意識(shí)流的時(shí)空建構(gòu)與超越
——談劉以鬯的短篇小說(shuō)《對(duì)倒》

張 菁

（汕頭大學(xué)文學(xué)院,廣東 汕頭 515063）

劉以鬯的短篇小說(shuō)《對(duì)倒》是其刪改此前同名長(zhǎng)篇小說(shuō)而成的。相較于長(zhǎng)篇,短篇在形式布局上更顯對(duì)稱(chēng)精巧,在內(nèi)容上也因刪減掉駁雜冗余的人物經(jīng)歷和香港歷史而更突出了“對(duì)倒”主題,學(xué)界對(duì)該小說(shuō)的評(píng)價(jià)多由此展開(kāi)。然而筆者以為短篇《對(duì)倒》的價(jià)值不止于對(duì)照形式的精巧與“對(duì)倒”主題的鮮明,更在于它是劉以鬯融合了中國(guó)古代循環(huán)時(shí)間觀及西方近代線性時(shí)間觀,糅合了西方現(xiàn)代主義手法及中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義批判傳統(tǒng)之后的創(chuàng)作,以其“循環(huán)-線性”時(shí)間觀的呈現(xiàn)及“現(xiàn)代-現(xiàn)實(shí)”意識(shí)流手法的運(yùn)用,彰顯獨(dú)特的藝術(shù)魅力。與此同時(shí),意識(shí)流手法的使用,“循環(huán)-線性”時(shí)間模型的構(gòu)建與結(jié)合了中西創(chuàng)作理念的“娛己”小說(shuō)的創(chuàng)作,既塑造了一對(duì)脫離文本時(shí)空束縛的小說(shuō)主角,又給廣大讀者提供了一條擺脫現(xiàn)實(shí)時(shí)空束縛的思路,文學(xué)的效用在《對(duì)倒》中體現(xiàn)出娛樂(lè)、關(guān)懷與超越的三重性。

一、意識(shí)流手法：從內(nèi)在層面詮釋“對(duì)倒”主題

《對(duì)倒》的創(chuàng)作靈感來(lái)源于劉以鬯在一個(gè)華郵拍賣(mài)會(huì)上投得的一雙“慈壽九分銀對(duì)倒舊票”（見(jiàn)圖1）,由獲益出版社在2000 年所出版的《對(duì)倒》中,“對(duì)倒”郵票被置于封面中央,“對(duì)倒”的書(shū)名和作者的姓名分別在封面的左上角和右下角以對(duì)稱(chēng)的形式出現(xiàn)（見(jiàn)圖2）。據(jù)悉該封面是由劉以鬯本人所設(shè)計(jì)[1],由此可見(jiàn)“對(duì)倒”郵票對(duì)小說(shuō)形成的重要意義。該郵票對(duì)倒相連的形式激發(fā)了作家以一正一負(fù)的“雙線格局”進(jìn)行創(chuàng)作的靈感,形成了《對(duì)倒》中一男一女、一老一少、一沉溺往事、一暢想未來(lái)的對(duì)照敘事格局。[2]為了突出文本的對(duì)照特征,劉以鬯調(diào)用了視角交替、對(duì)比、意識(shí)流等創(chuàng)作手法,在文本形式與內(nèi)容、人物外在特征與內(nèi)在思維上形成由表及里的兩重對(duì)照,全面而深刻地詮釋了“對(duì)倒”主題。

圖1 慈壽九分銀對(duì)倒郵票[3]

圖2 《對(duì)倒》封面[4]

《對(duì)倒》的整體敘事圍繞著男女主人公淳于白和亞杏展開(kāi)。這種以一男一女作為主角,圍繞人物展開(kāi)故事敘述的模式在劉以鬯的其它小說(shuō)中也多有體現(xiàn),如《亞財(cái)與細(xì)女》《龍須糖與熱蔗》。然而《對(duì)倒》在敘述視角和敘述內(nèi)容上均與后兩者有明顯的差別：首先,在統(tǒng)一的第三人稱(chēng)敘事下,后兩者的敘述重點(diǎn)偏向于男主角亞財(cái)和亞滔,女主角細(xì)妹和珠女僅作為男主角的配飾出現(xiàn),而《對(duì)倒》的焦點(diǎn)卻在男、女主人公淳于白與亞杏之間有序地交換。42 章故事,讀者在前一章里才從淳于白的角度體驗(yàn)香港世情,在后一章中則需借亞杏的眼睛看彌敦道風(fēng)景——傳統(tǒng)的“單線”敘述在此變成“雙線”。其次,在內(nèi)容上,后兩者的男女主角因彼此的階級(jí)、遭遇頗為相似而互生好感,在“單線”中進(jìn)行集中敘述是十分適宜的,而《對(duì)倒》中的男女主角在年齡、身份、性情偏好和思維模式上都迥然相異,這便決定了他們相逢而不相知的結(jié)局,因此形式上“雙線”的對(duì)照設(shè)置實(shí)則是強(qiáng)化了內(nèi)容上人物的對(duì)比設(shè)定。

