西方廢墟藝術(shù)概述

時志華

在現(xiàn)今認(rèn)識中廢墟是指城市村莊遭受嚴(yán)重破壞后逐漸荒蕪、廢棄的地方，并無明確概念來闡述廢墟這一名詞。而廢墟藝術(shù)通常情況下泛指作品中描繪廢墟、富有廢墟意識、應(yīng)用廢墟美學(xué)的藝術(shù)范疇。廢墟美學(xué)，在這里顧名思義，即是對廢墟類意象進(jìn)行審美鑒賞或?qū)徝琅袛嗟拿缹W(xué)。

一、西方廢墟藝術(shù)脈絡(luò)

西方對廢墟進(jìn)行一定程度的藝術(shù)再現(xiàn)的傳統(tǒng)由來已久。源頭似乎來自古羅馬時期。廢墟在英語中是ruin，法語中是ruine，德語中是ruine，丹麥語中是ruinere。無論何種語言似乎都源于拉丁語中下落（ruo fall）的概念，也總是與落石（falling stone）的意義密切相關(guān)。如此，在古語中，廢墟即是落下的石塊。在古羅馬、古希臘時期人們多使用石塊來建造房屋，而石塊因其難以消磨的特性，往往能歷經(jīng)時間的歷練，可以作為廢墟而被保留下來。當(dāng)我們走進(jìn)古羅馬、古希臘時期神廟和宮殿的廢墟遺址中，面對著大片巨大體積，且經(jīng)過人為打磨搬運的石塊，所帶來的磅礴震撼是無法用三言兩語來形容的。再加之以幸存的雕塑壁畫，其精美程度，其巍峨姿態(tài)不由引起后人對古代藝術(shù)的無限神往。而西方文化中所強調(diào)的樂觀精神與中國文化善于表現(xiàn)的物是人非又是不一樣的，他們敢于去發(fā)現(xiàn)凋敗的歷史，更敢于表現(xiàn)描繪它們。因為這是歷史洪流中難能可貴的幸存者。

歐洲自中世紀(jì)以來的廢墟美學(xué)一直影響著本土藝術(shù)發(fā)展和全球觀念的變化。早期廢墟意象出現(xiàn)在藝術(shù)繪畫之中，還只是以陪襯方式隱于背景之中。16 世紀(jì)伊始，廢墟開始以一種建筑園林裝飾物的形象，以實有殘存和人造物的形式被放置在花園中。17 世紀(jì)著名畫家尼古拉斯·普桑的古典主義美術(shù)作品《阿克迪亞的牧羊人》，因其繪畫中所描繪的墓碑、墓地等廢墟化意象，而成為了廢墟藝術(shù)的典范之作。文藝復(fù)興時期，人們沉迷古希臘、古羅馬廢墟遺跡與眾多因素相關(guān)，一是剛剛經(jīng)歷了黑暗的中世紀(jì)，生產(chǎn)力水平較為低下，短時無法建造出如古希臘、古羅馬時期一般大氣磅礴的建筑群；二是文藝復(fù)興時期強調(diào)復(fù)古，而復(fù)古正是以古希臘、古羅馬文化為參照的，這樣一來廢墟也就成為了復(fù)古潮流的重要參照；三是廢墟多為破損殘缺的，人類對越是帶有遺憾的東西、越不完整的事物常常抱有極大的好奇和想象力，由此對廢墟產(chǎn)生一種迷戀之情。直到18 世紀(jì)，隨著政治、經(jīng)濟、文化的不斷發(fā)展，廢墟美學(xué)研究的不斷深入和社會廢墟意識的不斷加強，廢墟成為自成一體的、獨立的、引人入勝且極富有美感的建筑。

而在18 19 世紀(jì)，廢墟亦成為了繪畫藝術(shù)中的重要意象，將廢墟作為畫面主體所描繪的作品在此時層出不窮。同時受浪漫主義影響，如畫廢墟藝術(shù)蓬勃發(fā)展。如畫，源于意大利語。1768 年英國一位牧師，威廉吉爾平，首次在其評述版畫的文章中使用了這一詞匯，并將如畫定義為繪畫中那令人愉悅的美。但并未能給出精確的理論定義。普萊斯在其理論的基礎(chǔ)上提出如畫是介于優(yōu)美與崇高之間的藝術(shù)審美類型。根據(jù)埃德蒙伯克的理論，優(yōu)美是指令人產(chǎn)生愉悅的審美，崇高則是給人帶來恐懼和痛苦的體驗。而兩者的奇妙結(jié)合則是如畫藝術(shù)精妙之所在。通過害怕、恐懼的意象，激活了生命中其他的情感，掙脫痛苦從而達(dá)到愉悅的效果。這是如畫，亦是廢墟藝術(shù)所做的。

托馬斯·格爾丁《諾森伯蘭郡的巴姆伯格城堡》、約翰·塞爾·科特曼的《蘭托尼修道院》這類直接表現(xiàn)廢墟的作品，以及透納的《格里松山的雪崩》這類通過隱去人的在場，直接表現(xiàn)自然，隱晦廢墟意象的作品，都能體現(xiàn)出如畫廢墟的精神內(nèi)涵。

