樊祖蔭多聲部民歌理論中的“宮調(diào)話語”解析

文◎劉永福

多聲部民間歌曲，以其廣泛的民族性、地域性及靈動(dòng)多樣的活態(tài)性留存至今，成為我國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域中的一種重要體裁。但長期以來，由于受西方多聲音樂理論思維的影響，學(xué)界對(duì)我國多聲部民歌的學(xué)科屬性及學(xué)術(shù)價(jià)值認(rèn)識(shí)不足，曾一度認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂中沒有多聲部音樂，西方的和聲理論則一直引領(lǐng)著我國多聲部音樂創(chuàng)作及實(shí)踐教學(xué)。為了從根本上改變這種局面，在半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)生涯中，樊祖蔭始終致力于我國多聲部民歌的搜集、整理和研究，并取得了學(xué)界公認(rèn)的卓越成績，其成果填補(bǔ)了我國多聲部民歌研究領(lǐng)域的空白，具有開創(chuàng)性意義，①參見呂驥“序”，載樊祖蔭《中國多聲部民歌概論》，人民音樂出版社1994 年版，第Ⅰ頁。他也因此成為該學(xué)術(shù)領(lǐng)域中名副其實(shí)的集大成者。

樊祖蔭多聲部民歌理論研究，秉持“系統(tǒng)性、多角度、多層次、多元觀察和并行處理”②黃翔鵬《中國人的音樂和音樂學(xué)》，山東文藝出版社1997 年版，第7 頁。等研究理念和思辨原則，注重從民間音樂實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)我國多聲部音樂生成的一般規(guī)律和特點(diǎn)。同時(shí)，大膽借鑒吸收前輩音樂學(xué)家的研究成果，并通過不斷創(chuàng)新發(fā)展，將民間性的音樂術(shù)語轉(zhuǎn)化為學(xué)科概念加以解讀，從而提高了多聲部民歌的學(xué)術(shù)價(jià)值和理論意義，為構(gòu)建中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法，提供了必要的實(shí)踐基礎(chǔ)和學(xué)理依據(jù)。樊祖蔭的多聲部民歌理論研究，從形式到內(nèi)容都極為豐富，其中所闡發(fā)的各種“宮調(diào)話語”，一定程度上反映出我國傳統(tǒng)多聲部音樂的基本形態(tài)特征，是中國音樂理論話語體系構(gòu)建的重要參照，故值得梳理和研究。

一、五聲性調(diào)式與五聲音階

關(guān)于“五聲性調(diào)式”與“五聲音階”兩個(gè)術(shù)語，學(xué)界并不陌生，但這并不意味著人們對(duì)兩個(gè)概念的內(nèi)涵都有了較為清晰的認(rèn)識(shí)。由于各種有悖“樂調(diào)實(shí)際”和語言邏輯的理論說教大行其道，致使兩個(gè)概念的內(nèi)涵界定異?；靵y，至今尚不能明確和統(tǒng)一，其相關(guān)的話語體系也無法形成。“體系”是由“若干有關(guān)事物或某些意識(shí)互相聯(lián)系而構(gòu)成的一個(gè)整體”③中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館2012 年版，第1281 頁。，“宮調(diào)話語”尤為如此，各相關(guān)概念之間具有嚴(yán)密的邏輯關(guān)聯(lián)性，如同多米諾骨牌效應(yīng)，牽一發(fā)而動(dòng)全身，一個(gè)術(shù)語解釋錯(cuò)了，整個(gè)話語體系將不復(fù)存在。正因?yàn)榉媸a對(duì)“五聲性調(diào)式”與“五聲音階”兩個(gè)看似極其“普通”的學(xué)科術(shù)語有高于一般學(xué)者的深刻認(rèn)知，并做出了正確解讀，使其多聲部民歌理論中的“調(diào)式滲透”“調(diào)式重疊”“調(diào)高轉(zhuǎn)換”“調(diào)高重疊”等“宮調(diào)話語”，具有無可辯駁的學(xué)理依據(jù)和學(xué)術(shù)價(jià)值。

樊祖蔭的“五聲性調(diào)式”理論，包含了五聲和七聲兩種結(jié)構(gòu)類型，前者稱為“五聲調(diào)式音階”（簡稱“五聲音階”），后者稱為“七聲調(diào)式音階”（簡稱“七聲音階”）。由于五聲音階在多聲部民歌實(shí)踐中占主導(dǎo)地位，因此，樊祖蔭多聲部民歌理論“宮調(diào)話語”的形成，主要以五聲音階理論為基礎(chǔ)。

關(guān)于五聲音階的內(nèi)涵界定，樊祖蔭的觀點(diǎn)既明確又具體，就是指由宮、商、角、徵、羽五個(gè)骨干音所構(gòu)成的音階體系。其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是無半音，亦即不含任何形式的偏音。這樣的概念界定看似簡單，但含義深刻而重要，不僅關(guān)系到多聲部民歌理論的形成，甚至關(guān)系到中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論話語體系的建立。鑒于“無半音五聲音階”在多聲部民歌及中國傳統(tǒng)音樂理論體系構(gòu)建中的重要性，樊祖蔭首先從源頭上對(duì)五聲音階的形成進(jìn)行了闡述。他認(rèn)為，五聲音階的形成源于《管子·地員篇》中的“音律相生法”。