如果說(shuō)形式上的對(duì)照是一種外部設(shè)計(jì),而內(nèi)容上的對(duì)比是一種內(nèi)部安排的話,那么細(xì)究作家對(duì)于男女主角的人物設(shè)定,會(huì)發(fā)現(xiàn)在內(nèi)部之中,又有一層內(nèi)外之分。亞杏是年芳十五的少女,其性格天真爛漫,喜好幻想,且是一名土生土長(zhǎng)的香港人；而淳于白是一名中年男性,由滬入港顛簸操勞了大半生,形成了悲郁深沉的個(gè)性。由此可見(jiàn)二者在年齡、性別、性格和身世際遇等外部特征上都存在顯著的差別。然而劉以鬯不止停留于此,通過(guò)使用意識(shí)流手法,他在小說(shuō)中大篇幅地書(shū)寫(xiě)了亞杏和淳于白的意識(shí)內(nèi)容,呈現(xiàn)出二人典型的思維特性,故而是從最內(nèi)部的思維層面詮釋了“對(duì)倒”主題。

在面對(duì)相同的現(xiàn)實(shí)處境時(shí),亞杏和淳于白往往產(chǎn)生不同的意識(shí)內(nèi)容。在第10、32 章中,二人均在街上見(jiàn)到一位販賣(mài)馬票的中年男子,亞杏想到的是自己有朝一日中大獎(jiǎng)、買(mǎi)豪宅、住新屋的得意場(chǎng)面；淳于白卻不屑于花錢(qián)購(gòu)買(mǎi)廉價(jià)的美夢(mèng),而想起20 年前他在快活谷賭馬,欣賞馬王“空中霸王”的英姿,贊嘆騎師“黑先生”技藝的往事。在第14、15 章中,亞杏與淳于白同樣面對(duì)著鏡子,前者在鏡子面前觀賞自己青春的體貌,幻想未來(lái)的愛(ài)人；后者卻在鏡子面前看到加深的皺紋和新增的白發(fā),只身一人,悲慨萬(wàn)千。在第26、27 章中,亞杏與淳于白在影院里同排而坐,看到銀幕上男女主角結(jié)婚的場(chǎng)景,亞杏想到未來(lái)的自己穿上婚紗、美若天仙的模樣,不禁心馳神往；而淳于白卻想起自己過(guò)往的婚禮和已然破裂的婚姻,苦笑感慨不已。

亞杏和淳于白在上述三個(gè)相同的情境下雖產(chǎn)生了不同的意識(shí)內(nèi)容,但他們的情緒以及掩藏于情緒、意識(shí)內(nèi)容之下的,對(duì)財(cái)富、容貌和婚姻的看法,卻不是截然相反的。在“馬票事件”中,亞杏體現(xiàn)出對(duì)金錢(qián)的崇拜,金錢(qián)意味著物質(zhì)生活的富足,意味著喜悅與幸福；淳于白則表露出對(duì)金錢(qián)的不屑,因?yàn)槟切╉б狻垞P(yáng)的青春歲月,是金錢(qián)無(wú)法換取的。在此情境中,淳于白卻顯露出與亞杏一樣的喜悅之色。事實(shí)上財(cái)富問(wèn)題只是表面的,對(duì)美好生活的向往才是他們的共同追求,這也是“馬票事件”所隱藏的深層含義。在第二個(gè)情境中,亞杏表露出對(duì)自身容貌的自信,而淳于白卻為自己的垂垂老矣感到悲哀。這一次他們表現(xiàn)出截然相反的情緒,但這并不意味著他們對(duì)容貌有不同的看法——淳于白的悲哀恰恰體現(xiàn)了他對(duì)青春容顏的迷戀,因此他與亞杏在容貌問(wèn)題上其實(shí)是達(dá)成共識(shí)的。在影院場(chǎng)景中,男女主人公依舊表現(xiàn)出不同的情緒,亞杏對(duì)于婚姻的美好暢想體現(xiàn)她對(duì)婚姻的渴望,而淳于白對(duì)婚姻真相的揭露與嘲弄看似在否定婚姻,實(shí)則否定的只是他自身失敗的婚姻。換言之,亞杏所想象的那種幸福美滿的婚姻并不是他的否定對(duì)象。可以想象淳于白在年輕的時(shí)候應(yīng)當(dāng)和亞杏一樣,對(duì)婚姻有著美好的幻想,因此后續(xù)經(jīng)驗(yàn)中這份失敗的婚姻才體現(xiàn)出如此強(qiáng)大的打擊性。由此可見(jiàn),淳于白對(duì)于美好生活、青春容顏以及幸福婚姻的渴望與亞杏并無(wú)二致。

