當代歷史題材電視劇的空間敘事研究
——以《長安十二時辰》為例

□ 尹敏捷

改編自馬伯庸同名小說的《長安十二時辰》于2019 年6 月27 日在優酷視頻上線播放。截止8 月底，該劇微博話題閱讀量達77 億次、討論量1268.2 萬次，豆瓣評分8.4 分，是近年來少有的熱度與質量“雙高”的歷史題材電視劇。與當下歷史題材電視劇普遍存在的敘事空間扁平化、符號化、背景化傾向不同。《長安十二時辰》在講述前“不良帥”張小敬和靖安司司丞李必在上元節聯手破除連環陰謀這一主線劇情的同時，通過種類多樣、特色各異的多樣化敘事空間，將一個清明上河圖式的盛唐生活圖景通過電視劇文本進行了描繪。

這種把電影式豐富的空間敘事方式遷移至電視劇中的創作方式，將大眾認知之外的盛唐長安城以影視化的方式多維度呈現，不僅有效深化了敘事效果，而且形成了其獨特的美學風格和傳播魅力。本文試圖從敘事空間的構建、功能、美學風格三個方面分析《長安十二時辰》的空間敘事，探究“高質高熱”電視劇的成功路徑。

一、敘事空間構建：再造一個盛唐長安城

在影視領域中，敘事空間指創作者創造、選定的為故事或事物敘述提供平臺的場所。它包含了三個層次的意義：首先是選擇什么樣的場景；第二是如何設計場景；第三是如何對場景進行后期制作。值得注意的是，任何作品都有自己的敘事空間，但并不是任何空間都有敘事作用。而空間敘事，即指如何用空間進行敘事。①空間不是靜止的、空洞的，而是積極的、能動的、有意義的。②創作者通過空間的運用為故事情節和人物活動提供了場所，也影響制約了情節與人物。③作為兩個相輔相成的概念，“空間敘事”與“敘事空間”在一定程度上是互為表里相伴而生的。“空間敘事”依靠為情節展開提供平臺空間來敘事，而敘事空間的選取、設計、后期處理等同樣傳達出了一定的信息，是空間敘事的組成部分。可以說，敘事空間是空間敘事的一個必要部分。對于影視作品來說，鏡頭最小呈現單位，鏡頭剪輯組合構成的場景是敘事空間的基本構成部分。因此，豐富的場景是構建敘事空間、展開空間敘事的基本前提。

《長安十二時辰》共計46 集，每集有十至十六個場景，場景總量達到了五至七百個。在第一集中，共出現了西市街道、靖安司內牢、靖安司大堂、靖安司院落、丙六貨棧、郊外河畔、陳尸間、靖安司大案牘術房、李陸茍住宅、李必房間、須發店、西域野外十二個場景空間。通過場景的變化，在首集中就大致勾勒出了長安的市井生活情形和靖安司概況。隨著后續劇情的推進，右相府、懷遠坊波斯寺、平康坊地下城等長安城中的不同區域被先后展示出來。可以說，正是眾多的場景構建起了長安城這一總體敘事背景的骨架。在對大量場景的選擇、呈現中，《長安十二時辰》構建起了三類敘事空間，即市井空間、官場宮廷空間、回憶與夢境空間。這三類敘事空間，是長安城的三個不同側面，亦是構建盛唐長安城的血肉。

1.市井空間：煙火鼎盛的長安上元圖

作為前期主要敘事空間，市井空間呈現出強烈的寫實化風格。在室外街道、廣場場景中，巍峨華麗的樓宇、穿著盛裝的人群與塵土飛揚的街道和諧統一；室內場景中，只有簡陋泥墻的須發店、掛滿波斯地毯的異族店鋪、陳設簡單幾無裝飾的平民住宅，都傳達出了與劇中人物身份相符合的信息；甚至連作為奇觀化場景的地下城，也在借鑒印度等地貧民窟的基礎上結合當時物質條件建立了一個合理的空間。這種基于與情節、人物高度貼合的寫實化空間敘事風格，是構建長安市井生活圖景的原材料。在市井空間的室外場景中，時值上元節的街道上人聲鼎沸、流光溢彩，著羽衣襦裙畫白面桃花妝的婦女、留長發牽駱駝的西域胡商、售賣各國商品的小攤販，在掛滿各色燈籠的街道上來來往往，一幅恢宏華麗、吐納萬千的“長安上元圖”便呼之欲出。如果說室外場景是對盛唐長安市井生活的白描，那么室內場景則是為這幅恢弘畫圈添上了生動的色彩：街邊小食店的水盆羊肉、須發店店主半新的衣袍、元載家熱了又熱的半塊芝麻胡餅……這些最細微和日常的生活，讓劇中所設置構建的長安城不再只是一個熱鬧而空洞的外殼，而是一個可以感知、觸摸的全新空間。

