由《可可西里》《平衡》看生態故事片與紀錄片的互鑒融通

陳霞飛 李思佳

摘? 要：生態故事片和生態紀錄片是生態主題電影的兩種基本形式。紀錄片與故事片之間有相對明確的分野，同時也具有相互融通的基質。紀錄片以“紀實”見長，但并不排斥創作者的主觀意圖;故事片以“虛構”為突出特點，但也不拒絕真實。在生態影視創作中，紀錄片與故事片在藝術手法甚至美學風格上，經常表現出互鑒、互動、互融的趨勢。生態故事片《可可西里》與生態紀錄片《平衡》的題材相同，但分別以各自的方式建構了一個獨特的藝術空間，它們以一種殊途同歸的方式，唱響了保護自然的生態文明之歌。

關鍵詞：可可西里;平衡;生態紀錄片;生態故事片;互鑒融通

生態故事片與生態紀錄片是生態電影的兩種基本形式。生態紀錄片作為生態主題電影的發端之作，通過最為樸實的“咔嚓”快門方式，記錄并展現了大自然的壯美以及慘遭蹂躪后的千瘡百孔。生態故事片則通過一定的虛構形式（純虛構或半虛構），以更加藝術化的方式打動觀眾的心靈，激發觀眾的生態意識。法國讓·路普·巴塞克主編的《電影辭典》這樣定義“紀錄片”：“具有文獻資料性質的，以文獻資料為基礎制作的影片稱為紀錄電影。”“紀錄片的概念是與故事片相對而言，因為故事片是對現實的虛構、搬演或重建。”[1]法國影片《帝企鵝日記》、美國影片《難以忽視的真相》、英國影片《野性南美洲》、我國影片《平衡》《森林之歌》《水問》等都是典型的生態紀錄片。故事片往往有機融合了文學、戲劇、音樂、美術等各種藝術因素，通過巧妙的故事情節和演員扮演，精心塑造人物形象。美國影片《完美風暴》、我國影片《可可西里》《嘎達梅林》《狼圖騰》《美人魚》等，基本上都可以看作生態故事片的代表。與故事片相比，紀錄片最突出的特點就是“真實”，盡管它不可能完全摒棄藝術處理，但基本上是通過“真人+真事”的方式對現實生活或歷史事件進行描述或再現，其最重要的優勢就是能夠帶給人獨特的真實感和現場感。生態紀錄片與生態故事片有著相對清晰的界限，但兩者之間還是有藝術相通性的。紀錄片以“紀實”見長，但并不排斥創作者的主觀意圖;故事片以“虛構”為突出特點，但故事片也絕不拒絕真實。紀錄片與故事片之間并不是涇渭分明的，更不是截然對立的，只是對于紀實和虛構各有側重而已。不僅如此，在日常創作中，紀錄片與故事片在藝術手法甚至美學風格上，經常表現出互鑒、互動、互融的趨勢。廣袤的冰雪世界，被瘋狂捕殺的藏羚羊，盜獵者和巡山隊員的生死較量，這是電影《平衡》（2000，彭輝導演）與《可可西里》（2004，陸川導演）共同呈現的畫面。《平衡》是生態紀錄片，《可可西里》為生態故事片，二者題材相同，但藝術創作風格各具特色，而最終表現的生態主題又殊途同歸。

一、《平衡》：講求敘事藝術的生態紀錄

《平衡》紀錄的是保護可可西里藏羚羊的事情。可可西里是國家一類保護動物藏羚羊的主要棲息地，藏羚羊被稱為“可可西里的驕傲”，是被列入《瀕危野生動植物種國際貿易公約》中，嚴禁貿易的瀕危動物。但是，因其珍貴的毛皮能夠帶來巨額的收益而遭到盜獵分子的濫捕濫殺。因為瘋狂的盜獵，藏羚羊的數量在短短的十年中銳減了2/3。1994年1月，青海省治多縣委副書記索南達杰，親自指揮抓捕盜獵分子時被盜獵者槍殺。一年后的1995年，縣委副書記扎巴多杰成立了武裝反盜獵組織“西部工作委員會”（民間稱之為“西部野牦牛隊”），以保護野生動物為主要目的，開展了一系列卓有成效的反盜獵工作。不幸的是，正當扎巴多杰滿懷期待要在可可西里“好好干一番大事業”的時候，他的生命卻定格在了1998年11月8日。這一天，扎巴多杰在家中被一顆充滿疑點的子彈擊穿了頭部……這既是《平衡》創作的背景，也是《平衡》的主要內容。這樣一部震撼人心的紀錄片，是攝制組歷時三年、冒著巨大的生命危險在可可西里“生命禁區”艱苦創作而就的。影片中摒棄了一切解說詞，而是充分利用真切而樸素的畫面和鏡頭語言，對巡邏隊員感人至深的反盜獵英勇事跡進行了如實記錄。并試圖從完全真實的鏡頭中尋覓到人與自然、人與人、甚至人與自身之間的“平衡”。影片獲第十一屆匈牙利國際視覺電影節最佳紀錄片提名，入圍第十九屆中國電視金鷹獎。