“五聲調(diào)式中的五音是從宮音開始、以連續(xù)的五度相生來求得的……將它們按高低順序排列起來，即構(gòu)成五聲音階。”④樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003 年版，第1—2 頁。這種以“音律相生法”為音階構(gòu)成的理念和依據(jù)是完全正確的，因?yàn)?，“音律相生法”不僅是五聲音階或七聲音階形成的理論依據(jù)，也是樂器音列結(jié)構(gòu)形態(tài)構(gòu)成的音律基礎(chǔ)。《管子·地員篇》生成的五音序列，正是“琴”音列結(jié)構(gòu)形態(tài)的具體反映，或者說，就是“五弦琴”的“定弦法”。五聲音階之所以能夠獨(dú)立存在，且如此盛行、傳承至今，其中最為重要的一點(diǎn)，就是因?yàn)橛幸郧?、箏為代表的古老民族樂器強(qiáng)力支撐著其樂調(diào)實(shí)踐。西方的半音階理論，則是在鍵盤樂器誕生之后形成的，同時(shí)，起支撐作用的還有“十二平均律”理論。此外，“音律相生法”（包括樂器性能）也是中國古代“旋宮”理論形成的重要依據(jù)（見下述）。樊祖蔭認(rèn)識(shí)到“音律相生法”對(duì)音階構(gòu)成的重要性，揭示了五聲音階形成的歷史源流和實(shí)證依據(jù)，進(jìn)而將“無半音五聲音階”視為五聲音階的唯一。而后，樊先生又通過“三音組”“宮角關(guān)系”等原理，對(duì)五聲音階結(jié)構(gòu)形態(tài)進(jìn)行了深入淺出的論證和解讀，進(jìn)一步強(qiáng)化了學(xué)術(shù)話語的理論性和實(shí)踐性。

筆者之所以如此強(qiáng)調(diào)和贊賞樊祖蔭為五聲音階所作的內(nèi)涵界定，是因?yàn)殚L期以來，學(xué)界在五聲音階問題上，并沒有形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，各種有悖音律邏輯和樂調(diào)實(shí)際的理論說教尚未被徹底消除，以致出現(xiàn)了“無半音五聲音階”“半音五聲音階”“中立音五聲音階”“平均律五聲音階”等多種類型的所謂“變形的五聲音階”，甚至被認(rèn)為是一種極為普遍的民間音樂現(xiàn)象。

如前所述，音階的構(gòu)成必須有賴于“音律相生法”和代表性樂器的強(qiáng)力支撐，而不是由作品中所出現(xiàn)的音的數(shù)量來決定。古今中外，尚沒有一種能夠產(chǎn)生出既包含“全音”，又包含半音、中立音的“音律相生法”（或律制）；更沒有哪一類樂器是按照既包含全音，又包含半音、中立音的音列結(jié)構(gòu)設(shè)置的。另外，所謂“半音五聲音階”，說到底就是偏音成了五聲音階中的常規(guī)音級(jí)。這樣一來，任何形式的“五聲”都可以成為五聲音階，如“.5 （徵）-.6（羽）-1（宮）-2（商）-4（清角）-5（徵）”等等，否則邏輯上講不通。但問題是，對(duì)于這樣的“五聲結(jié)構(gòu)”該如何辨別和定性？將其視為“.6（羽）-.7（變宮）-2（商）-3（角）-5（徵）-6（羽）”有何不可？又憑什么非要將其定性為“2（商）-3（角）-5（徵）-6（羽）-˙1（宮）-˙2（商）”？對(duì)于這些問題，以往的“宮角關(guān)系”“三音組”等決定五聲音階結(jié)構(gòu)特征的理論，也都會(huì)因?yàn)橛懈鞣N“變形的五聲音階”的存在而失去意義。因此，從音調(diào)邏輯的角度思辨，各種“變形的五聲音階”理論，恰恰是對(duì)五聲音階的否定。更為重要的是，古代文獻(xiàn)中的“五聲”或“五音”，就是指宮、商、角、徵、羽，所謂五聲音階，也就是由這五個(gè)“骨干音”所構(gòu)成的音階，除此別無其他。

總之，五聲音階的定名問題看似單純，卻內(nèi)涵深刻，弄不好將會(huì)給后續(xù)的研究帶來困惑，導(dǎo)致與此相關(guān)的理論話語和學(xué)術(shù)話語無法形成，相關(guān)的學(xué)術(shù)研究無法深入。從這個(gè)角度說，樊祖蔭關(guān)于五聲音階的內(nèi)涵界定理據(jù)充分，既注重了歷史源流和理論深度，又具有普適性和承傳性，故值得稱贊和信賴。

二、旋宮古法與旋宮轉(zhuǎn)調(diào)

樊祖蔭在闡述多聲部民歌“宮調(diào)話語”過程中，提出了很多值得學(xué)界學(xué)習(xí)的理念與觀點(diǎn)。其中，對(duì)“旋宮古法”的認(rèn)識(shí)和對(duì)“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的解讀，既注重歷史性和理論性，更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性和實(shí)踐性，力求從發(fā)展的角度看待歷史遺存，用辯證的思維揭示新興話語，并努力將其運(yùn)用于音樂實(shí)踐。關(guān)于民間音樂中的五聲性調(diào)關(guān)系轉(zhuǎn)換，早在20 世紀(jì)80 年代，樊祖蔭就提出了被理論界所忽略的一些普遍性問題。比如，他曾明確提出：“我國傳統(tǒng)音樂中的轉(zhuǎn)調(diào)，首先著眼于宮調(diào)（宮音系統(tǒng)）的轉(zhuǎn)換，而不是首先著眼于后調(diào)主音的確立。這點(diǎn)，無論是在近關(guān)系調(diào)或遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)中，均是如此?！雹莘媸a《樊祖蔭和聲研究文集》，上海音樂出版社2017 年版，第12 頁。雖然樊祖蔭使用了西方的“轉(zhuǎn)調(diào)”術(shù)語（這是當(dāng)時(shí)的一種普遍現(xiàn)象），但他所闡發(fā)的“宮音系統(tǒng)”理論，對(duì)于揭示和認(rèn)知中國五聲性調(diào)式理論中的“調(diào)關(guān)系轉(zhuǎn)換”問題，具有重要的實(shí)踐價(jià)值和理論意義。