之所以在相同的訴求之下產(chǎn)生了不同的意識(shí)內(nèi)容,是由二人的年齡與經(jīng)歷所決定的。亞杏年紀(jì)尚小,因此她的現(xiàn)有經(jīng)歷十分單薄,出于一種天真爛漫的少女心態(tài),其在三個(gè)情境中都對(duì)未來(lái)作出展望,且表現(xiàn)出一種積極喜悅的情緒。那種幸福生活未必會(huì)在未來(lái)出現(xiàn),但由于未來(lái)還未來(lái),無(wú)法對(duì)如今的幻想作出驗(yàn)證,故而亞杏可以盡情沉浸在喜悅當(dāng)中。淳于白則不同,在上述情境中,他的心情由喜悅降為悲哀,繼而又在哭與笑間無(wú)助地輾轉(zhuǎn)徘徊,表現(xiàn)出極端的復(fù)雜性與矛盾性。淳于白的年齡遠(yuǎn)大于亞杏,因而他雖和亞杏一樣經(jīng)歷了青春幻想時(shí)期,卻比亞杏多出無(wú)數(shù)的后續(xù)經(jīng)歷,而這些真實(shí)的經(jīng)歷恰恰對(duì)之前的美好幻想作出了回應(yīng),作出了否定性的回答。排除掉性別、出生背景等因素,僅就年齡而言,淳于白與亞杏有著高度重疊的部分,因此其對(duì)自身前期幻想的回應(yīng),也可看作是對(duì)亞杏幻想的回應(yīng)（見(jiàn)圖3）,故而二人在相同情境下所產(chǎn)生的不同的意識(shí)內(nèi)容,既可當(dāng)做是一種相互對(duì)比,也可看作是一種相互補(bǔ)充。作者通過(guò)此種安排,既在小說(shuō)中構(gòu)筑了一種美學(xué)張力,又對(duì)一些重要的人生課題展開(kāi)更為全面的討論。

圖3 亞杏與淳于白意識(shí)內(nèi)容的關(guān)系

不同的意識(shí)內(nèi)容源于不同的年齡和經(jīng)歷,而不同的年齡和經(jīng)歷則源于一種人力所無(wú)法擺脫的外在力量——時(shí)間。一般而言,時(shí)間有“過(guò)去”“現(xiàn)在”和“未來(lái)”三種維度,而人只能立足于“現(xiàn)在”,對(duì)“過(guò)去”進(jìn)行回望或?qū)Α拔磥?lái)”進(jìn)行展望。“過(guò)去”是由現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷所構(gòu)成的,因此呈現(xiàn)為一種客觀固定的單線狀態(tài),而“未來(lái)”是由人的想象所填充的,因此可以呈現(xiàn)為一種豐富開(kāi)闊的形態(tài),故而將三個(gè)維度的時(shí)間串聯(lián)起來(lái),便形成了一個(gè)橫置的漏斗模型（見(jiàn)圖4 中①）。當(dāng)人處于“現(xiàn)在”與“未來(lái)”之間時(shí),其對(duì)生活所作出的判斷一般只受個(gè)人性情的影響,當(dāng)性情在悲觀與樂(lè)觀的領(lǐng)域中擺動(dòng)時(shí),個(gè)人的情緒則在悲哀與喜悅間變動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)尚未來(lái)臨之前,人大可借想象之力對(duì)未來(lái)作出各種可能的預(yù)設(shè),故而年輕的亞杏與淳于白對(duì)未來(lái)都有過(guò)美好的幻想（見(jiàn)圖4 中②）。而當(dāng)處于“過(guò)去”與“現(xiàn)在”之間時(shí),人對(duì)生活所作出的判斷便受到了現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的影響,想象與現(xiàn)實(shí)的疊加、前期預(yù)想與后設(shè)經(jīng)歷的碰撞會(huì)導(dǎo)致個(gè)人性情的變化,從而也改變了人對(duì)于生活的態(tài)度和情緒,因此一度也天真爛漫過(guò)的淳于白,在經(jīng)過(guò)歲月的洗禮之后,便成了一個(gè)悲觀消極之人（見(jiàn)圖4 中③）。至此,劉以鬯借助意識(shí)流手法,不僅展現(xiàn)男女主人公豐富的意識(shí)內(nèi)容,揭示人物隱秘的內(nèi)心世界,而且還通過(guò)引入外在的時(shí)間因素,展現(xiàn)人的內(nèi)部世界（意識(shí)）在外部因素（時(shí)間）的影響下所發(fā)生的變化,揭示時(shí)間與人的經(jīng)歷、情緒、性情及意識(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系。