電視劇《長安十二時辰》劇照

電視劇《長安十二時辰》劇照

2.官場空間；華麗威嚴的盛唐大觀園

如果說市井空間構建起了一個繁華、包容又可親近的長安城，那么官場宮廷空間則描繪出了長安城的另一面：奢華而又等級森嚴。在舉辦宮宴的花萼相輝樓中，朱紅的建筑底色，配上琳瑯滿目的純金裝飾，再加上各種帷幔和隔斷、燈柱，將空間填充的十分豐滿幾乎沒有空余，華麗之余緊張感與壓迫感也油然而生。同時，這一場景中保持了高度的畫面對稱性，以圣人的祥云座椅為中軸線，群臣分列兩側，所有的裝飾布置保持鏡像對稱。這種嚴苛的對稱性構圖，將宮廷的莊重和帝王威嚴通過影像具象化地傳達了出來。而林九郎作為權傾朝野的宰相，他的右相府雖然色彩相較花萼相輝樓淡了很多，但是府中眾多的花草盆景和跪坐在兩側的下級官員，儼然就是一個簡化版的宮廷。這一敘事空間也是林九郎覬覦帝位狼子野心的現實化呈現。這兩類宮廷與官場場景所呈現的是與市井江湖所不同的廟堂高處，是長安城的另一個側面。不過，靖安司雖然也是官場宮廷空間，但開闊舒朗、簡潔清雅的布局與上面兩類場景風格完全不同，這也暗示了作為新一代政治力量的太子、李必等人與舊勢力的區別。

3.鏡頭語言：空間風格感的強化路徑

場景是通過鏡頭來進行表達的，因此，畫面色彩、鏡頭運動、聲音配置等鏡頭語言是敘事空間構建的重要組成部分。在畫面色彩方面，全劇大量使用了朱紅、橘黃、金色等暖色表現大唐盛世的繁榮。在上元宮宴等天黑后的場景中畫面呈現出深紅色，不僅體現出了華麗感同時還原了燭光照明的效果。但是，劇中也有兩類敘事空間與主題的暖色調畫面有明顯不同。在所有涉及到靖安司的鏡頭中，畫面全部采用了青藍色調。同時，靖安司的陳設裝飾也以冷色調為主，人物也大多穿著綠色、藍色、深紫色等色彩的服飾。僅有的兩個著艷麗色彩服飾的人物——一個是臥底奸細通傳陸三，另一個是反復在幾方勢力面前搖擺不定的姚汝能，他們均是游離于靖安司主流價值觀念之外的人。在大結局時，姚汝能最終選擇加入到靖安司一方時，他也換上了一身深藍色的衣服。另一個冷色調敘事空間類型，是回憶與夢境空間。這一類空間的畫面色彩相較于靖安司更加沉重壓抑，幾乎快要成為黑白色畫面。通過色彩的區隔，觀眾可以明確的將靖安司、烽燧堡與那個暖色調的長安區分開來，也能感受到所處不同敘事空間中人物的不同立場。通過畫面色彩的區隔，不同類型的敘事空間被打上了各自的風格烙印。而這種空間的明確性，讓人物、情節與其所處的空間具有更高的契合度,敘事空間的合理性也得到了提升。

