羅蘭·巴特和我們各看到了什么

【摘要】本文認為，羅蘭·巴特的《符號帝國》是一本具有游記隨筆性質的作品，其中談到日本的文化之物是一種回到物本身的純粹指示性符號，即去除了意義的空無的觀點，是作者立足旅游者心態和視角而對異域文化產生的一種審美性“誤讀”。日本文化源于中國文化，兩國文化傳統中的上層社會文化之物（符號）都具有很強的秩序性和欲望性；百姓日常生活文化之物（符號）沒有強大的欲望意指，是因為它被壓抑在實用、簡約的狀態；空無文化不是東方文化的全貌，且有著具體的社會歷史原因，是一種被秩序文化壓抑的曲折文化表達。

【關鍵詞】羅蘭·巴特；《符號帝國》；異域文化之物；審美誤讀

【中圖分類號】G315.9 【文獻標識碼】A

《符號帝國》別名《符號禪意東洋風》，是羅蘭·巴特訪問日本后從符號學視角寫成的一部學術隨筆。在該書中，羅蘭·巴特把日本人日常生活的各個方面——如語言、飲食、游戲、詩歌、面容等都看作是一種獨特的文化符號，并以詩意的眼光和哲理式的解讀來記錄自己的所思所想。全書共分為26章，每一章涉及日本文化的一個方面。

羅蘭·巴特在《符號帝國》中的總體思想是：日本文化具有一種能指與所指分離的特點，日本的文化之物是一種回到物本身的純粹指示性符號，即去除了意義的空無，他由此得出了日本文化空與無的特點。

羅蘭·巴特在對法國雜志《巴黎競賽》“黑人士兵向國旗敬禮”的分析中，曾提出圖像分析的三種解碼立場：生產者的立場、意識形態對立者的立場、神話消費者的立場。第三種立場是一種意識形態被“自然化”了的立場，神話消費者認為一切都是那么自然而然[1]。一種文化的實踐者其實就是一種文化符號的解讀者，日本文化的實踐者自然就是日本文化符號的解讀者。羅蘭·巴特認為：“對文本的解讀需緊密依賴我們自身的文化背景與世界觀”，“解讀行為的多樣性并不是無拘無束的，而取決于讀者將何種知識——操作性的、民族性的、文化的、審美性的——投入到文本分析的過程中去。”[1]但這不是結構主義的思維方式，斯道雷認為，在上述三種解碼立場之外還有一種立場，就是神話學家的立場，即羅蘭·巴特所謂的“結構性描述”，通過這個描述“深掘影像中包孕著的意識形態意義，解釋神話將歷史轉化為自然的過程”[1]

《符號帝國》中分析的一些文化之物很多都是源自于中國的，比如筷子、火鍋、斗拱、俳句、文字、東京街區的布局等。從文化分析的視角看，它們作為生活之物和文化之物都具有強大的符號秩序性，都是一種具體的歷史和文化建構。中國文化中的日常生活是被秩序化的，無論是生活器用、房屋街道，還是書寫用具乃至語言文字等都是如此。即便是物件也可以分為宮廷和貴族物件、民間物件，儀式物件、日常物件。日常生活物件在封建文化符號中體現一種特殊的生活美學，它被壓抑在實用、簡約的狀態，沒有強大的欲望意指；但在宮廷文化、貴族文化中則不然，這些物件具有強大的能指，無論是從顏色、空間還是在質地、裝飾，乃至名稱上都與平民之物呈現出強大的“區隔”。周禮對此有明確的規定，比如孔子批評魯國季氏的舞蹈隊：“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍”。“朕”在先秦是普通的代詞，秦始皇后成了皇帝的專用。

羅蘭·巴特只是從筷子中看到“充滿母性溫柔的舉動”，從膳食中看到“失去中心，如同一篇連綿不絕的文本”，不停地做菜、不停地吃菜、不停地交談，但是他忽略了情境：什么人在吃？什么人可以同吃？不同的階層都用什么器物。羅蘭·巴特認為東京的街區是一種“空無的中心”：整座都市圍繞著一個既緊閉且無人關注的地方，這處居所綠蔭遮蔽，護城河保護著它，天皇居住于此，無人得見，我們不知道誰居住在里面，周圍的車輛圍繞著空無的主體旋移回轉，來去往返[2]。這里羅蘭·巴特看到的是東京的現代性、后現代性，還是作為整體的日本文化性？日本建筑文化的代表城市是京都，它是極其中心化的。京都于794年定為日本的首都，模仿中國唐朝的首都洛陽、長安營建而成，命名為“平安京”，即和平與安定之都。平安京修建了眾多莊嚴的宮殿和服侍官廷貴族用的公館，在9-12世紀中期，達到了權力與榮耀的頂峰。整座城坐北朝南，東有東山，西有嵐山、桂山，中有數川交匯之鴨川。市內寺院林立，樹蔭蔽天。古京都呈長方形排列；神宮坐落于北方，街道均以直角交會，呈方格棋盤狀；四周為山，是一個明顯的盆地。最古老的神社都隱蔽在這些優美的盆地山林之中，是“聚風得水”的“藏氣之地”。城中以貫通南北的朱雀大街為軸，分為東、西二京。東京仿洛陽，西京仿長安，城北中央為皇室所在的宮城。整個京都市區分為洛中、洛東、洛南、洛西、洛北五區；故日本人稱“京都”也叫“京洛”，甚至直呼為“洛陽”。

