類型演進、形象重塑和影像敘事

林婧婧

【摘 要】本文以中國主旋律電影2007年到2019年這12年間的變化為主線，從類型演進、人物形象塑造、影像敘事三個方面分析中國主旋律電影發展為“新主流電影”的原因以及未來“新主流電影”的發展趨勢。

【關鍵詞】類型演進;形象重塑;影像敘事;新主流電影

中圖分類號：J9 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）19-0105-01

“主旋律電影”這個概念從1987年被提出，發展到今天，一直在被關注與研討，同時在制作上不斷匯入新的內容元素與視聽形式。近幾年來，“新主流電影”一詞逐漸浮現，開始替代“主旋律電影”成為被關注的對象。“新主流電影”并不是最近新出現的一種電影類型，2007年，馮小剛執導的《集結號》在藝術和商業上取得的巨大成功，開啟了中國新主流電影的先河。2007年是中國“新主流電影”落地開花的第一年，由馮小剛導演執導的中國電影《集結號》創下的2.6億票房，僅次于同時期的商業電影《滿城盡帶黃金甲》。之后《十月圍城》、《唐山大地震》、《智取威虎山》、《戰狼1》、《湄公河行動》、《戰狼2》、《紅海行動》、《流浪地球》等優秀國產電影的出現，使得中國電影產業步入劃時代的迅速發展新時期。

2019年國慶檔《我和我的祖國》、《攀登者》、《中國機長》等電影上映，之后以8天50.49億票房的成績收官，較2018年國慶檔21.75億的成績暴漲 132%。同時，國慶檔觀影人次高達1.35億，也是歷年國慶檔中觀影人次首次破億。票房、上座率、觀影人次、口碑，無論從哪個維度看，都獲得了較高的市場認同，呈現出良好發展態勢。

一、從“主旋律”到“主流”：去政治化的類型演進

在新中國成立70年的過程中，電影作為一種媒介，一直承擔著傳播傳統主流價值觀、弘揚中華文化、彰顯國家文化軟實力等重要的歷史責任。從1987年3月在北京召開的全國故事片創作會議上電影局首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號開始，“主旋律”電影經過了30多年的發展，在2007年之前，雖有博得好評的影片，但總體上依舊呈現出強烈的計劃經濟特征，始終與主流意識形態緊密結合在一起，并及時傳遞和塑造國家意識形態。“以配合、服務國家政治為主要職責，盡管它也描述民間生活，關注大眾思想，但一般都是按照國家意識形態需求來表現，為宣傳國家理念并試圖以此來規范和引導民間思想和大眾情感服務。”

隨著當代中國社會思潮的發展變化，“主旋律電影”經歷了三個階段：一、早期主旋律電影（1987-1992）表現出來的是以本世紀重要政治人物和歷史事件為素材的“革命歷史題材”電影，如《巍巍昆侖》、《彭大將軍》、《開國大典》，和以“英雄”“模范人物”為素材的電影，其中最有代表性的是《焦裕祿》。二、九十年代主旋律電影（1993-2002）。1996年電影精品“九五五○”工程啟動，主旋律電影實現了向“主流電影”的逐漸轉型，開始自覺地適應國際電影商業化潮流，代表作品如《離開雷鋒的日子》、《紅櫻桃》、《紅色戀人》、《紅河谷》等。三、主旋律電影發展的關鍵階段（2002-2008）。中國電影產業從2002年開始連續六年調整發展，已經進入產業整合、市場集中、資源優化、規模競爭的階段，此時出現的“主流電影”或“主流大片”，替代了以往“主旋律”的稱謂。在2009年《當代電影》第1期刊登的對《梅蘭芳》電影的講評中，饒曙光直接提出：“我現在不太用‘主旋律電影這個概念，因為這個概念在我們的話語當中有一點狹隘。我們要發展主流電影，要實現社會普世價值與個人欲望的對接，對主流價值的理解和界定就不應該太狹隘，應該給它更大的寬容度和表達空間——這是我們實現主流電影成為主流、成為占支配地位電影的很重要因素。”于是“新主流”電影開始站穩腳跟，它不再指向政黨的意識形態，而是體現一種“普世”的社會主流價值。例如《云水謠》《集結號》等影片成功拓展了主旋律電影的敘事空間和市場空間，它們把主旋律電影的敘述主題與類型電影的敘事原型進行了有機“縫合”，進一步激發了主旋律影片的活力，它們的出現證明了主旋律電影也可以是被市場和觀眾自發認同，既叫座又叫好的。

