中國傳統(tǒng)音樂多聲思維之存在

文◎項(xiàng) 陽

所謂多聲音樂，是聲樂和器樂在展示中非簡單唱奏同一旋律，而是在一定時間內(nèi)有多條旋律線展開，呈層次性和豐富性的同時顯現(xiàn)豐滿與張力；或稱雖突出主要旋律線條，卻在相同時間內(nèi)顯現(xiàn)不同聲部組合，音樂思維呈聲部豐富性而不是單一性存在。西方多聲部音樂，既有主調(diào)和聲式，亦有復(fù)調(diào)對位式，在多聲思維認(rèn)知提升的前提下，逐漸創(chuàng)造出作曲技術(shù)理論，生發(fā)出音樂重要類型并在多種音樂體裁中運(yùn)用。

學(xué)界認(rèn)定，西方自5 世紀(jì)羅馬教皇格里高利圣詠時期即有多聲部音樂產(chǎn)生，但多聲部音樂真正的發(fā)展，卻是在近千年之后的文藝復(fù)興和工業(yè)革命浪潮中，由此形成一系列音樂體裁和形式，凸顯多聲思維引領(lǐng)并成為西方專業(yè)音樂的重要標(biāo)志。以城市為中心的文藝復(fù)興始于14 世紀(jì)，其后工業(yè)革命促使科技和經(jīng)濟(jì)大規(guī)模發(fā)展，也促進(jìn)了創(chuàng)造理念和藝術(shù)形態(tài)的變化，多聲音樂思維在這樣的歷史語境下逐漸轉(zhuǎn)化為專業(yè)發(fā)展勢態(tài)。問題在于，西方多聲音樂思維在文藝復(fù)興之前雖有存在卻未彰顯，倘若中國音樂發(fā)展亦成多聲思維彰顯樣態(tài)，也同樣可以溯源探流。換言之，中國傳統(tǒng)音樂文化是否自身沒有多聲思維，受西方音樂影響方建立起多聲觀念，值得深入探討。探求中國多聲音樂思維的諸種因素是一個重要課題，對中國傳統(tǒng)音樂文化更是值得人們下功夫和氣力去認(rèn)真把握，以明確中國人創(chuàng)造音樂文化的深層內(nèi)涵。

一、中國多聲音樂的諸種因素

學(xué)界認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂文化中缺乏多聲部音樂思維，若有，不過是近兩百年的事情，這當(dāng)然是以西方專業(yè)音樂為參照系，或稱受到西方音樂影響方有所建立和發(fā)展。中國多聲音樂思維是否真的產(chǎn)生得這么晚，依筆者看來似乎并不如此。中國多聲音樂存在的因素真是不少，關(guān)鍵在于怎樣去認(rèn)知。我們既應(yīng)以西方專業(yè)音樂技術(shù)理論作為參考對中國傳統(tǒng)音樂以行觀照，亦應(yīng)回到歷史語境中依多聲音樂基本形態(tài)去考量，如此才會明確中國傳統(tǒng)音樂文化自身的特色。

（一）禮樂中雅樂和非雅樂類型的多聲存在

筆者曾通過《國語·周語》“金石以動之，絲竹以行之”對中國早期多聲思維進(jìn)行過相關(guān)的探討和辨析，①項(xiàng)陽《金石以動之，絲竹以行之——中國早期多聲思維淺識》，《人民音樂》2015 年第12 期。這是兩周時期、或稱三千年前經(jīng)典樂隊(duì)組合樣態(tài)。金石具有重器、禮器、祭器和樂器的多重功能，在這一時期，社會上層人士擁有樂懸的數(shù)量不盡相同，所謂“王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸”，其所用樂器隨著時代的發(fā)展逐漸在數(shù)量上進(jìn)行內(nèi)部擴(kuò)充，在依制擁有的情狀下拓展了編列數(shù)量，金石在樂隊(duì)中可能更多是作為骨干音的演奏，而將主旋律交與絲竹類樂器。既然依制擁有，這種樂隊(duì)組合非僅限于廟堂，還會用于朝堂和廳堂，是為禮俗兼用。魏文侯“端冕而聽古樂，則惟恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”，與鄭衛(wèi)之音可能由同一種樂隊(duì)承載，周代是這樣定位。漢唐間則將這種以金石樂懸領(lǐng)銜（樂器均為中原自產(chǎn)）的樂隊(duì)組合置于禮樂最高端，視其為“華夏正聲”，為雅樂所獨(dú)用，將其小眾化。但這種形態(tài)卻是一以貫之地存在，唐宋以降因國家科舉制度實(shí)施，在全國普設(shè)文廟，作為“文廟祭禮樂”之必須，國家太常統(tǒng)一創(chuàng)制，連同這種樂隊(duì)組合頒至全國府衙一級，州縣依府式而制，使得雅樂繼續(xù)在宮廷為用的同時，其一支脈來到地方各級官府，這就將同屬“金石動，絲竹行”的演奏形態(tài)延展到了全國。