再說東京。500多年前，東京還是一個人口稀少的小漁鎮，當時稱為江戶。德川幕府開設后，開始大規模興建江戶城堡。當時的江戶城東西約5.5KM，南北約4KM（比明清北京內城略小），四周有兩層護城河（里壕和外壕）。德川家族住在內城（里壕圍成），其他大名（有勢力的武士）住在外壕圍成的外城。外壕周長達16KM，橋梁30座。內城和外城總共建有望樓20座，城門36座（內城11座，外城25座）。德川幕府對外實行“鎖國政策”，對內實施嚴格的封建等級制度；明治維新之后，日本提倡“文明開化”、社會生活歐洲化，成為亞洲第一個走上工業化道路的國家，江戶古城為現今東京中央的千代田區，是日本的政治、經濟中心點，東京也逐漸具有了現代性和后現代性。羅蘭·巴特作為一個旅游者，他見到的東京所謂的“去中心化”的特點是缺乏歷史語境的。

羅蘭·巴特所描述的日本文化符號的“空無”特點也具有不全面性。《符號帝國》認為俳句就是一種典型的空的符號代表。比較文學史早有定論，日本的俳句是學習中國的唐詩。唐詩中注重意境，意境美學一是受禪宗“靜空”思想和道家“自然”思想的影響；二是與儒家克己復禮、天人合一等的文化有關。王國維把意境分為“有我之境”和“無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”。“有我之境，于由動之靜時得之”，屬于“壯美”，是利欲之我與外物有利害對立關系時的境界。“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”如“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹譫起，白鳥悠悠下”。“無我之境，人惟于靜中得之”，屬于“優美”，是摒棄了利欲而與外物無利害對立關系時的境界。日本俳句的代表人物是江戶時代的松尾芭蕉，早期學習李白；1680年后生活上遭遇窘困和不幸，這一段時期的作品多受杜甫、莊子影響。他的俳句追求意境，但也不完全是空無。如《悲歌》：“墳墓也震動，我的淚聲似秋風”；《福島（信夫）》：“田間倩人影，猶如陸奧信夫衣，我心已繚亂”；《銀河》：“怒海涌銀河，流來佐渡島”；《竹林》：“客宿竹林中棉弓彈出琵琶聲，感我寂寞情”；《難眠》：“獨酌更難眠，夜來風雪天”；《歲暮》：“歲暮未能歇，仍須戴笠穿草鞋”。這些都有著強烈的主觀色彩。

空無思想在中國的產生有其復雜的意識形態背景。一是知識分子在封建權力結構中被擠壓，他們只能借助道家、禪宗或者陶淵明的隱者思想來安妥心靈；二是通過經營自己的藝術天地、知識天地來建構一個在權力和底層生活之外的第三領域，以“政統”之外的建立一個精神文化領域的“道統”；這其實就是布迪厄所謂“文化場域”，建構這個場域其實也是一種斗爭，空無也是一種斗爭。至于平民則在日常生活中追求一種隨意和無秩序，其實正是在整個權力秩序之外的無奈之舉，統治者不允許百姓也去建立一種符號的秩序，他們只能在秩序的邊緣維持一份底層的有限自由。日本文化受江戶時期的町人文化影響很大，町人是日本江戶時代的城市居民，他們主要是商人、町伎，部份人是工匠等。他們在江戶幕府的士農工商的身份制度下是最低的兩級，但是他們依靠商業買賣以及獨有工作技能，讓部份町人的財力比武士階層的大名還高，但地位不高，因此他們便崇尚技藝、崇尚精細、崇尚小物件的制作。日本學者東浩紀在《動物化的后現代》稱日本現代的御宅族文化與江戶町人文化有關，伊藤瑞子認為日本的手機使用是由于日本民族對小物件的喜愛，“日本對‘小玩意兒的使用‘勝過其他任何國家地球上的國家”，可見，符號學研究需要從復雜的歷史社會語境中去理解其符號內涵，羅蘭·巴特的遠觀是存在著一定隔膜的。

總之，羅蘭·巴特《符號帝國》對日本文化的欣賞似乎暫時擱下了自己確立的符號分析要立足文化產生的歷史社會語境的原則，這可能是他作為一個旅游者因在異域中遇到的欣喜與驚奇而產生的一種審美性“誤讀”，《符號帝國》應作為一本具有游記隨筆性質的作品來讀。不過，《符號帝國》的遠觀卻啟發我們去發現一種癥候：東方強大的秩序文化中為什么會有“空無”和“去中心化”的日常。

參考文獻：

[1]約翰·斯道雷，常江，譯.文化理論與大眾文化導論[M].北京：北京大學出版社，2019.

[2]羅蘭·巴特，江灝，譯.符號帝國[M].臺北：麥田出版社，2014.

[3]東浩紀，褚炫初，譯.動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會[M].臺北：大鴻藝術股份有限公司，2012：38.

[4]Mizuko Ito.Personal Portable Pedestrian：Lessons from Japanese Mobile Phone Use[J].The Asia-Pacific Journal，Volume 3，Issue 5.

作者簡介：夏以檸（2000-），女，吉林長春人，吉林師范大學新聞與傳播學院學生，臺北市立大學人文藝術學院交流生，研究方向：廣播電視編導。