作為鏡頭語言的重要表現方式，鏡頭運動、聲音配置在敘事空間的構建中，也起到了渲染氛圍與強化風格的作用。第一集開場時，一組運動長鏡頭將西市開市前的眾生相“一網打盡”，迅速將觀眾帶入了劇情；在貨棧追擊狼衛時的主觀跟拍長鏡頭，讓觀眾跟隨“旅率”崔器在迂回狹窄的回廊間穿梭，構建起了一個緊張刺激的追捕空間；在宮宴場景中,大量采用了圣人俯視、他人仰視的視角，威嚴與壓迫感溢于言表。鏡頭的運動與調度，增強了空間的敘事功能，也豐富劇中敘事空間的建構方式，從而加強了空間的風格性。在聲音配置方面，頗具考據色彩的臺詞、李白詩詞加上傳統古樂做曲的配樂，從另一個側面增加了劇中敘事空間的真實感和視聽美感。

通過多樣化的敘事空間，《長安十二時辰》構建起了一個由繁榮民間、華麗宮廷、甚至是肅殺邊塞組成的、包含巨大信息量的生動長安城。不論是恢弘莊嚴的官場宮廷空間，還是人煙繁盛的市井空間，其實是長安城的一體兩面。雖然這兩類敘事空間有各自不同的特點，但他們所共有的繁盛、包容，卻是構建起劇中這個盛唐長安城風格美學的基礎，更是奠定全劇風格的基石。而劇中電影化的精美視聽語言，則將這個大唐盛世圖景描繪的更加美輪美奐和真實可親。

二、空間敘事功能：培育情節、人物的原生土壤

空間除了作為故事發生的場所，還是組織作品框架、促進情節發生、塑造人物特點的重要手段。美國學者約瑟夫·弗蘭克認為可以：“允許一個共時的空間隱喻賦予情節以活力，而且要對動態的進展過程有幫助。”④《長安十二時辰》中的長安城，不僅僅是故事的背景，更是故事的敘述者和故事本身。

1.市井空間：情節與空間的交匯廣場

根據俄國文學理論家巴赫金的“時空體理論”，我們可以將《長安十二時辰》中的市井空間分為以店鋪、民居為代表的封閉空間和以道路、廣場為代表的開放空間。在前期張小敬四處搜尋線索，尋找破壞者狼衛蹤跡的過程中，市井封閉空間成為了線索的主要來源地，也是推動劇情發展的動因之一。張小敬先是在反派龍波住宅的神龕后面發現了他的恩客名牌，又從名妓李思思處問得名牌來自葛老的地下城，再至葛老處探得龍波新宅院位置。在這套環環相扣的解謎過程中，主角在一個空間內得到線索便被指引前往下一個空間，可以說敘事空間推動了情節的發展。

市井開放空間由于其公共性，原本完全不同或十分遙遠的人都能在此相遇。因此，市井開放空間的主要敘事功能就是制造相遇和沖突。在張小敬與狼衛馬車追逐這一場景中，先是狼衛駕車運送燃爆物品石脂，之后張小敬與之相遇雙方展開追逐，緊接著雙方在追逐中偶遇歌女許鶴子，最后李必騎馬出現引開狼衛。在各方勢力不斷相遇、沖突中情節得以快速推進。同時，由于故事的時間設定是在唐代最盛大節日上元節當天，街道、廣場等開放空間中基本都是摩肩接踵、人山人海。因此，當各方勢力在狹窄的街道或者人頭攢動的廣場發生沖突，也大大增加了情節的緊張感。文藝作品中，敘述空間與情節化的時間是一體兩面相依共存的。在包容性、開放性最強的市井空間里，情節與空間發生了激烈的碰撞，空間為情節的推進提供了助力、為各方的沖突提供了舞臺、為節奏的把控渲染了氣氛。通過市井空間這個情節與空間的交匯廣場，時間與空間的融合程度進一步提升，空間有了存在的目的性，情節化的時間也因打上了不同空間的特色風格而更加具有魅力。

2.官場空間：人物與環境的雙重隱喻

右相府、靖安司、花萼相輝樓是劇中官場宮廷敘事空間的主要構成部分。在以右相府、靖安司為代表的官場敘事空間中，由于它們分別是作為右相、太子兩派的“大本營”，空間相對封閉、人物構成較為簡單。因此，官場宮廷空間主要是通過與人物相契合的環境空間，構成人物與環境的雙重隱喻進而起到對人物的塑造作用。