眾所周知，“多調(diào)式”是中國五聲性調(diào)式理論的主要特征之一。在調(diào)關(guān)系轉(zhuǎn)換實(shí)踐中，究竟是宮調(diào)式、商調(diào)式，還是徵調(diào)式、羽調(diào)式，往往很難確定，很多作品到結(jié)尾才能明確其調(diào)式，因此，“首先著眼于宮音系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換”，對(duì)于判斷中國傳統(tǒng)音樂調(diào)關(guān)系轉(zhuǎn)換至關(guān)重要。西方傳統(tǒng)音樂只有大、小兩種調(diào)式，調(diào)高轉(zhuǎn)換的同時(shí)，調(diào)式性質(zhì)也很容易得到確立。所以，從一定程度上講，西方音樂中的轉(zhuǎn)調(diào)理論，更側(cè)重于對(duì)調(diào)式概念的理論認(rèn)知，如大調(diào)與大調(diào)、小調(diào)與小調(diào)、大調(diào)與小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換等。而中國傳統(tǒng)音樂則強(qiáng)調(diào)對(duì)不同宮系統(tǒng)的理性把握。樊祖蔭提出的“宮音系統(tǒng)”理論，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作及作品分析中的各種音樂語匯的使用，以及相關(guān)理論體系的建立，都有重要的啟示和理論思考依據(jù)。

關(guān)于“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”的內(nèi)涵界定，黃翔鵬指出：“‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)’一詞，對(duì)于不熟知傳統(tǒng)樂律學(xué)的人們說來，往往單純把它理解作調(diào)高的變換——宮音位置在十二律中的易位。其實(shí)‘旋宮’與‘轉(zhuǎn)調(diào)’應(yīng)該是兩個(gè)概念，‘旋宮’指調(diào)高的變換，而‘轉(zhuǎn)調(diào)’指調(diào)式的變換。這一點(diǎn)，對(duì)于大小調(diào)體系的歐洲音樂，沒有太大的區(qū)別意義，對(duì)于自古至今始終是多調(diào)式體系的中國音樂說來，實(shí)在有嚴(yán)格區(qū)分的必要?！雹撄S翔鵬《溯源探流》，人民音樂出版社1993 年版，第110 頁。為了能夠使“兩個(gè)概念”的理論得到廣泛理解，黃翔鵬還結(jié)合樂曲分析，對(duì)此作了進(jìn)一步解讀。他說：“在中國傳統(tǒng)樂理中，調(diào)高的轉(zhuǎn)換是旋宮。中國傳統(tǒng)講的轉(zhuǎn)調(diào)，不同于我們現(xiàn)在講的modulation。旋宮與轉(zhuǎn)調(diào)是兩個(gè)概念，旋宮是change of keys，轉(zhuǎn)調(diào)是change of modes。依中國傳統(tǒng)的講法，一個(gè)是宮，一個(gè)是調(diào)。宮講的是key，調(diào)講的是mode。宮講的是調(diào)高，調(diào)講的是調(diào)式，傳統(tǒng)理論的轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)際上只是調(diào)式的轉(zhuǎn)變，不是調(diào)高的轉(zhuǎn)變。移宮、旋宮，這才是調(diào)高。這些概念要分得很清楚，關(guān)鍵在于宮音的位置是不是有變化?！雹咧袊囆g(shù)研究院音樂研究所《黃翔鵬文集》，山東文藝出版社2007 年版，第870 頁。但是，對(duì)于黃先生如此規(guī)范、精確的內(nèi)涵界定，一些學(xué)者卻提出了質(zhì)疑，并予以全盤否定。認(rèn)為：“清代所用‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)’不是兩個(gè)概念，其中的‘旋宮’不是‘調(diào)高的轉(zhuǎn)換’，‘轉(zhuǎn)調(diào)’也不（是）‘調(diào)式的轉(zhuǎn)換’?！龑m轉(zhuǎn)調(diào)’是一個(gè)完整的概念，‘旋宮’與‘轉(zhuǎn)調(diào)’是這個(gè)完整概念中體現(xiàn)因、果關(guān)系的兩個(gè)因素。作為一個(gè)完整的概念，‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)’實(shí)質(zhì)上也就是古代的旋宮、清代的轉(zhuǎn)調(diào)?！辈⑶覐?qiáng)調(diào)，“黃先生之所以如此認(rèn)定，除了對(duì)‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)’概念的錯(cuò)誤理解外，還有一個(gè)將旋宮與實(shí)踐中樂調(diào)應(yīng)用及調(diào)性轉(zhuǎn)換使用相混淆的問題”⑧楊善武《旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)與犯調(diào)》，《人民音樂》2014年第9 期，第48—51 頁。，其理論依據(jù)主要是清人王坦《琴旨》中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念。