圖4 時(shí)間三維度與人的意識(shí)之間的關(guān)系

二、“線性-循環(huán)”時(shí)間模型和對(duì)文本現(xiàn)實(shí)的超越

在時(shí)間之流緩緩流動(dòng)之際,人的年齡隨之增長(zhǎng),經(jīng)歷變得豐富,情緒變得多樣,性情發(fā)生變化,乃至于思維方式都發(fā)生更改,由此人在時(shí)間的面前仿佛變得渺小卑微,任由時(shí)間推搡著往前走,失去自主的力量。然而《對(duì)倒》雖展現(xiàn)了人在時(shí)間面前被動(dòng)的一面,卻也同時(shí)展現(xiàn)了人的意識(shí)的主動(dòng)性和對(duì)時(shí)空的超越性,例證之一便是小說(shuō)中的男女主角通過(guò)意識(shí)想象超越了文本中的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。

由前文的論述可知,當(dāng)面臨相同的現(xiàn)實(shí)處境時(shí),亞杏和淳于白常常在意識(shí)層面產(chǎn)生分歧。意識(shí)內(nèi)容的不同只是一種表象,二者實(shí)質(zhì)的區(qū)別,還在于思維趨向的差異。亞杏趨于“未來(lái)”與淳于白趨于“過(guò)去”的思維方式,分別對(duì)應(yīng)著西方的線性時(shí)間觀與中國(guó)傳統(tǒng)的循環(huán)時(shí)間觀。

“春耕夏耘、秋收冬藏”的農(nóng)耕文明以及“天人合一、宇宙循環(huán)”的哲學(xué)觀念使得古代中國(guó)人形成一種循環(huán)的時(shí)間傾向,他們“將時(shí)間理解成一個(gè)圓圈”,認(rèn)為時(shí)間是對(duì)稱(chēng)、可逆的；而西方傳統(tǒng)的海洋文明則使他們養(yǎng)成一種“積進(jìn)、敏銳、精密”的線性時(shí)間觀,他們“把時(shí)間看作是一條線”,片刻不停地進(jìn)行線性單向運(yùn)動(dòng),也把時(shí)間看成一個(gè)“由過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)構(gòu)成的連綿不斷的系統(tǒng)”,認(rèn)為“過(guò)去”無(wú)法掌控,“現(xiàn)在”雖能把握卻在消逝,而“未來(lái)”是充滿無(wú)限可能性的,因?yàn)樗梢酝ㄟ^(guò)規(guī)劃和努力取得。[5]①筆者認(rèn)為西方的線性時(shí)間觀除了與西方的海洋文明有關(guān)外,與基督教文明對(duì)“基督誕生”和“末日審判”的信仰亦有一定關(guān)系,因?yàn)檫@兩個(gè)事件強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的起點(diǎn)和終點(diǎn),因此也就強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的線性和單向流動(dòng)性。此外,近代以來(lái)馬克思主義提出的“五種社會(huì)形態(tài)說(shuō)”強(qiáng)調(diào)了社會(huì)的進(jìn)步性和單向性,因此對(duì)西方人的線性時(shí)間觀亦有強(qiáng)化作用。隨著馬克思主義在近代中國(guó)的廣泛傳播,這種線性的時(shí)間觀念對(duì)中國(guó)人產(chǎn)生了一定的影響,劉以鬯可能就是在這種情況下接受了西方的時(shí)間觀念,通過(guò)糅合中西時(shí)間觀創(chuàng)作了此小說(shuō)。