這樣的多聲樣態(tài)原本漢唐間在宮廷中一直延續(xù)，繼而唐宋以降來到全國縣治，雅樂一脈成為從宮廷到各級地方官府的廣泛性存在（絕非宮廷不再，雅樂便不再）。這種多聲形態(tài)不似西方專業(yè)多聲音樂那樣彰顯，無疑屬于多聲思維，一直延續(xù)至1911 年。當(dāng)下仍有活態(tài)存在，這就是作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的“瀏陽文廟祭禮樂”。

金石樂懸早期因未有樂譜和舞譜，難以把握本體形態(tài)。樂譜發(fā)明后，直至明代對雅樂形態(tài)的記錄始為單旋律，無節(jié)奏與時值，明末《太常續(xù)考》所見國家大祀雅樂所用樂譜依舊如此。清代出現(xiàn)新變化，在乾隆六年由和碩莊親王允祿奉旨編纂的《九宮大成南北詞宮譜》（成書于乾隆十一年）中，用工尺譜記寫的樂譜中已見節(jié)奏與時值符號。正因?yàn)榇耍“四辏?743）面向全國頒布的版本仍是沒有節(jié)奏與時值的單旋律譜，這給當(dāng)下可見節(jié)奏與時值符號的創(chuàng)制留下空間。瀏陽邱之稑《丁祭禮樂備考》（道光二十年，1840）據(jù)乾隆十二年（1747）宮中太常在闕里教授相同版本實(shí)際演奏記錄的樂譜顯示不僅具多聲樣態(tài)（見封二上，圖1、2、3②邱之稑《丁祭禮樂備考》卷中“樂章律音譜”“管樂笙字譜”“琴譜”，中國藝術(shù)研究院圖書館藏本。），且記錄不同聲部，“諸如‘聲韻譜’（顯示每一個字規(guī)范的開口、合口、重唇、半舌、喉、牙、正齒、齒頭、舌上、輕唇等多種發(fā)聲樣態(tài)）、‘舞譜’（展現(xiàn)祭孔舞蹈中的立容、舞容、首容、身容、手容、步容、足容、禮容等多種姿態(tài)）、‘琴譜’（琴的演奏分譜）、‘瑟譜’（瑟的演奏分譜）、‘管樂聲字譜’（用工尺譜記寫，已經(jīng)有節(jié)奏和時值符號，應(yīng)為管樂器演奏實(shí) 用譜③在《丁祭禮樂備考》卷下中記有特鐘、編鐘、特磬、編磬、琴、瑟、鳳簫、洞簫、篪、笛、笙、塤、楹鼓、應(yīng)鼓、搏拊鼓、鼗鼓、柷和敔等樂器18 種，有麾幡、旌節(jié)、籥和翟舞器4 種（籥在此為舞蹈專用）。在樂器中，吹奏樂器6 種，弦樂器2 種，擊奏樂器10 種，這管樂聲字譜應(yīng)該是為管樂演奏所用。），這是對祭孔樂舞較為全面的展示。”④項(xiàng)陽《一把解讀雅樂的鑰匙：關(guān)于邱之稑的〈丁祭禮樂備考〉》，《中國音樂學(xué)》2010 年第3 期，第19—20 頁。換言之，這樣的形態(tài)延續(xù)了數(shù)千載，只是早期沒有如此詳盡的記錄而已。