筆者認(rèn)為，黃翔鵬的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”理論，既有別于歷代文獻(xiàn)中的“旋宮古法”，也與王坦《琴旨》中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念不盡相 同。的確，古代文獻(xiàn)中的“旋宮”包括宮（調(diào)高）轉(zhuǎn)換和調(diào)（調(diào)式）轉(zhuǎn)換兩層含義。但是，“旋宮古法”主要針對(duì)的是“音律相生法”和“調(diào)弦法”，如六十調(diào)（五調(diào)聲·十二律）、八十四調(diào)（七調(diào)聲·十二律）等，其中，既包括“旋宮”又包括“轉(zhuǎn)調(diào)”?！罢{(diào)弦法”也如此，諸如“慢三弦”“緊五弦”等，也涵括宮與調(diào)的同時(shí)轉(zhuǎn)換。但這種所謂的“轉(zhuǎn)調(diào)”，說的是律高的改變，而不是調(diào)式屬性的轉(zhuǎn)換，如，由黃鐘徵調(diào)轉(zhuǎn)至林鐘徵調(diào)，仍然視為“轉(zhuǎn)調(diào)”。另外，“旋宮古法”主要是從理論上論證和解決“還相為宮”問題，如京房六十律、錢樂之三百六十律，以及朱載堉的“新法密率”等。再者，古代文獻(xiàn)中的各種“旋宮圖”，實(shí)為“音律相生法”，不是我們今天所說的“旋宮”，即黃鐘生林鐘、林鐘生太簇等等。也就是說，“旋宮古法”并不直接針對(duì)音樂作品和創(chuàng)作實(shí)踐，主要是在闡述“旋宮”的總體范圍，或“旋宮”的基本方法，所論證的是“五聲六律十二管還相為宮”。而清人王坦《琴旨》中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念，完全針對(duì)的是“調(diào)弦法”，并非指琴曲創(chuàng)作或演奏過程中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，因而也不是真正意義上的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，或者說，不是黃翔鵬及當(dāng)今人們頭腦中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念，雖然使用相同的術(shù)語，但不能將二者混而同之，更不能依據(jù)古人的理念否定今人。黃翔鵬不僅沒有產(chǎn)生“對(duì)‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)’概念的錯(cuò)誤理解”，也不存在“將旋宮與實(shí)踐中樂調(diào)應(yīng)用及調(diào)性轉(zhuǎn)換使用相混淆的問題”，他所強(qiáng)調(diào)的就是“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”在樂調(diào)實(shí)踐中的應(yīng)用問題及其理論構(gòu)建。

正如反對(duì)者所說：“自從黃先生提出如上論說，特別是為《中國音樂詞典》撰寫條目后，我國音樂學(xué)界大都依其所論將‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)’分別作為調(diào)高變換與調(diào)式變換來認(rèn)識(shí)”⑨同注⑧。。“兩個(gè)概念”的理論為何能夠得到多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同，首先是因?yàn)樗蠞h語語法的基本邏輯規(guī)則。退一萬步說，即使古代文獻(xiàn)中的“旋宮”包括宮與調(diào)兩方面的同時(shí)轉(zhuǎn)換，是一個(gè)不可分割的整體，但“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”說的是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，也無疑屬于“兩個(gè)概念”。進(jìn)而言之，既然承認(rèn)“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是兩個(gè)因素，那么，將其視為兩個(gè)概念也沒有什么不妥。如果不是兩個(gè)方面的同時(shí)轉(zhuǎn)換，也就成不了六十調(diào)或八十四調(diào)，不能因?yàn)橥瑫r(shí)轉(zhuǎn)換，就否定“兩個(gè)概念”的存在。至于反對(duì)者所列舉的古代文獻(xiàn)（包括王坦的《琴旨》），黃翔鵬作為中國音樂史方面的大學(xué)問家，想必十分清楚，因此，才提出了用于指導(dǎo)音樂實(shí)踐的“兩個(gè)概念”的理論。總之，黃翔鵬以其入乎于傳統(tǒng)又出乎于傳統(tǒng)的歷史責(zé)任感，對(duì)“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念所作的整理和規(guī)范及重新界定，既體現(xiàn)了接續(xù)傳統(tǒng)，又做到了發(fā)展創(chuàng)新，符合中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系建設(shè)的目標(biāo)和宗旨，對(duì)此，必須予以肯定。

筆者之所以用一定的篇幅闡述“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”問題，是因?yàn)榉媸a多聲部民歌理論中的諸多“宮調(diào)話語”，與“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念密切相關(guān)。不僅如此，樊祖蔭對(duì)“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念的認(rèn)知和解讀，體現(xiàn)了不泥古、重實(shí)踐的學(xué)術(shù)理念，其內(nèi)涵深刻、理性客觀，是長期的多聲部音樂實(shí)踐累積和理論探究的結(jié)果。關(guān)于“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”問題，樊先生曾經(jīng)談道：

在論述五聲性調(diào)式的調(diào)發(fā)展問題時(shí)，針對(duì)從G 宮調(diào)轉(zhuǎn)到D 宮調(diào)的旋律，我使用了傳統(tǒng)樂學(xué)中的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”一詞，開始時(shí)我還為能夠運(yùn)用這個(gè)傳統(tǒng)音樂術(shù)語而高興，以為這里既有旋宮，又有轉(zhuǎn)調(diào)，用“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”來闡述這個(gè)音樂現(xiàn)象覺得是再恰當(dāng)不過了。后來，經(jīng)過進(jìn)一步的學(xué)習(xí)，弄清了它的原義，才知道我用得并不完全正確，因?yàn)檫@里只有旋宮而沒有轉(zhuǎn)調(diào)。在傳統(tǒng)樂學(xué)中“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是兩個(gè)術(shù)語，“旋宮”是指調(diào)高的轉(zhuǎn)換（即宮位的轉(zhuǎn)移），從G 宮轉(zhuǎn)到D 宮，確實(shí)是旋宮；“轉(zhuǎn)調(diào)”是單指調(diào)式的轉(zhuǎn)換，包含兩種不同的情況，一種是同宮系統(tǒng)內(nèi)的調(diào)式轉(zhuǎn)換，如G 宮調(diào)轉(zhuǎn)到D 徵調(diào)，另一種是旋宮后調(diào)式也轉(zhuǎn)換了，如從G 宮調(diào)轉(zhuǎn)到A 徵調(diào)，既旋了宮，又轉(zhuǎn)了調(diào)，這才可說是“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”。這里存在古今與中外關(guān)系問題……這說明音樂術(shù)語的表象與內(nèi)涵關(guān)系的復(fù)雜性，因此，我們?cè)趹?yīng)用傳統(tǒng)音樂術(shù)語時(shí)，一定要首先弄清它的原意，并注意術(shù)語概念在不同歷史時(shí)期的變化。⑩樊祖蔭《關(guān)于線性思維與音樂術(shù)語——中國傳統(tǒng)音樂研究中的兩個(gè)問題》，《黃鐘》2017 年第1 期，第184—187 頁。