到了2008年，在互聯網文化的沖擊下，中國當下的文化生態開始發生根本性的變化，互聯網背景下審美思維、審美方式的改變影響了新主流電影的創作。精英文化傳播方式及其價值觀念正在向大眾文化傳播方式及其價值觀念轉變。此時的主旋律電影更加呈現出一種商業類型化的新姿態。新主流電影在原有樣式主體結構的基礎上，融入動作片、災難片、武俠片、文藝片甚至中國銀幕上少見的科幻片等元素，將國家任務、國家形象與個人情感、個人英雄性格塑造相互交織，圍繞大眾主流文化心態演繹不同的精彩故事。從2019年上半年大熱的《流浪地球》到國慶檔上映的《我和我的祖國》《攀登者》《中國機長》等影片，都深受大眾歡迎，取得了口碑與票房的雙豐收。這些影片既是為慶祝新中國七十華誕獻禮，也是一次中國電影創作理念的探索實踐。

第一類變化：革命歷史題材的創新。2009年，《建國大業》破天荒地采用全明星陣容，參演的172位明星使作品的輿論傳播范圍得到了前所未有的擴展，貢獻了4.3億元票房的成績。到了2017年的《建軍大業》更嘗試啟用“新鮮血液”來飾演青年英雄，拉近了革命歷史與年輕一代觀眾的心理距離。同時紅色經典被更符合時代、人性的表達方式賦予了新生命，例如翻拍自樣板戲的《智取威虎山》將受眾定位于青年觀眾，讓從美國歸來的革命后代作為影片的敘述者，而不是像傳統方式枯燥地表現革命故事。把青年觀眾與影片的距離拉近，加強了年輕觀眾的認同感。

第二類變化：軍事題材的創新。從富有陽剛力量講述家國故事的《戰狼》，到將保家衛國大情懷落在實處的《湄公河行動》《紅海行動》，再到國家形象與個人情感緊密結合的《戰狼2》，近幾年的軍事題材主旋律電影引發了當代電影市場的狂潮。這類影片借鑒好萊塢商業片的成功因素，用懸念和心理閃回、豐富的生活細節和恰到好處的幽默、飽滿的人物性格渲染、嚴密的鋪墊照應織就成一場視聽盛宴，情節與細節、手法與技巧、風格與節奏既合乎情理又令人回味。

第三類變化：多類型電影的主旋律表達。除了傳統的革命歷史題材和軍事題材外，2007年后更多的類型電影元素加入到了新主流電影中來，科幻片《流浪地球》作為中國第一部自主拍攝的科幻電影，氣勢磅礴的場景設置和耳目一新的視覺呈現使它成為中國科幻電影的里程碑，其中蘊含的“中國夢”和集體主義價值觀豐富了新主流電影的類型。

作為中國類型電影的稀缺類型——災難片，也隨著科幻片的腳步，成為中國電影市場中的一門“顯學”。在過去，災難被看成是一種文化禁忌，被認為會動搖群眾對現實和國家的信心，但《緊急迫降》《中國機長》兩部空難電影，通過對災難發生前后“自救”和“被救”過程的真實細致的展現，讓觀眾們清晰地感受到了隱藏在個人英雄主義背后的大國力量。

綜上，從“主旋律電影”到“新主流電影”這一名稱的變化，并不意味著“主旋律電影”這一名詞被淘汰，反而是主旋律電影隨著時代的進步而進行自身調整的一個重要表現。創作者也認識到不同的樣式或類型并非互相對立、截然分界，而是可以互相借鑒、融合，因此新主流電影的背后隱含了一種新的意識形態，改變了刻板印象中集體和個人的關系，打破了以往主旋律電影中一直強調的為了保全集體可以犧牲個人的政治化傾向，影像敘事和視聽表達方式更加跳躍、無序和碎片化，契合經典主流意識文化和后現代大眾文化，符合當下主流觀眾的視聽思維方式和影像閱讀經驗。

二、人物形象的重塑：“英雄集體”和“缺陷英雄”

受到儒家文化的千年影響，個人的話語權總是理所應當地讓位于國家。但是近幾年來，“主旋律”電影中傳統高度類型化特征的主人公形象已經慢慢退出電影銀幕，逐漸被更加有血有肉的主人公或者群體英雄所代替。“新主流電影”突破了以往“一元化”的英雄模式，“英雄”形象從“神壇”上解放出來，成為人民的、大眾的、身邊的，甚至全世界的英雄，并對多層次人物進行描繪，注重群像意識，豐富了電影的層次性。