乾隆版未記錄節(jié)奏和時值的《文廟祭禮樂》頒發(fā)全國，多種地方志書記載可為佐證。《丁祭禮樂備考》由邱之稑在道光年間編纂成書，將主旋律譜原樣記錄，后有多種譜式，展現(xiàn)分譜意義，其標(biāo)記的節(jié)奏與時值符號，與《九宮大成南北詞宮譜》、乾隆《律呂正義后編》一致，乾隆年間可能是這種符號的創(chuàng)制年代。在20 世紀(jì)50 年代，楊蔭瀏先生率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)將瀏陽孔廟中實(shí)際演奏的《文廟祭禮樂》以五線譜方式記出（見下譜⑤楊蔭瀏《孔廟丁祭音樂的初步研究》，《音樂研究》1958 年第1 期，第61—62 頁。），為邱譜的部分組合（聲韻譜和舞譜未列），呈現(xiàn)“總譜”樣態(tài)，以多聲部存在。雖然僅將編鐘、編磬和部分打擊樂器與演唱旋律記出，而未記錄琴譜和瑟譜，但演唱者旋律與樂隊(duì)形成整體，且節(jié)奏與時值有如“絲竹行”，與樂隊(duì)形成多聲樣態(tài)。編鐘與編磬有旋律線，但節(jié)奏不同。

我們說邱之稑《丁祭禮樂備考》是解讀雅樂的鑰匙，涉及諸種因素，最為要者是雅樂形態(tài)以華夏正聲為主導(dǎo)，數(shù)千年間其主要演奏形態(tài)和用樂方式相對固化，相關(guān)文獻(xiàn)表述清楚。由于唐宋之前缺乏樂譜，即便其后有樂譜之時也僅記錄主旋律，難以全面把握。作為“有心人”的邱之稑，了解到宮中太常寺樂師要到闕里教授國家頒發(fā)的“文廟丁祭禮樂”，征得縣令批準(zhǔn)前往參加習(xí)學(xué)，然后嚴(yán)格記錄唱奏分譜，方使我們得見清代演奏頒布全國之雅樂的實(shí)際狀況。瀏陽方面在尚有傳承的基礎(chǔ)上對其恢復(fù)，成為當(dāng)下我們認(rèn)知有著數(shù)千年傳統(tǒng)國家雅樂的重要窗口。

中國傳統(tǒng)音樂多聲思維非僅限于雅樂形態(tài)，甚至不僅限于禮樂形態(tài)，兩周時期如此，宋代教坊所用之大晟樂同樣如此。

今太常獨(dú)與教坊樂音殊絕何哉？……蜀人房庶亦深訂其非，是因著書。論古樂與今樂本末不遠(yuǎn)，其大略以謂上古世質(zhì)器與聲樸，后世稍變焉。金石，鐘、磬也，后世易之為方響；絲竹，琴簫也，后世變之為箏、笛；匏，笙也，攢之以斗；塤，土也，變而為甌；革，麻料也，擊而為鼓；木，柷、敔也，貫之為板。此八音者，于世甚便而不達(dá)者，指廟樂镈鐘、镈磬，宮、軒為正聲，而概謂胡部、鹵部為淫聲，殊不知大輅起于椎輪，龍艘生于落葉，其變則然也……⑥（元）馬端臨《文獻(xiàn)通考》卷146“樂考十九”，文淵閣四庫全書本。

依制，以金石樂懸領(lǐng)銜的華夏正聲樂隊(duì)組合不應(yīng)用于教坊，但宋代太常屬下大晟府創(chuàng)制大晟雅樂的同時亦創(chuàng)制大晟燕樂，并撥用于教坊，如此以鐘磬之于方響，琴簫之于箏笛，塤以甌代，柷敔為板等為替代。這說明雖然其樂器品種有差，但同屬禮樂范疇，由同一機(jī)構(gòu)創(chuàng)制，只不過從樂隊(duì)組合上有所區(qū)隔而已。“政和三年詔，以大晟樂播之教坊，頒行天下。尚書省言，大晟燕樂已撥歸教坊，所有習(xí)學(xué)之人元隸大晟府教習(xí)，今當(dāng)并令就教坊習(xí)學(xué)，從之。”⑦同注⑥。教坊承載大晟燕樂之樂隊(duì)組合對應(yīng)雅樂有變化，其創(chuàng)作思路依舊。所謂“大輅起于椎輪，龍艘生于落葉”，同樣是音樂本體思維下的產(chǎn)物，這就將多聲思維和形態(tài)再次拓展到多類型禮樂為用，同時也說明此時的教坊實(shí)際承載非雅樂之禮樂職能。