這里，樊祖蔭不僅從音樂實(shí)踐的角度闡述了他對(duì)“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是“兩個(gè)概念”的理解和認(rèn)同，更為重要的是，他據(jù)此提出了被某些學(xué)者所忽略的關(guān)鍵性問題——諸如“古今與中外”“表象與內(nèi)涵”的關(guān)系等。特別是“注意術(shù)語概念在不同歷史時(shí)期的變化”一句，可謂是對(duì)黃翔鵬“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念的最好注解。這也間接地提示人們，對(duì)于每一宮調(diào)術(shù)語的解讀，既要強(qiáng)調(diào)其歷史性，也不能沒有時(shí)空觀，更不能固守舊意而否定新法。從這點(diǎn)來說，樊祖蔭對(duì)黃翔鵬“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念的解讀雖然簡潔，但卻是筆者目前所見最具學(xué)術(shù)內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價(jià)值的解讀。對(duì)于這種有學(xué)術(shù)含量的理論話語，值得大書特書來擴(kuò)大其影響力，以避免學(xué)界在“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念的內(nèi)涵界定上，疑惑不解、無所適從。同時(shí)說明，在長期的科學(xué)研究中，樊祖蔭始終保持著寬闊的學(xué)術(shù)視野，善于用辯證思維來審視音樂術(shù)語在“古今與中外”“表象與內(nèi)涵”之間的復(fù)雜性關(guān)系，用發(fā)展的眼光看待“旋宮古法”“在不同歷史時(shí)期的變化”，努力做到將最新的研究成果及時(shí)運(yùn)用于學(xué)術(shù)研究中，使其多聲部民歌乃至“中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法”的研究處于學(xué)術(shù)前沿，引領(lǐng)著新時(shí)期該學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究不斷向縱深發(fā)展。

三、調(diào)式滲透與調(diào)式重疊

均、宮、調(diào)三層次概念中的“調(diào)”，亦即“調(diào)式”，不僅“是一切有調(diào)性音樂的基礎(chǔ)”?同注④。，更是“音樂風(fēng)格屬性”的重要體現(xiàn)。中、西音樂的本質(zhì)區(qū)別——既不在于均（七律），也不在于調(diào)高，而是調(diào)式屬性。同樣的七個(gè)音律（C-D-E-F-G-A-B），西方大小調(diào)也用，中國民族調(diào)式也用；同樣的“調(diào)高”稱謂（如G 調(diào)），既可以表達(dá)G大調(diào)或e 小調(diào)，也可以表達(dá)G 宮調(diào)或e 羽調(diào)等同宮系統(tǒng)各調(diào)。因此，決定音樂風(fēng)格屬性的不是“G”“e”等律高，而是“大”“小”或“宮”“羽”等。這也再次說明，“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是“兩個(gè)概念”，“旋宮”就是“調(diào)高”（音主，即宮的律高）的轉(zhuǎn)換，類似于西方的“轉(zhuǎn)調(diào)”。而中國傳統(tǒng)音樂中的“轉(zhuǎn)調(diào)”，實(shí)為調(diào)式屬性（或調(diào)式類別）的轉(zhuǎn)換。樊祖蔭多聲部民歌理論中的“調(diào)式滲透”與“調(diào)式重疊”等概念，也就是調(diào)式類別的滲透和重疊。其中的滲透和重疊，是針對(duì)兩個(gè)或兩個(gè)以上的聲部而言?！罢{(diào)式滲透”或“調(diào)式重疊”與“調(diào)式交替”的區(qū)別，也就在于多聲部與單聲部的區(qū)別。樊祖蔭的多聲部民歌研究，之所以選用“滲透”和“重疊”這兩個(gè)術(shù)語，而沒有選用“交替”一詞，就是為了凸顯二聲部或多聲部，其語詞運(yùn)用可謂精準(zhǔn)。

另外，關(guān)于調(diào)式在多聲部民歌中的表現(xiàn)作用，樊先生指出：“在中國民間多聲部音樂中，雖然沒有完整的和聲體系，但和聲的運(yùn)動(dòng)依然受到調(diào)性邏輯的控制，它主要通過各聲部的旋律——調(diào)式邏輯表現(xiàn)出來?！?同注④。而調(diào)式的滲透和重疊，正是多聲部民歌中調(diào)式邏輯的重要體現(xiàn)。從樊祖蔭的研究成果中不難看出，“調(diào)式滲透”是多聲部民歌中應(yīng)用最為廣泛的一種民間音樂形態(tài)，并以二聲部結(jié)構(gòu)居多。