在《對(duì)倒》中,西方線性的時(shí)間觀念在亞杏身上體現(xiàn)得尤為明顯。于正值青春年華的亞杏而言,她的人生才剛剛開(kāi)始,不斷地往前走,去開(kāi)拓一個(gè)更為美好的未來(lái)是她的理想選擇,當(dāng)無(wú)法穿越至未來(lái)時(shí)空去體驗(yàn)?zāi)欠莩晒Φ南矏倳r(shí),立足于現(xiàn)在,對(duì)未來(lái)展開(kāi)幻想也無(wú)可厚非。而對(duì)于人至中年、閱盡世事的淳于白來(lái)說(shuō),所有事情對(duì)他而言都失去新鮮感,他只能將過(guò)往的記憶當(dāng)作燃料,靠回憶來(lái)推動(dòng)生命的進(jìn)程。倘若再將淳于白置于西方的線性時(shí)間語(yǔ)境里,告訴他“唯有未來(lái)可爭(zhēng)取,過(guò)去無(wú)法再把握”,無(wú)疑是要將其推向絕望的深淵。因此淳于白只能生活在循環(huán)的時(shí)間里,唯有相信前行能返回原點(diǎn)、能找到安定,他才能積攢起繼續(xù)存活的勇氣。

《對(duì)倒》的編者梅子認(rèn)為,劉以鬯創(chuàng)作《對(duì)倒》,安排身世迥異的男女主角相逢是為闡發(fā)深刻的小說(shuō)主題,說(shuō)道：“歲月無(wú)情,過(guò)去了的,永遠(yuǎn)難再；出身和成長(zhǎng)背景迥異的人,即使相處也不能融合”。[6]梅子強(qiáng)調(diào)了人在時(shí)空面前的無(wú)能為力,其所理解的小說(shuō)主題顯然是悲觀的,但筆者的看法與之相反,認(rèn)為小說(shuō)主題其實(shí)具有樂(lè)觀積極性。誠(chéng)然,在文本的現(xiàn)實(shí)時(shí)空里,亞杏和淳于白的交集甚少,僅在劇院中有短暫的會(huì)面,且二人身體雖并排而坐,內(nèi)心卻彼此猜忌,始終無(wú)法靠近。然而在小說(shuō)的第39-40 章中,出現(xiàn)了淳于白與亞杏在夢(mèng)中進(jìn)行交媾,在身、心上達(dá)到雙重交融的場(chǎng)景。之所以從“不能相融”變成“身心雙融”,是因?yàn)樽骷疫\(yùn)用意識(shí)流的手法,分別將淳于白與亞杏設(shè)置成具有循環(huán)時(shí)間觀和線性時(shí)間觀的人物,故而淳于白在夢(mèng)中恢復(fù)了過(guò)去的年輕,亞杏在夢(mèng)中遇見(jiàn)了未來(lái)的英俊愛(ài)人,憑借意識(shí)想象的作用,二人突破文本現(xiàn)實(shí)時(shí)空的束縛走到了一起。

然而男女主角若各自以圓形（即循環(huán)）、線形的思維模式游走,最終形成一曲一直的半圓模型（見(jiàn)圖5 中①）,雖能相遇,在形式上卻并不契合“對(duì)倒”郵票的上下對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu),因此在兩個(gè)主角的小時(shí)間觀之上,還需為小說(shuō)的整體建構(gòu)一個(gè)大的時(shí)間觀。線性時(shí)間模型（見(jiàn)圖5 中②）顯然與“對(duì)倒”郵票（見(jiàn)圖1）的形式更接近,然若以此為模型,亞杏雖可以在意識(shí)上往前走,淳于白卻因?yàn)槟挲g與思維的走向構(gòu)成矛盾而無(wú)法返回至交集線與亞杏相遇,因此唯有將二人置于中國(guó)循環(huán)時(shí)間觀的大語(yǔ)境中,令其站在同一圓形的上（淳）下（亞）兩端（見(jiàn)圖5 中③）,分別前行,方能最終相遇。用中國(guó)傳統(tǒng)的循環(huán)時(shí)間觀作為小說(shuō)整體的大時(shí)間框架,來(lái)統(tǒng)攝融合了中西元素的“循環(huán)-線性”小時(shí)間觀,更突出了中國(guó)特色,也更支撐起劉以鬯“東方意識(shí)流小說(shuō)”[7]的創(chuàng)作評(píng)價(jià)。