到了20 世紀(jì)傳統(tǒng)廢墟逐漸演化成了現(xiàn)代性廢墟。究其原因主要是精神世界和理想世界信仰力量的缺失，以及現(xiàn)實社會政治哲學(xué)的異化。隨著一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、社會主義革命、哲學(xué)美學(xué)思潮的活躍，以及部分發(fā)展中國家集權(quán)主義的產(chǎn)生，一系列駭人聽聞的歷史事件接踵而至，眾多極具歷史意義的人文、戰(zhàn)爭廢墟不斷被人們制造。因其殘酷性，原有的藝術(shù)審美理念已不能應(yīng)對如此慘痛的廢墟。在這一時段，大量的廢墟出現(xiàn)在公眾視野，相比高樓林立的都市風(fēng)情和田園牧歌的鄉(xiāng)村美景，廢墟成為了更加唾手可得的景象。在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、種族歧視、大屠殺等等殘暴的現(xiàn)實沖擊后，部分藝術(shù)家形成了一定程度的心理創(chuàng)傷，并開始投身于反思?xì)v史和社會的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中去，其代表國家為德國。其實因巨大心靈創(chuàng)傷而通過描繪廢墟來反思?xì)v史、構(gòu)建自我的藝術(shù)創(chuàng)作在中西方是很多見的，除二戰(zhàn)后的一批西方藝術(shù)浪潮以外，中國“文化大革命”后也涌現(xiàn)出了類似語境的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家團體，如“85 新潮”和星星美展等。戰(zhàn)后20 世紀(jì)，廢墟藝術(shù)代表人物是德國藝術(shù)家安塞姆·基弗。他被稱為“廢墟中的畫界詩人”，師從約瑟夫·博伊斯。博伊斯同樣是德國人，但他與基弗不同的是，他是戰(zhàn)爭的真正參與者。博伊斯1940 年被應(yīng)召進(jìn)入德國空軍。二戰(zhàn)給他帶來了生理和心理的雙重災(zāi)難。又因在一次負(fù)傷后被克里米亞人搭救，而受到良心的沖擊和醒悟，從此致力于藝術(shù)救贖和藝術(shù)治療的創(chuàng)作路線。基輔出生于二戰(zhàn)結(jié)束的后一年，因身處廢墟中心的德國，慘敗的景象處處可見，而受到了強烈沖擊。他開始進(jìn)行以二戰(zhàn)德國造成物質(zhì)與精神雙重災(zāi)難為背景，用真正的廢墟意象而非隱喻形象來表現(xiàn)思想的藝術(shù)創(chuàng)作。

現(xiàn)如今，廢墟藝術(shù)依舊散發(fā)著獨特而迷人的魅力，在當(dāng)代藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計中發(fā)揮著舉足輕重的作用。我們以當(dāng)代運用較多的景觀藝術(shù)為例。在景觀設(shè)計中的廢墟主要指放任野生動植物侵占廢棄人工環(huán)境，進(jìn)而形成的一種極重視感性情感的設(shè)計風(fēng)格。其發(fā)端似乎與法國古典藝術(shù)家普桑·洛蘭所打造的具有廢墟意識的花園息息相關(guān)。以悉尼鸚鵡島為代表的廢墟美學(xué)設(shè)計，在景觀設(shè)計中通過強烈的環(huán)境對比，即自然興起與人工衰退兩種概念的對比，產(chǎn)生一種矛盾的和諧感，體現(xiàn)著對近代工業(yè)文明的反思。除此之外，筆者認(rèn)為，廢墟藝術(shù)與現(xiàn)代災(zāi)難藝術(shù)在某些層面上，存在相互影響相互轉(zhuǎn)化的作用。

二、西方廢墟藝術(shù)內(nèi)涵

廢墟這一概念在物理空間層面展示給我們的是，曾經(jīng)完整如新、華麗磅礴的世界與如今破敗不堪的角落所形成的鮮明對比。在內(nèi)心精神空間，它展示著那些曾經(jīng)完好但如今充滿創(chuàng)傷的心靈角落。對歷史的反思和對自我的建構(gòu)是這種意識重要的產(chǎn)物。

（一）警醒性

廢墟作為歷史的現(xiàn)實存在物，不斷地提醒著我們居安思危。古希臘、古羅馬時期宏偉的建筑，都是君主權(quán)威和公眾參與及娛樂的產(chǎn)物。而這些建筑在成為廢墟的同時，也代表了權(quán)威世界的崩塌時代的沒落，更在某些程度上警示著人類的興衰規(guī)律。

（二）悲劇性

每每看到廢墟的破敗模樣，都會引起人們對昔日繁華的傷感之情。每一個廢墟的背后，都暗含著一個人、一個家庭甚至一個民族的悲劇故事。在這里悲劇精神指的是悲壯而不是悲慘，是悲憤而不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意志消沉。

（三）時間性

廢墟作為一個特殊的空間概念，代表著某類特殊的懷舊風(fēng)景，而作為一個與時間記憶相關(guān)聯(lián)的時空經(jīng)驗，廢墟即暗含著時間概念，體現(xiàn)著時間的演變過程，由完美到破敗等等。時間打磨了廢墟，使廢墟如人一般有生命、有記憶、有起落，一如人類自身。人類熱愛廢墟，對于了解歷史和輝煌大有裨益，也在警醒著人們榮耀的脆弱和短暫。

（四）歷史性

廢墟所表現(xiàn)出的對歷史極大的反思是其歷史性的重要表現(xiàn)。廢墟像一面鏡子，折射出歷史和人類的精神世界；又像紐帶，貫穿在藝術(shù)史中；更像紀(jì)念碑，是其所處年代的最直觀的標(biāo)志。廢墟及其實體的毀滅喚醒了人們精神世界的重建，我們通過分析毀滅與重生的關(guān)系，同時也表達(dá)出了對未來的希冀。