本無可厚非，但事件背后想象的任性導致細節的模糊，隱喻雖立不穩，此乃敗也。

現實表情的高低關乎細節之實，更關乎細節之虛。當然，此“虛”非彼“虛”，不是想象的任性，而是在“實”的基礎之上加以變形，施以魔法，使其輕，讓其飄，呈飛翔的姿態。小說飛翔才能超拔于現實的泥潭。舒爾茨的《鳥》、卡夫卡的《變形記》之所以能夠在小說江湖立于不敗之地，和細節之虛不無關系。在這個意義上，《消失的年輕人》的作者似乎任重而道遠，好在已經上路，我們且拭目以待。

責任編輯? ?丘曉蘭

特邀編輯? ?張? 凱