近年來的新主流電影在人物塑造方面的另一個特征是塑造“家”的英雄，將個人的價值和成長與家庭緊密相連。中國傳統的家庭文化在集體意識中植根已久，對于個體的發展而言，家庭文化不僅不是阻礙或束縛，而且具有不可忽視的正面價值。這類電影深入探索本民族集體記憶，在召喚著新生代年輕人將對家庭的倫理認同進一步內化為對國家的倫理認同。

（一）從“小家”到“大家”

2013年3月23日，習近平總書記指出，人類社會越來越成為一個“你中有我，我中有你”的命運共同體。電影《流浪地球》正是遵循了這一宏大的全球性發展理念，影片精準地將故事建構于全人類的家園——地球上，區別于美國商業大片中濃厚的個人英雄主義色彩，《流浪地球》植根于中華民族傳統文化，塑造了中國不同年齡的人們心系國家的集體群像。

在地球家園被毀這樣的災難面前，個體的能力顯得微不足道，所以電影拒絕將主人公塑造成高大上的形象，而是直面內心的掙扎和猶豫，深入挖掘對家庭的重視，將家庭情感矛盾融入殘酷的災難之中。片中多次提到“家”，“小家”是劉培強、劉啟、韓子昂、韓朵朵的感情聯系，“大家”則是人類命運共同體。在世界末日面前，人類只有一個地球，人與人之間的命運息息相關，從這個立足點出發，電影修正了文化融合過程中不可調和的部分，在一種現代性的視野中找到了東西文化融合的契合點。

當個體被維護家庭家園的崇高使命征召后，這時表現出來的主動和自覺，透露出來的全體中國人強烈的安土重遷家園情懷，表現了中國人始終奉行的親情觀和家庭觀，容易被觀眾理解和接受，并產生共情。《流浪地球》在充滿機械美感的未來景觀和重工業質感的太空空間里，夯實了東方家庭之源的文化根基，完成了人道主義的回歸，充滿了浪漫悲情史詩般的美感。

（二）從“英雄個人”到“英雄集體”

電影《攀登者》就是對傳統英雄人物形象的重新解構，電影圍繞著中國登山隊員登頂珠峰的過程展開。片中從多位角色的角度展開了多條線索，豐富了影片的信息量。沒有單一的主角與絕對的配角，每個角色都有不同的性格特點，既有積極正面的，也有消極的情緒出現。第一代攀登珠峰的國家登山隊員方五洲、曲松林、杰布與第二代攀登珠峰的國家登山隊員楊光、李國梁、黑牡丹以及協作登山的氣象專家徐纓、醫護人員趙虹、總指揮員趙坤組成了整個“攀登者”的群像。影片沒有突出方五洲一個人，而是表現出了教練、登山員、攝影師、氣象學者、醫護人員等多種職業分工，每個成員都是英雄，每個成員都有自己的職務，形成一支高度專業化的團隊。每一個角色的背景、性格和處理問題的方法都不同，卻又有相同的為國登頂的價值信念，在團隊協作過程中人物群像的塑造展現出立體化的“攀登者”形象而非高大全的英雄人物呈現。

改編自著名的“川航迫降”事件的電影《中國機長》雖然以真實事件為藍本，但沒有明顯的說教，反而以真情實感打動人心。電影里沒有不食人間煙火的英雄，很多細節表現了機組人員真實的日常生活：年輕人的嬉笑打鬧、逗趣與調侃，甚至是調情，都充滿了生活氣息。當災難來臨的時候，他們能夠立刻投入戰斗，觀眾們也獲得了一種真實的感覺。影片極力淡化劉長健身上所帶有的英雄光芒，直到最后英雄接受表彰的儀式化場景都是三人共享一個畫面空間。

這些影片表達出對于團隊作戰的高度認同，也凸顯出新的集體主義精神。英雄群體的每一位成員都有自己獨特的個性展示和清晰的分工，他們作為一個集體出現在每一次任務中，集體并沒有掩蓋他們的個人特點，讓觀眾看到了具有強大戰斗力和團隊合作精神的集體，感受到了強大的國家力量。這種英雄主義不僅讓主流價值觀的呈現方式產生創新，而且使主流大片規模更加多元化，更具傳播性。

（三）“完美型”英雄到“缺陷型”英雄

從新主流電影中英雄人物塑造的流變可以看出其中傳達的主流價值發展脈絡，主角突破了傳統的英雄形象理性的完美主義人格，開始側重于感性表達，不同的價值影響使得受眾對“完美型”英雄的崇拜轉變為對“非完美型”英雄人物的認同與接受。“從缺陷式英雄出發，隨著故事情節的深入，體現出人物的成長弧。人物在挑戰自己極限的過程中，將人物的弧線的轉變與成長相連。”英雄人物的主體與結局最后與國家意志、大眾情感歸于一線，達到文化的價值聚合。