（二）俗樂組合的多聲部意義

在樂隊(duì)組合中，有些樂器隨時代而發(fā)展，逐漸豐富演奏技法，有脫胎換骨之感。諸如漢魏南北朝直至隋唐時期，除中原產(chǎn)的秦漢子外，從西域傳來的琵琶皆屬“充上銳下”⑧“今清樂奏琵琶，俗謂之秦漢子，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。其他皆充上銳下，曲項(xiàng)，形制稍大，疑此是漢制。”載《舊唐書》卷29“志第九”，中華書局1975 年版，第1276 頁。，即不管是曲項(xiàng)還是直項(xiàng)，四弦還是五弦，演奏者將梨形音箱在上、帶軸軫一端向斜下方抱持。即便晚些時候銳端向斜上方，也是左手托住頸項(xiàng)的同時去按弦，難以快速移動把位演奏旋律，這是這一時期琵琶有相無品、隨著向斜上方抱持其品逐漸增多的道理。畢竟左手托舉頸項(xiàng)難以多把位按弦；至于右手，用捍撥彈奏，此間技巧不像后世改指彈時更為靈便和豐富，形成一定局限，難以成為樂隊(duì)主奏。雖有唐太宗時琵琶演奏家裴神符廢撥改指彈說，但從唐代乃至遼、宋、金、元琵琶演奏的相關(guān)圖像來看，似乎社會尚未認(rèn)同這種彈奏方式，更多還是以撥彈為主導(dǎo)。當(dāng)琵琶尚未真正豎抱解放左手拓展把位時，其在樂隊(duì)中以演奏骨干音為主的方式似沒有創(chuàng)制右手技法的急切訴求。真正兩手都得以解放還是在明清時代。即便在改變之時，這種橫抱撥彈樣態(tài)在當(dāng)下尚以“活化石”樣態(tài)存于陜北和福建南音中，為我們把握琵琶千年橫抱撥彈的存在提供了考察的依憑。以南音為例，四大名譜《四時景》《梅花操》《八駿馬》《百鳥歸巢》等，主奏旋律的是二弦和尺八，琵琶演奏骨干音，在為演唱伴奏之時亦如此。由是考量，中國傳統(tǒng)樂隊(duì)組合中多種形態(tài)都應(yīng)是這種樣態(tài)。所以說，中國傳統(tǒng)樂隊(duì)組合在俗樂中亦有多聲樣態(tài)，未受西方配器手法影響，表明中國傳統(tǒng)演奏形態(tài)確有多聲思維存在。至于多聲思維是否被有意識地提升，使之成為音樂創(chuàng)造的主動性存在又是另外一回事。

從不同時期樂器性能把握，由于樂器自身之局限（或稱特色）會受到速度等方面影響，樂器職能各自不同，有演奏加花變奏旋律和骨干音之別。這種現(xiàn)象在傳統(tǒng)樂隊(duì)中較為廣泛存在，諸如同一樂隊(duì)組合中同為旋律樂器的云鑼與管子、嗩吶，云鑼不可能奏出潤腔旋律，只以骨干音顯現(xiàn)，而管子、嗩吶和笛等，其實(shí)際演奏要比樂譜豐富，通過音的添加和潤腔技巧形成風(fēng)格。南音樂隊(duì)組合中琵琶與二弦、尺八也是同樣道理，傳統(tǒng)絲竹管弦樂曲演奏多聲思維的存在值得深入考察與思辨。

（三）獨(dú)立樂器的多聲部意義

中國樂器中，最能體現(xiàn)多聲意義的笙，至遲在兩周已有之，其以合音方式演奏，自然而然形成兩個甚至多個聲部，彰顯音響的豐滿與厚實(shí)。笙是中國本土創(chuàng)造之樂器，由簧及笙。榮獲2018 年全國十大考古發(fā)現(xiàn)的陜西神木石峁遺址出土了23 件骨質(zhì)口簧（見封二上，圖4），其演奏原理是以口作為共鳴腔，控制氣息致使聲響擴(kuò)大的同時，撥奏骨簧可顯現(xiàn)音高及音色的變化，亦有較為豐富的技巧存在。簧在發(fā)展過程中結(jié)合于匏，竹苗刻簧（后從自體簧發(fā)展為異體之銅簧）以氣息振動，以匏為共鳴腔終變?yōu)轶稀Ｎ覀児们也徽摵笫琅d隆笙對西方相關(guān)樂器之影響，僅就簧與笙之間創(chuàng)造性演化應(yīng)在距今四千至三千年間完成，所謂“鼓簧”焉知不是既有撥奏又有吹奏之意？周代中國吹奏樂器形成兩大類：有簧與無簧，均為自產(chǎn)。