右相府的空間布局乍看之色彩樸實、花草較多似乎并無華麗感。然而細看就會發現，右相府實際布置相當華麗只是器物色彩并不鮮明。而且，為了保證花草能夠在冬日的良好生長，居然有一批穿官服的人在花房外的通道里用“蒸桑拿”來為內室加溫。通過這些空間信息，一個在帝王面前低調內斂，實際野心膨脹權利欲滔天的奸相形象就被從側面勾勒了出來。與右相府的緊湊不同，靖安司是全劇中少有的開闊室內空間。由于成立倉促，靖安司是由一座半完工的寺廟改建而來，因此不僅大堂舒朗通暢而且還留有大量威嚴肅穆的高大佛像。通過這種環境也就進一步烘托出了以李必為代表的靖安司眾人，開闊豁達、嫉惡如仇的性格特點與希望像金剛佛像一樣守衛長安城的決心。而在與靖安司只有一墻之隔的景龍觀密室中，太子被一個碩大的渾天儀擠壓到了畫面邊緣的陰暗角落里，更是凸顯了他面對右相的步步緊逼毫無對策的處境和懦弱退縮的性格。以空間襯托人物特點，又以人物來完成空間構建，這種人物與環境的雙重隱喻，使得人物、情節、空間更加統一和諧，進而大大提升了人物活動、情節展開的邏輯合理性，讓整個文本的受眾共情感、參與感大大提升。

3.回憶空間：人物與情節的背景底色

作為一個各方面來說都很另類的空間類型，回憶與夢境空間卻在敘事和人物塑造上具有無可替代的作用。這一部分，可以算作是整個故事的前傳，以閃回的方式在劇情中穿插講述。隨著這部分劇情的開展，九年前那個荒涼、空曠、絕望烽燧堡進被以回憶的方式加入了當下的敘事時空。而發生在敘事空間之一的劇情，如：那場因為右相不肯派援兵導致張小敬和龍波所在的第八團幾乎全軍覆沒的戰役、戰友聞無忌歸家后慘死導致張小敬殺人報仇入獄的往事、聞無忌之女聞染對張小敬的暗戀等等，被補充完全。這部分敘事空間不屬于劇情中的長安，但卻是長安的背景色，也是張小敬來時的路，更是龍波想要毀滅長安的仇恨根源。這一看似跳脫出主線之外的空間，實際上并未離開長安城這一敘述主體，而是以融匯如人物的方式，參與了當下敘述空間的建構。回憶與夢境空間的存在，不僅豐滿了劇情，更將人物的心路歷程補全，讓人物更加立體生動避免了臉譜化。

三、空間敘事美學：打造熱烈莊重的東方美學空間

“禁庭春晝，鶯羽披新繡。百草巧求花下斗，只賭珠璣滿斗。”《長安十二時辰》通過對盛唐長安城的藝術化再現，完整構建起了一個繁榮生動的綺麗空間，形成了熱烈又莊重的東方美學風格。正如俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基所說：“藝術來源于生活而又高于生活。”影視作品作為一種藝術呈現手段，其敘事空間的建構基礎正是劇情設定年代的現實生活情境。《長安十二時辰》在大量歷史考據的基礎上，在建筑布景、器物陳設、人物造型、臺詞對白等方面盡可能的貼近唐代現實并做出適度創新。因此，這個存在于影像之中的長安城不再是現代人臆想中的古代元素簡單堆砌，而是一個切實可信的東方美學空間。

在建筑與布景方面，根據唐代以木材、夯土為主要建筑原料的實際情況以及現有長安城的考古資料，劇中采用了木質城內建筑、夯土城墻、露天泥土街道并存的主要建筑模式。在這樣的一個長安城中，有朱紅色的華麗木質宮殿，也有平民簡陋的泥墻住宅，還有車水馬龍但塵土飛揚的寬闊街道……這個長安城并非纖塵不染，也不是完美無暇，但卻足夠生動。同時，由于劇中建筑并無過多色彩上的修飾，大多保持著木材、石材的原本色彩，因此背景色彩基本都是較為沉重的黃白色。當這種背景色與人物華麗的服裝以及上元節繁多的燈籠出現在同一畫面中時，便使得人物與裝飾的美學風格更加突出，同時畫面也更加簡潔、更具有高級感。