近幾年國產電影中特戰英雄形象的打造是新主流電影創作中的重要一環，新主流電影中的特戰英雄形象身上凝聚著時代精神和國家形象，是激勵社會不斷向前發展的重要精神力量。從《湄公河行動》到《戰狼2》再到《紅海行動》和《流浪地球》，這些軍人形象既有著過去“主旋律”電影中傳統的軍人品格，又開始具有了高度的類型化特征，特別是出現了“缺陷英雄”，例如《湄公河行動》中的高剛起初性格獨斷專橫，一意孤行致使整個行動小組遭到匪徒的圍攻，經歷了隊友死亡、線人暴露后的極端危險，他之后的轉變令人印象深刻。在英雄群像的贊歌中，每個成員的性格也并不是完美的，《紅海行動》中的“蛟龍突擊隊”里，八個隊員的性格差異非常大，隊長楊銳瞻前怕后，狙擊手顧順性格跋扈，觀察員李懂抗壓能力差，也正是這種性格和行為上的小缺陷使人物更加真實。

缺陷來自于真實，真實的情感邏輯是指引觀眾投入劇情和產生共鳴最重要的因素。觀眾們不再會被完美的人格感動，觀眾們需要具有“瑕疵”的人物，行動總是被情感支配，而不是唱著虛空的高調，這樣的英雄人物，才是活生生的、真實的英雄。過度圓滿與樂觀的人物無法讓觀眾產生認同感。在漫威系列電影中，復仇者聯盟中的超級英雄都走向了平民化，即使能力再強，英雄們也會遇到普通人常見的煩惱和困境，例如美國隊長的不自信，鋼鐵俠的過度自負等。英雄人物產生這些變化的另一個重要原因來源于全球女性觀眾群體的崛起，因此主流大片必須兼顧女性觀眾的審美趣味，所以英雄人物身上突出了受情感支配的行動線。例如《戰狼2》中的冷鋒為了給死去的女友報仇，才踏上了非洲之路。《湄公河行動》中方新武的女友受毒販引誘最后開槍自殺，因此方新武遠赴泰國做了十幾年臥底。這些英雄自身的陰影或者創傷容易引起女性觀眾情感上的理解和認同，同時也有效中和了英雄身上的攻擊性和打斗的慘烈場面，如此才能更完美地完成個人話語和國家權力的有效對接。

三、碎片化數字化時代的影像敘事

麥克盧漢曾說過媒介即訊息。當下媒介技術的變革對我們的社會生活產生了重要影響。手機、平板、電腦上以及各種社交媒體上充斥著碎片化的圖片和視頻信息，紙媒時代報紙的分欄、影視作品的分鏡頭、互聯網的超文本和超鏈接都以互不連貫的碎片形式混雜在一起被我們全盤接受。互聯網時代個人特征被激活，我們對感性情緒的需求超過對理性事件的描述，這改變了我們的影像閱讀經驗，也使我們建立了新的視聽感受機制，反映在電影中，就是僵硬的宣傳語體、典型的官方姿態、傳統的新聞敘事模式不再適應電影的表達方式。情節反轉、視點轉換、時空跳躍以及跨媒介的影像敘事和視聽表達方式，迎合著觀眾的觀影習慣。

新主流電影在敘事上的明顯特征是從宏觀敘事到碎片化敘事的轉向。碎片化敘事最早來自達達派的拼貼作品和達利的意象元素組合的抽象畫，其切碎、插入的策略在文本敘事中得到實踐和普及，它打破了傳統的敘述模式，可以讓觀眾隨作者的隨意“拼接”而進入不同的敘事模式和劇情設置。

2018年年初上映的《無問西東》就是一部非常典型的非線性敘事電影，從1923年的中華民國，到2010年的中華人民共和國，跨度將近100年，電影將其中四個不同時代的故事穿插剪輯，時代跨度看似沒有聯系，但故事與故事之間、人物和人物之間又有著緊密的關聯。2010年的張果果是一家廣告公司的高管，他服務的奶粉公司原本打算資助一個四胞胎家庭，但因為宣傳文案替換，放棄了對其資助。四胞胎家人找到了他，他開始糾結。1962年的陳鵬、李想和王敏佳二男一女正在醞釀屬于他們自己的青春愛情故事，但因為一封舉報信，三人的人生軌跡開始了巨大的轉折。1938年，名門之后的青年沈光耀正在面臨是繼續讀書實現自己的抱負來救國，還是當飛行員去前線救國的抉擇。1923年，在清華大學讀書面臨分科苦惱而迷茫的吳嶺瀾也在學文還是學理中掙扎，梅貽琦老師指點他：只有遵循內心最真實的想法，才是人生的價值。這也正是整部電影的精神核心所在，于是在內心的驅動下，吳嶺瀾成為了西南聯大的文學老師，推動沈光耀成為了飛行員，沈光耀偷偷給孤兒們空投食物的時候，拯救了二男一女中的陳鵬。因私欲退出的李想因為贖罪，在支邊期間舍棄生命救了張果果的父母。張果果最后再次遵從了自己的內心，為四胞胎家庭撐起一片希望。