圖5 小說(shuō)整體的大時(shí)間觀（區(qū)別于人物各自的小時(shí)間觀）

至此,劉以鬯巧用意識(shí)流手法,融合中西時(shí)間觀,在男女主角各自循環(huán)、線性的小時(shí)間模型上套上了中國(guó)傳統(tǒng)的循環(huán)大時(shí)間模型,不僅在形式上契合了“對(duì)倒”郵票上下對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu),更在內(nèi)容上令男女主角超越文本所描繪的現(xiàn)實(shí)時(shí)空,在夢(mèng)境中實(shí)現(xiàn)和諧的交融。

三、“娛己”小說(shuō)和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的超越

除了對(duì)文本現(xiàn)實(shí)有所超越,《對(duì)倒》在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的層面上也體現(xiàn)出一定的超越性。劉以鬯在小說(shuō)自選集的序言里將《對(duì)倒》列在“娛己”小說(shuō)的首位,而所謂“娛己”小說(shuō),就是“娛樂(lè)自己”的小說(shuō),是與“娛樂(lè)他人”、迎合他人、賺取稿費(fèi)的小說(shuō)相對(duì)的。“娛己”小說(shuō)常是一些在形式技巧上頗具新意的作品,因“不避俗,也不避熟”,有時(shí)難免會(huì)遭到讀者的抵制,寫(xiě)后無(wú)法賺取稿費(fèi),便只能當(dāng)做是自我?jiàn)蕵?lè)之物。[8]然而筆者以為“娛己”只是作家的自謙之詞,劉以鬯的“娛己”小說(shuō)廣泛采用意識(shí)流、夸張、夢(mèng)境、幻象等現(xiàn)代技法,通過(guò)描寫(xiě)人物的心靈活動(dòng)來(lái)反映社會(huì)病態(tài)、批判社會(huì)現(xiàn)實(shí),娛樂(lè)性的表象之下,實(shí)則蘊(yùn)含著作家強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神,因而也具有很大的人文價(jià)值。

這種以現(xiàn)代手法表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的“娛己”小說(shuō),其實(shí)是劉以鬯在發(fā)揚(yáng)了喬伊斯的藝術(shù)創(chuàng)作精神、繼承了喬伊斯的藝術(shù)創(chuàng)作手法之后所形成的。對(duì)于喬伊斯的藝術(shù)精神、創(chuàng)作手法及文學(xué)地位,劉以鬯在《酒徒》中曾有過(guò)如下贊譽(yù)：

喬伊斯的一生是痛苦的。他是半盲者,然而比誰(shuí)都看得清楚。他沒(méi)有為《優(yōu)力棲斯》的被禁而嘆息；也沒(méi)有為《優(yōu)力棲斯》的被盜印而流淚。他沒(méi)有為《優(yōu)力棲斯》的遭受抨擊而灰心。他創(chuàng)造了新的風(fēng)格、新的技巧、新的手法、新的字匯；但是他沒(méi)有附加說(shuō)明書(shū)。……喬伊斯手里有一把啟開(kāi)現(xiàn)代小說(shuō)之門(mén)的鑰匙,浮琴尼亞·吳爾芙跟著他走了進(jìn)去,海明威跟著他走了進(jìn)去,福克納跟著他走了進(jìn)去,帕索斯跟著他走了進(jìn)去……[9]

很顯然地,當(dāng)劉以鬯在故事新編中以意識(shí)流手法創(chuàng)作《寺內(nèi)》《蜘蛛精》等作品,向喬伊斯的創(chuàng)新精神表達(dá)致敬,而在《酒徒》中刻畫(huà)人物的內(nèi)心沖突、在《對(duì)倒》中描繪人物的復(fù)雜心態(tài),從而對(duì)喬伊斯的社會(huì)批判精神作出進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)時(shí),他其實(shí)與伍爾夫、海明威、福克納、帕索斯等作家一樣,被喬伊斯引領(lǐng)著,步入了現(xiàn)代小說(shuō)的大門(mén),從此以一種現(xiàn)代技巧、現(xiàn)代觀念進(jìn)行創(chuàng)作,開(kāi)始為人的精神自由開(kāi)辟一條全新的道路。