譜例1

譜例1具有“調(diào)式滲透”表現(xiàn)特征。其一，支聲式是此類多聲部民歌的主要結(jié)構(gòu)方式。由于節(jié)奏對(duì)比不十分強(qiáng)烈，更適合民間歌手的演唱和音準(zhǔn)把控；其二，從橫向來講，各聲部旋律進(jìn)行較為平穩(wěn)，較大幅度的跳進(jìn)不是很多，大都為二、三度關(guān)系的平穩(wěn)進(jìn)行，偶有四、五度關(guān)系的旋律進(jìn)行；其三，從縱向來講，兩個(gè)聲部之間的音程結(jié)合，也多以二、三度為主，四、五度的音程結(jié)合旨為造成音樂的波動(dòng)起伏和貫穿發(fā)展，六度以上的音程結(jié)合不多，歌曲的總音域一般在八度左右；其四，就整體來說，歌曲的宮系統(tǒng)明確，但調(diào)式性質(zhì)具有游移性，只有結(jié)束音出現(xiàn)時(shí)，調(diào)式性質(zhì)才能得到確立。就譜例1 而言，上方聲部角調(diào)式明顯，下方聲部則商調(diào)式突出，屬于二度關(guān)系的相互滲透。直到歌曲的最后，兩個(gè)聲部才同時(shí)回歸宮調(diào)式。如果結(jié)束時(shí)沒有出現(xiàn)共同的宮音，該民歌則屬于典型的“調(diào)式重疊”。

譜例2

譜例2 的主要形態(tài)表現(xiàn)與譜例1 基本相同，其區(qū)別主要在于“調(diào)式滲透”過程中所體現(xiàn)的音程關(guān)系，以及調(diào)式的主從關(guān)系。從整體來看，該民歌為宮調(diào)式，但低聲部的前半部分卻具有明顯的羽調(diào)式特征，二者形成了“宮—羽”（小三度）關(guān)系的“調(diào)式滲透”。所謂調(diào)式的主從關(guān)系，是因?yàn)楦呗暡啃墒冀K為宮調(diào)式，且調(diào)式屬性明確，代表和體現(xiàn)了歌曲的調(diào)式性質(zhì)，可視為主層次。由于歌曲低聲部的前部分為羽調(diào)式，后又回歸宮調(diào)式，因此，從歌曲調(diào)式屬性的整體性考慮，這一聲部顯然是襯托式的次要聲部，故不屬于兩個(gè)聲部的相互滲透，而是單一性的調(diào)式滲透，上聲部為主要調(diào)式聲部，下聲部則滲透或襯托于主要調(diào)式聲部。

以上簡要分析，從幾個(gè)側(cè)面揭示了“調(diào)式滲透”的幾種主要表現(xiàn)形式，其中，最本質(zhì)特征可以用“同宮—同主”加以概括。而“調(diào)式重疊”與“調(diào)式滲透”的最大區(qū)別，就是結(jié)音的同和異，即“同宮—不同主”（見譜例3）。

譜例3

譜例3 的兩個(gè)聲部，在節(jié)奏上出現(xiàn)了明顯的對(duì)比，每個(gè)聲部分別在五度或六度之內(nèi)，兩個(gè)聲部的總音域?yàn)榘硕?，是典型的“窄幅式”旋律進(jìn)行。而且，兩個(gè)聲部雖然屬于同一個(gè)宮系統(tǒng)，但調(diào)式對(duì)比較為明顯，上聲部為宮調(diào)式，下聲部為羽調(diào)式，因而構(gòu)成了三度關(guān)系的“調(diào)式重疊”。此外，二度關(guān)系的“調(diào)式重疊”也比較常見。

譜例4

從譜例4 中可以看出，二度關(guān)系的“調(diào)式重疊”，其兩個(gè)聲部的音程關(guān)系大多為二度，甚至包括小二度（第5、7 小節(jié)的清角與角）的結(jié)合。而譜例3 的二度關(guān)系相對(duì)較少，主要是三度或四、五度關(guān)系。這也反映出我國多聲部民歌在縱向結(jié)合上的一些結(jié)構(gòu)特征及調(diào)式特點(diǎn)。

根據(jù)樊祖蔭的整理和研究，無論是“調(diào)式滲透”還是“調(diào)式重疊”，其形式多樣、內(nèi)涵豐富，既有支聲式、對(duì)比式，又有襯托式、模仿式、一領(lǐng)眾和式等等。在調(diào)式關(guān)系上，既有二度和三度關(guān)系的密集式，又有四度和五度關(guān)系的相對(duì)開放式?？傊?，在我國民族調(diào)式問題上，誠如樊祖蔭所說：“同宮系統(tǒng)各調(diào)式之間有著相同的音列，各音之間互相影響、互相滲透，因而常互為作用、互為主從，有時(shí)以某一個(gè)音為臨時(shí)中心，有時(shí)則以另一個(gè)音起主要作用，最后走向某個(gè)主音結(jié)束全曲，各調(diào)式之間并無嚴(yán)格界限?！?同注④，第68 頁。因此，樊祖蔭特別強(qiáng)調(diào)：“對(duì)于五聲性調(diào)式的音樂運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象，既要從單一調(diào)式去觀察，更要從同宮系統(tǒng)的總體出發(fā)去觀察?！?同注④，第66 頁。樊祖蔭的這些表述，概括性地闡明了多聲部民歌中的調(diào)式特征及應(yīng)用方法，其語言精練、條理清晰，對(duì)正確理解“調(diào)式滲透”和“調(diào)式重疊”等“宮調(diào)話語”，起到了綱舉目張的作用。

四、調(diào)高轉(zhuǎn)換與調(diào)高重疊

調(diào)高與調(diào)式作為“宮調(diào)話語”的主體內(nèi)容，在體系構(gòu)建和音樂實(shí)踐中，是不可分割的整體。但并不能因此將“調(diào)高”“調(diào) 式”說成是一個(gè)概念，常?！耙惑w各表”，即調(diào)高的轉(zhuǎn)換為“旋宮”，調(diào)式的轉(zhuǎn)換為“轉(zhuǎn)調(diào)”，合起來即為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”。樊祖蔭多聲部民歌理論中的“調(diào)式滲透”和“調(diào)式重疊”，強(qiáng)調(diào)的是調(diào)式在不同聲部結(jié)合中的轉(zhuǎn)換及形態(tài)表現(xiàn)，而“調(diào)轉(zhuǎn)換”與“調(diào)重疊”，強(qiáng)調(diào)的是調(diào)高在不同聲部結(jié)合中的轉(zhuǎn)換及形態(tài)表現(xiàn)。因側(cè)重點(diǎn)不同，“一體各表”便于理解和揭示問題，它是“話語體系”建設(shè)須經(jīng)歷的必然環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了原理和實(shí)證的辯證關(guān)系。