人物造型是《長安十二時辰》構建敘事空間合理性的另一個重要方面。劇中每個人物都根據其身份地位和所處場景有合理得體的造型，而人物造型所傳達出的信息又融入了其所處的敘事空間中，成為了敘事空間構建的一部分。在劇中，李必是靖安司司丞，同時他也是一位修道十余年的散人，因此他未穿官服而是著一身青色道袍。而且由于李必的品階很高，他在劇中不戴道巾，而是在發髻上佩戴了最高級別道士才能佩戴的上清芙蓉冠，與冠相配的玉簪亦是流行于魏晉至宋代的子午簪而非不分時代的橫簪。劇中官場人物均是戴幞頭，著箭袖圓領開胯袍的盛唐官員標準裝束，同時每個人又根據自身地位的差異穿著不同材質和色彩的服裝，三品的何監穿紫色、八品的徐賓穿深青色。小配飾的使用也使得人物形象更加立體、敘事空間更加真實生動。何監好友焦遂佩戴的金魚袋、使用的鸚鵡螺酒杯都是根據出土文物復刻而來。這些精致的小物件不僅從細節處帶出了盛唐的富裕和華麗，還暗示了焦遂實際并不平凡的身份。除此之外，《長安十二時辰》中群眾演員的造型精致程度也并不輸主演。在許鶴子花車演出的場景中，鏡頭掃過臺下，每個女觀眾發型、妝容、服裝都在復刻唐代原貌的基礎上各具特色，甚至連眉形都各不相同。正是這種對眾多細節的精雕細鑿，讓長安城的魅力具象化，成為了一個令人沉醉和向往的時空。

電視劇《長安十二時辰》劇照

除了推動情節發展，人物對白也起著對敘事空間的建構作用。本劇在人物稱謂和禮儀方面按照唐代實際情況進行還原，進一步增建了敘事空間的真實感。人物稱謂上，劇中人物稱呼皇帝為“圣人”、“天家”；父親為“阿爺”；上級為“上峰”、“官人”；奴婢自稱為“某”，稱呼男主人為“阿郎”。在禮儀上，表達尊敬的唱“喏”禮、左右手相握報于胸前并漏出小指的叉手禮隨處可見。而與稱謂、禮儀的嚴格還原不同，本劇在人物對話上大量采用了現代白話。以對文本設定時代的還原為底本，對于不利于理解、傳播的部分適度改造，不僅是對白設計原則，更是本劇整個文本的核心敘事策略。遵古卻不泥古，將古典東方美學空間與現代性的快節奏敘事結合，構成了《長安十二時辰》的獨特風格，亦是其取得口碑、市場雙豐收的關鍵。

四、結語

作為一部歷史題材電視劇，《長安十二時辰》沒有落入歷史題材電視劇偶像劇化、言情化、宮斗化傾向的窠臼，而是以扎實精致的制作構建了一個和緊湊劇情相伴共生的獨特敘事空間，并通過其有自身特點的空間敘事方式形成了獨特的傳播魅力，進而取得了市場與口碑的雙向成功。

隨著互聯網電視的普及，電視劇點播模式開始逐步被接受，年輕用戶也逐漸養成了電視付費習慣。根據《2017 年全國廣播電視行業統計公報》，截止2017 年全國付費網絡視聽用戶達2.80億，相比2016 年同比增加38.6%；2017 年網絡用戶付費收入累計112.75 億元，占網絡節目服務總收入的78.86%。⑤在這種新傳播模式興起的背景下，電視劇的收看場景、方式更加多元化，觀眾可以隨時通過網絡觀看電視劇，甚至隨時暫停、慢放來對電視劇進行研究。在這一現實背景下，制作精良、信息量大的電視劇相對更容易獲得成功。近年來，《大江大河》、《都挺好》等高質量劇集的熱播也從側面證明了當前電視劇質量與熱度是密切相關的。

歷史題材電視劇并非要對歷史進行完全的再現，而是要在借鑒歷史現實的基礎上，構建起一個與自身劇情、人物相統一的合理化敘事空間。在此基礎上，創作者才能打造出歷史題材電視劇的歷史厚重感、文化高級感、審美趣味感，形成其他題材電視劇所不具備的魅力。因此，轉變“重敘事輕影像”的創作慣例，增加對空間敘事的投入與重視，建構與自身體系相適應的敘述空間，對于歷史題材電視劇來說，是一個在當下全新媒介環境中可以參考借鑒的創作路徑。