這種時間和地點的來回轉換和跳躍以及故事情節的環環相扣，使得觀眾的精力異常集中。同時為配合歷史大背景，增強真實性，《無問西東》中還穿插許多歷史影像資料，進而反映整個時代的風起云涌，碎片化的結構處理避免了直接敘事給觀眾帶來的平淡感。

到了2019年國慶檔，《我和我的祖國》首次用分段敘事的手法嘗試了七位導演的“命題作文”。陳凱歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野七位不同風格的導演，代表了中國電影發展中重要的“第五代”“第六代”以及新生代導演，不同的導演都有著不同的受眾群體。影片中由七位導演執導的七個小故事、七個年代、七種風格再現了共和國關鍵的七個瞬間，其中包括了新中國成立大典、香港回歸、北京奧運等。通常要表現祖國的偉大時刻，需要重現重要的歷史人物和盛世場景，但七位導演都選擇了另外一種視角——普通群眾，描繪大時代下的小人物故事，沒有教條式的語言臺詞，也沒有跳躍的動作情節，用平民視角匯集了幾代人共同的記憶，記憶正是文化最重要的紐帶，這也是影片能夠使觀眾產生共鳴的重要因素。

除了還原歷史以外，數字技術在以影視特效為主要特征的電影中也發揮了巨大的作用。例如科幻片《流浪地球》用了2000多個鏡頭為我們構建宏大的未來地球場景，如冰寒的雪山、冰封的海洋面、高聳入云的發動機、冰封上海城的巨大冰墻等，感人一種強烈的未來感。影片開頭便是一個特效鏡頭，主人公劉啟開卡車行駛出礦區，鏡頭隨著車速慢慢上移，從而擴展成為“上帝視角”，從一個巨大的發動機的上部上拉，一直看到眾多噴火運轉的發動機，鏡頭一直拉至云端，可以看到整個地球，再看到太空站，這一鏡頭的運用迅速使觀眾產生了代入感，對此刻地球的處境也有了非常宏觀的了解。在《流浪地球》之前，我國也有眾多運用了數字技術的魔幻奇觀電影，如《爵跡》《西游記之大鬧天宮》《封神傳奇》等，但都因為不過硬的故事架構和粗糙的電影特效被觀眾所詬病。所以在科技越來越發達的今天，觀眾對電影質量的要求也在不斷提高，中國新主流電影的發展必須多元化地滿足觀眾的需求，一方面要充分運用電影科技發展帶來的創新成果，來努力增強電影的創新性和視覺觀賞性，另一方面要與本土文化元素相結合，創作出真正制作精良、藝術精湛、思想精深的好電影。

四、結語

隨著經濟的發展和國防軍事能力的提升，中國的大國地位逐漸得到西方國家的認可，國家話語權也在不同程度上得以體現。中國正在以自己特有的智慧和文化，為構建人類命運共同體而努力。主流電影作為國家意志的體現、表達、傳播，有著不可比擬的重要性，新世紀以來的中國主流大片也正從更具國際視野和更能代表新時代中國形象的層面來挖掘故事并進行建構與表達。

同時，“互聯網+”時代的開啟，使得受眾的身份越來越年輕，對社會認知也有了全新的改觀，這就需要電影等大眾媒介對國家文化進行全方位的詮釋，開創新的文本樣式，逐漸消弭商業與藝術、票房與口碑、傳統與現代之間的對立關系，以更為日常化、人性化的表達策略處理故事，拉近歷史與現代之間的距離，尋找觀眾對于當下社會共同的情感記憶和文化認同。近年來的新主流電影以高票房和多好評為中國電影提供了優秀藍本，但面對瞬息萬變的時代環境，新主流電影的優質創新依然任重道遠。從故事汲取到創新性表達再到對民族精神的深層挖掘，實現對我國傳統文化與價值觀念的跨文化傳播，是我國電影亟待解決的重要問題，也是推動我國電影行業長遠發展的重要動力。

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