通過前面的論證和解析已知，樊祖蔭的“調(diào)轉(zhuǎn)換”和“調(diào)重疊”，實(shí)為“旋宮”，亦即調(diào)高（宮系統(tǒng)）的轉(zhuǎn)換與重疊，故筆者將其分別稱為“調(diào)高轉(zhuǎn)換”與“調(diào)高重疊”。關(guān)于二者，樊祖蔭結(jié)合作品實(shí)例對(duì)各自的形態(tài)表現(xiàn)進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的歸納和梳理，提出的諸多理念和方法均具有開創(chuàng)性和前瞻性。

關(guān)于“調(diào)高轉(zhuǎn)換”，樊祖蔭從結(jié)構(gòu)、材料、手法等多方面加以闡述，指出：“多聲部民歌中的調(diào)轉(zhuǎn)換手法很多，聯(lián)系結(jié)構(gòu)意義來看，可能是確立新調(diào)的完全轉(zhuǎn)調(diào)（即旋宮，引者注），也可能是臨時(shí)的、經(jīng)過性的暫轉(zhuǎn)調(diào)或調(diào)交替；聯(lián)系材料運(yùn)用來看，可能是不斷展開或?qū)Ρ劝l(fā)展，也可能是結(jié)合著‘模進(jìn)’或‘模仿’的移調(diào)；聯(lián)系連接手法來看，有通過兩調(diào)的共同因素逐漸過渡轉(zhuǎn)換的，也有不通過共同因素而直接轉(zhuǎn)換的。”樊先生“以調(diào)的遠(yuǎn)近關(guān)系為主線，結(jié)合各種轉(zhuǎn)調(diào)手法對(duì)多聲部民歌的調(diào)轉(zhuǎn)換情況進(jìn)行解析”?同注①，第490 頁。，從而準(zhǔn)確揭示了多聲部民歌中“調(diào)高轉(zhuǎn)換”概念的基本內(nèi)涵。

關(guān)于“中國傳統(tǒng)多聲部音樂的思維特征”，樊祖蔭從“和而不同與不同而和”等角度進(jìn)行了較有深度的論證，其中，提出了最重要的兩個(gè)方面：“一是高度重視旋律的表現(xiàn)作用，體現(xiàn)出以橫向線性進(jìn)行為主的思維方式；二是在音樂的構(gòu)成與發(fā)展上充分運(yùn)用變奏方法，不僅將它在橫向上作為旋律發(fā)展的主要手段、在曲體構(gòu)成上作為最重要的結(jié)構(gòu)原則，而且在縱向上也呈現(xiàn)為各聲部多由同一旋律的變體疊合構(gòu)成的形態(tài)?！?同注⑤，第134—135 頁。通過作品分析和理論解讀，可以確信，樊祖蔭所創(chuàng)設(shè)的“調(diào)高轉(zhuǎn)換”概念，正是源于對(duì)調(diào)高的橫向線性思維的結(jié)果，很好地詮釋了多聲部民歌中調(diào)高的橫向運(yùn)動(dòng)及其變化對(duì)比。

譜例5

譜例5 前10 小節(jié)的兩個(gè)聲部均為?G宮系統(tǒng)，從第11 小節(jié)開始，兩個(gè)聲部同時(shí)轉(zhuǎn)入?D 宮系統(tǒng)，并共同在?A 徵調(diào)式上結(jié)束。通過譜例5，我們對(duì)“調(diào)高轉(zhuǎn)換”的基本特征有了整體了解，即同樣的“旋宮”發(fā)生在各自的聲部，并以相同的主音結(jié)束。另外，根據(jù)樊祖蔭的整理研究，多聲部民歌中的調(diào)高轉(zhuǎn)換，還包括近關(guān)系和遠(yuǎn)關(guān)系，以及過程性轉(zhuǎn)換和直接轉(zhuǎn)換等多種形式。

關(guān)于“調(diào)高重疊”，樊祖蔭指出：“民間多聲部音樂中的調(diào)重疊，大都是由演唱者的音域不同或演奏的樂器調(diào)門不同而予以同時(shí)演唱或演奏形成的。經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐，有的已呈現(xiàn)出某種規(guī)律性”?樊祖蔭《中國民間多聲部音樂論稿》，中央音樂學(xué)院出版社2004 年版，第227 頁。，比如，局部性、整體性及平行式、模仿式 等等。

譜例6

譜例6 的上、下兩個(gè)聲部為五度關(guān)系的“調(diào)高重疊”，其中，上聲部為#F 宮系統(tǒng)的#G 商調(diào)式，下聲部為B 宮系統(tǒng)的#C 商調(diào)式。由此可知，“調(diào)高重疊”屬于不同聲部之間的縱向調(diào)高并置，此外，兩個(gè)聲部的宮音和主音（律高）均不相同。