西野由希子在對(duì)長(zhǎng)篇和短篇《對(duì)倒》進(jìn)行比較評(píng)析時(shí)指出：在形式結(jié)構(gòu)上,短篇的對(duì)稱(chēng)完整性明顯優(yōu)于長(zhǎng)篇；但在內(nèi)容上,短篇?jiǎng)h去了對(duì)男女主角日常生活、淳于白過(guò)往的人生經(jīng)歷以及香港歷史的細(xì)膩描寫(xiě),使“個(gè)人和城市的‘歷史故事’的性格降低了”[10]。西野由希子為此感到惋惜,然而筆者認(rèn)為,既然劉以鬯是以現(xiàn)代手法來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的,那么將長(zhǎng)篇《對(duì)倒》中的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容刪去的做法便是“別有用心”的,不僅不是因重視文學(xué)形式、沉迷文學(xué)游戲而忘記了知識(shí)分子批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重任,而恰恰是通過(guò)構(gòu)筑一種新的藝術(shù)形式,表達(dá)了一種更為智慧與深沉的人文關(guān)懷。

因不滿于污濁的社會(huì)現(xiàn)實(shí),劉以鬯將現(xiàn)實(shí)的情況以藝術(shù)加工的方式移植入文學(xué)作品中。在藝術(shù)的世界里,現(xiàn)實(shí)的種種特征被作家有意地夸張化、抽象化和形式化,“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”從而在與“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”既相似又有所區(qū)別的處境里,獲得了一種獨(dú)特的藝術(shù)張力和震懾力,令讀者在欣賞“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”時(shí),發(fā)現(xiàn)“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的弊病。當(dāng)劉以鬯醉心于創(chuàng)作“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”時(shí),實(shí)則是將改造“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的希望訴諸于此。因此與其說(shuō)劉以鬯沉迷于文學(xué)游戲之中,不如說(shuō)他跟博爾赫斯一樣,是在理性的基礎(chǔ)上,自覺(jué)地選擇進(jìn)入文學(xué)游戲的世界中。他依舊關(guān)心現(xiàn)實(shí),只是不再限于“生活的現(xiàn)實(shí)”,而是那些既合乎創(chuàng)作規(guī)律,又對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有啟示和裨益的“文學(xué)事實(shí)”。[11]

細(xì)究劉以鬯所謂的“娛己”小說(shuō),除《對(duì)倒》外,還有《吵架》《動(dòng)亂》等。這些實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)除了在形式上獨(dú)具特色外,在內(nèi)容上也因拓展了現(xiàn)實(shí)物理時(shí)空而具有了深刻的啟發(fā)意義。將西方經(jīng)典的意識(shí)流小說(shuō)《追憶似水年華》與《對(duì)倒》作比較,會(huì)發(fā)現(xiàn)前者雖將敘事時(shí)間、客觀時(shí)間和心理時(shí)間攪擾、綜合于一處,構(gòu)筑了一個(gè)復(fù)雜的時(shí)間迷宮,[12]主人公馬塞爾的時(shí)間之流卻只有“過(guò)去”一個(gè)維度；而后者的“循環(huán)—線性”時(shí)間模型雖較為簡(jiǎn)單,男、女主人公相異的思維模式卻發(fā)展出“過(guò)去”與“未來(lái)”兩種時(shí)間維度,比前者多蔓延出一條意識(shí)之流,多開(kāi)拓出一個(gè)人不曾經(jīng)歷的“將來(lái)時(shí)空”。在《吵架》中,作者描繪了人物吵架后所留下的混亂場(chǎng)景：地板上流動(dòng)的水漬、墻壁上莊嚴(yán)的神龕、天花板上破碎的吊燈、桌面上鈴聲不止的電話……上下左右、動(dòng)的靜的、喧囂的靜默的,一切皆有,唯獨(dú)少了人,少了人流動(dòng)的意識(shí)。這個(gè)由物所填滿的空間被定格在人物摔門(mén)而去的那一瞬,構(gòu)成一個(gè)凝滯的、靜止的獨(dú)特時(shí)空。在《動(dòng)亂》中,故事的主角由石頭、汽水瓶、垃圾桶、電車(chē)、催淚彈等扮演,它們雖與《吵架》中的水漬、神龕、吊燈等一樣屬于物,在時(shí)空中所呈現(xiàn)的狀態(tài)卻不再完全由人決定,它們有屬于自己的意識(shí),在自己的時(shí)空中演繹著自己的故事,保留著自己的記憶,訴說(shuō)著自身對(duì)于人類(lèi)種種行為的不解和困惑。