笙作為定律樂器在發(fā)展中漸成四、五、八度主導(dǎo)和音演奏樣態(tài)，笙的演奏基本不以單音形式出現(xiàn)，以平行的兩行甚至多行旋律進(jìn)行，自然是多聲，當(dāng)下民間樂社和班社傳承未受專業(yè)院校之影響。以河北安新縣圈頭音樂會笙的演奏為例：譜面上每一個字同時有2 至4 個音發(fā)響，若以合字為調(diào)首建構(gòu)音階，則合與六、尺同響，四、五、工同響……如此形成的和音以五度關(guān)系為主導(dǎo)，兼有八度、四度發(fā)聲。

笙處于樂隊(duì)中聲部位置，樂人們講其存在讓樂隊(duì)“黏糊”，將諸種樂器演奏融為一體，所謂“和聲”“和音”理念，形成五度、八度、四度和諧觀念。有意思的是，作為音階第七音級，凡的和音是勾字，構(gòu)成協(xié)和五度，樂人們講音樂會就是這樣代代傳承，是中國人自己的傳統(tǒng)，笙這種樂器顯為多聲部而生。

中國傳統(tǒng)打擊樂，雖然重在節(jié)奏亦顯現(xiàn)一定音高關(guān)系，音色變化豐富，可謂多種樂器之交響。鑼鼓譜顯為多聲部存在，記譜和實(shí)際演奏均如此，所有這些均應(yīng)一并納入多聲思維范疇考量。

二、道法自然與有意識提升

毋庸置疑，中國傳統(tǒng)音樂具實(shí)踐意義的多聲思維觀念長期存在，自周代國家制定禮樂制度后一以貫之三千載，無論從禮樂之雅樂、非雅樂乃至俗樂均如此，最具典型意義者即為雅樂的延續(xù)。然而卻未有意識在提升和強(qiáng)化多聲理念基礎(chǔ)上發(fā)展，只在“低層次”上延續(xù)。所以有多聲理念存在，有賴于中國禮樂文明國家早期存在的先進(jìn)性，未進(jìn)一步提升可認(rèn)定為主動選擇。反觀歐洲專業(yè)音樂，自教會影響世俗，從專業(yè)音樂創(chuàng)作層面有意識提升，形成專屬類型，且影響諸多音樂體裁與形式，成為音樂創(chuàng)作理念而存在，引領(lǐng)音樂創(chuàng)作技術(shù)理論發(fā)展之潮流。中國音樂多聲思維之形成在早期階段應(yīng)具先進(jìn)性，既有樂器自身因素，亦有樂隊(duì)整體考量，是在國家意義上以制度和相關(guān)機(jī)構(gòu)規(guī)范其發(fā)展演化，畢竟起于三千年之前。由此引發(fā)的反思即是，中國何以未曾有意識強(qiáng)化與發(fā)展多聲思維理念，雖有豐富性卻在多聲意義上顯現(xiàn)張力不足，在相關(guān)技法上未進(jìn)一步開創(chuàng)，止于變奏、疏密相間的“縱向疊合”（樊祖蔭先生語）。

中國的確有多聲音樂思維，但有意識提升不足，這是中國傳統(tǒng)音樂的基本狀況，只有發(fā)掘出其內(nèi)涵方能在借鑒意義上進(jìn)一步發(fā)展，諸如和聲的疊置與西方專業(yè)音樂之不同亦應(yīng)考量在內(nèi)，這是否亦為制約多聲豐富性發(fā)展和提升的重要因素？應(yīng)對中國傳統(tǒng)音樂文化中的多聲思維觀念進(jìn)行深入探討，在強(qiáng)化本土意識的基礎(chǔ)上挖掘深層內(nèi)涵，在溯源探流的前提下有意識提升，在彰顯自我的同時有效借鑒外來，如此對中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展有促進(jìn)作用。