“調(diào)高轉(zhuǎn)換”與“調(diào)高重疊”現(xiàn)象反映出，“我國多聲部民歌中的調(diào)發(fā)展手法極為多樣，并有著自身的鮮明特點(diǎn)，與民間音樂的其他構(gòu)成形式一樣，其中的規(guī)律性和偶然性因素是并存著的。從民間多聲部音樂的形成和發(fā)展情況來看，它有一個(gè)從偶然到必然、從自發(fā)到自覺、從下意識(shí)到有意識(shí)的發(fā)展過程。”?樊祖蔭《多聲部民歌的調(diào)發(fā)展手法研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1990 年第3 期，第51—59 頁。透過這樣一個(gè)發(fā)展過程，讓我們“切切實(shí)實(shí)地認(rèn)識(shí)到，多聲音樂不僅存在，而且是中國傳統(tǒng)音樂的一個(gè)不可或缺的、有機(jī)的組成部分。它有著多種形式，有著與歐洲多聲音樂截然不同的自身的構(gòu)成規(guī)律，它與其他中國傳統(tǒng)音樂形式一起體現(xiàn)了中國音樂文化的特色，是‘和而不同’哲學(xué)思想在音樂上的最為形象的詮釋。因此，從某種意義上來說，離開了多聲音樂，就不能反映中國傳統(tǒng)音樂的全貌，也不能開展正常的音樂活動(dòng)”?同注⑩。。

結(jié) 語

樊祖蔭作為黎英海先生的得意門生，繼承和發(fā)展了黎先生中國民族調(diào)式和聲理論研究的理念和方法，起到了承前啟后的橋梁和紐帶作用。關(guān)于民間多聲部音樂研究問題，黎英海曾指出，“單旋律有旋律思維，多聲部有多聲思維（并常常同旋律思維結(jié)合在一道），我們要注意研究多聲部民歌的創(chuàng)造者、教唱者、演唱者的多聲思維特點(diǎn)。……從多聲部音樂構(gòu)成本身來說，多聲部音樂是同時(shí)運(yùn)動(dòng)的不同聲部的矛盾統(tǒng)一體，這就是多聲思維的基本特質(zhì)?！?黎英?！蛾P(guān)于研究民間多聲部音樂的幾個(gè)問題》，載中國音樂家學(xué)會(huì)廣西分會(huì)、廣西壯族自治區(qū)群眾藝術(shù)館編《多聲部民歌研究文選》，廣西群眾藝術(shù)館1982 年版，第20—26 頁。樊祖蔭正是抓住了這一點(diǎn)，在多聲部民歌研究中，綜合各家所長，創(chuàng)造性地提出了“調(diào)式滲透”“調(diào)式重疊”“調(diào)高轉(zhuǎn)換”“調(diào)高重疊”等“宮調(diào)話語”，并對(duì)其作了全面、系統(tǒng)的梳理和總結(jié)，使之形成了較為完善的理論話語體系。正如黎英海所評(píng)價(jià)的那樣，“樊祖蔭經(jīng)過多年不懈的努力，對(duì)我國民間多聲部音樂的研究已取得突破性進(jìn)展”[21]黎英?！靶颉保瑓⒁娮ⅱ?，第2 頁。。另外，在《漢族調(diào)式及其和聲》（修訂版）的“民間多聲部音樂探索”一章中，黎先生特別強(qiáng)調(diào)，“近二十多年來，對(duì)民間多聲部音樂的認(rèn)識(shí)、保存、收集整理、分析研究等方面，已經(jīng)取得很大進(jìn)展……特別是有了樊祖蔭的專著《中國多聲部民歌概論》，這些都是很有意義的，進(jìn)一步推動(dòng)了對(duì)民間多聲部音樂的研究工作?！盵22]黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社2001 年版，第112 頁。而且，受樊祖蔭多聲部民歌理論研究的影響和啟發(fā)，黎先生在修訂版中還刪除了原來本章中曾經(jīng)提及的“值得注意的幾點(diǎn)”，其中包括“和音的結(jié)合以協(xié)和音程為主；平行聲部中的平行四、五度對(duì)五聲音調(diào)很能適應(yīng)”[23]黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》，上海音樂出版社1959 年版，第108 頁。等內(nèi)容。體現(xiàn)出了“發(fā)展我國獨(dú)具特色的濃郁民族風(fēng)格的多聲部音樂，永遠(yuǎn)是一個(gè)實(shí)踐過程，必須通過創(chuàng)作不斷進(jìn)行探索和創(chuàng)新”[24]同注。的理念。同時(shí)說明，樊祖蔭多聲部民歌理論中的“宮調(diào)話語”，得到了黎英海先生的充分肯定。

綜上，“宮調(diào)話語”作為中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系中的重要內(nèi)容，是多聲部民歌研究的話語基礎(chǔ)，關(guān)乎多聲部民歌的傳承與發(fā)展，也是民族調(diào)式和聲理論形成的“元概念”。樊祖蔭多聲部民歌理論研究，植根于民間音樂實(shí)踐，并大膽吸收借鑒前輩民族音樂學(xué)家的學(xué)術(shù)成果，在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新發(fā)展。他所闡發(fā)的能夠反映“五聲音階”“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”等本質(zhì)特征的學(xué)術(shù)見解，高屋建瓴，內(nèi)涵深刻，是“古今與中外”“表象與內(nèi)涵”的歷史性觀照，具有除疑解惑的重要作用。他所創(chuàng)設(shè)的“調(diào)式滲透”“調(diào)式重疊”“調(diào)高轉(zhuǎn)換”“調(diào)高重疊”等“宮調(diào)話語”，體現(xiàn)了理論性與實(shí)踐性、繼承性與創(chuàng)新性、民間性與主體性的高度統(tǒng)一，其內(nèi)容浩博、語言規(guī)范、邏輯清晰、見解獨(dú)特，初步形成了一套相對(duì)完整的民間多聲部音樂理論話語體系，為民族調(diào)式和聲技法的形成及理論體系的建立奠定了基礎(chǔ)。