在上述三篇小說(shuō)中,故事的主角由“人”逐漸替換成“物”,與現(xiàn)實(shí)世界愈發(fā)脫節(jié),但在藝術(shù)世界中所展現(xiàn)出的三個(gè)時(shí)空,對(duì)讀者的震撼力與啟示性卻依次增強(qiáng)。讀者在作家的引導(dǎo)下,得以進(jìn)入“過(guò)去-未來(lái)時(shí)空”“靜止時(shí)空”與“物的時(shí)空”,從而在意識(shí)層面上,為當(dāng)下狹窄的現(xiàn)實(shí)時(shí)空開(kāi)拓出更廣闊的活動(dòng)空間和更豐富的思考路徑——當(dāng)對(duì)現(xiàn)實(shí)處境感到不滿與沮喪時(shí),人憑借著主觀意識(shí)與想象的力量,既可以馳騁于“物的時(shí)空”,借物之眼觀賞人類(lèi)世界的種種滑稽現(xiàn)象,獲得一種娛樂(lè)的快感；也可以在“靜止時(shí)空”中休息片刻,從對(duì)自身行為的反思中獲取心靈的安寧與慰藉；更可以在“過(guò)去-將來(lái)時(shí)空”中自由穿梭,既能在過(guò)去的回憶里尋找溫存,也能在未來(lái)的暢想中尋求希望。至此,劉以鬯以文學(xué)“自?shī)省薄白允　薄白晕俊?在文學(xué)游戲的世界里為自己,也為讀者,探索出了一條憑借主觀意識(shí)和想象掙脫現(xiàn)實(shí)時(shí)空束縛的理性超越之路。

小 結(jié)

劉以鬯素有“香港現(xiàn)代文學(xué)之父”的美稱(chēng),有論者曾贊譽(yù)其為“第一個(gè)自覺(jué)地站在中西文化交匯的中心,以自身繼承的五四新文化傳統(tǒng)和中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣,對(duì)西方意識(shí)流小說(shuō)進(jìn)行全方位借鑒并進(jìn)而創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的成熟的意識(shí)流小說(shuō)的中國(guó)作家”[13]。在短篇小說(shuō)《對(duì)倒》中,劉以鬯通過(guò)整合中西文化資源,將意識(shí)流手法的作用發(fā)揮到了極致。首先,劉以鬯在小說(shuō)中大幅地書(shū)寫(xiě)了男女主人公的意識(shí)內(nèi)容,呈現(xiàn)了二人分別趨于“過(guò)去”和“未來(lái)”的思維特性,從最為內(nèi)部的思維層面詮釋了“對(duì)倒”主題。其次,通過(guò)使用意識(shí)流手法,劉以鬯在無(wú)形間將時(shí)間因素引入了小說(shuō)。通過(guò)書(shū)寫(xiě)男女主人公的性情及意識(shí)隨著時(shí)間的流逝、年齡的增長(zhǎng)所發(fā)生的變化,劉以鬯展現(xiàn)了人在時(shí)間面前的被動(dòng)性,揭示了人在現(xiàn)實(shí)生活中不自由的一面。然而通過(guò)構(gòu)建一個(gè)融合了中國(guó)傳統(tǒng)循環(huán)時(shí)間觀和西方近代線性時(shí)間觀的時(shí)間模型,劉以鬯使小說(shuō)中的男女主角脫離了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的束縛,在夢(mèng)境中實(shí)現(xiàn)了身心的雙重交融,由此提供了一個(gè)超越文本現(xiàn)實(shí)的文學(xué)樣本；接著,劉以鬯又在繼承喬伊斯的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法之余,充分發(fā)揮了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的批判精神,在《對(duì)倒》《動(dòng)亂》《吵架》等實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)中創(chuàng)造出了一系列脫離于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)時(shí)空,從而為當(dāng)下狹窄的現(xiàn)實(shí)時(shí)空開(kāi)拓出更廣闊的活動(dòng)空間和更豐富的思考路徑。