作為紀錄片，《平衡》幾乎具備了紀錄片的一切創作優點，與此同時，又是一部非常講求敘事藝術的電影。毋庸諱言，紀錄片最突出的魅力確實來源于鏡頭下的真實，不過，“鏡頭下的真實”與現實意義上的真實還是有一些差別。畢竟是電影，是電影就存在剪輯，即便是常規的影視剪輯手法的運用，也存在藝術再加工的痕跡，同時還在一定程度上保留著導演主觀成分介入的痕跡。同時，紀錄片拍攝時還存在等拍、搶拍、抓拍失敗而需要進行補拍的情況。所以，紀錄片有時可能會存在偏離現實中純樸自然的情況，不過，這并不會過多地妨礙紀錄片記錄和反映真實。利用藝術化敘事，可以增強紀錄片的觀賞性，突出紀錄片的主題。

實際上，如果要苛求紀錄片絕對的真實，是完全沒有必要的。紀錄片也是一種電影藝術，“源于生活，高于生活”的定律在一定程度上同樣適應于紀錄片。紀錄片中情感、思想等主觀因素的滲入，并不是我們想象中的“洪水猛獸”，相反，這些主觀鏡頭有時候可能恰恰是一種藝術升華的必要。精心選取生活中真實的人和事，深入挖掘生活的意義和本質（對于大量拍攝素材的擇取、剪輯實際上做的就是這項工作），從而與觀眾實現思想情感上的交流乃至共鳴，同樣是紀錄片的追求。當然，主觀因素的介入，需要被嚴格控制在一定范圍之內。而且，“紀錄中的‘真實既要反映現實，也要留給觀眾們足夠的思辨空間，盡可能地把‘真實展現在觀眾們的面前，等待觀眾們的自我判斷，這樣的真實也許才最有說服力，才最接近紀錄片想要的真實”[2]。

紀錄片往往通過對于真實生活的記錄，展示自然及社會環境，尤其是展示人物行動過程中的心境及神情變化。因此，從某種意義而言，“背景”也就成為紀錄片敘事意義以及主題表達極其重要的元素之一。在這一方面，《平衡》也處理得較為成功。影片以巡山隊員升國旗開始，最后又以國旗飄揚的畫面結束，從而讓影片著上了一層頗為神圣的色彩，也給巡山隊員們的守護行為奠定一個神圣的基調。另外，影片還善于通過背景對比更好地彰顯主題。清澈的天空、廣袤的高原以及湛藍的湖水多次出現，讓我們不由驚贊于大自然那誘人的秀美;而常常出現的狂風暴雪和天寒地凍的景象，則不斷渲染出氣候的惡劣以及此種環境下人類的無奈，更凸顯了巡山隊員工作的艱危。正是這些背景的渲染，為觀眾心靈上的激蕩和情感上的溝通架設了必要的橋梁，從而有效地增強了影片的震撼性。

二、《可可西里》：虛構與紀實的有機契合

美國著名導演阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）曾說過：“故事片的上帝是導演，紀錄片的導演是上帝。”這個譬喻很形象也很深刻，因為紀錄片所要面對的是一個無法完全預想的未知世界。盡管導演可能也想要植入自己的主觀元素，但也不可能完全突破、更不能違背客觀事實的制約，雖然具備一定的選擇性，但可供選擇的空間卻很小。故事片就不一樣了，導演的“權力”很大，他幾乎把控著一切，在符合藝術真實的前提下，基于現實的生活素材可以根據導演的需要進行各種加工，情節的開端、發展、高潮、結局基本上都已經預定，只待導演喊“開機”了。《平衡》和《可可西里》都是以主人公的犧牲為結局，但就是這樣一個結局，卻能夠讓我們看到紀錄片與故事片的些許差異。在《平衡》中，扎巴多杰的被害有點出乎觀眾的意料，但這就是忠于真實的紀錄，雖然讓人“生疑”卻是還原現實的震撼;而《可可西里》中對于日泰隊長的犧牲卻有著比較充分而刻意的鋪墊，因此在影片中比較富有戲劇色彩，也更能讓觀眾感覺水到渠成。《可可西里》來自于真實的現實題材，雖然被導演改造成為一個生態故事片，但我們依然能夠親切地感受到其中的“真實”。首先，可可西里真實的自然環境自不待說;其次，影片中的人物扮演者起用了一些非職業演員，在一定程度上強化了這樣一部故事片的“紀錄性”風格。

為了增強故事性，與《平衡》相比，《可可西里》對于同一題材的表現體現了更多的藝術性。對于細節做精細化處理，是故事真實、感人的重要手段。在對盜獵分子幫兇馬占林及其兒子長時間的追捕過程中，一位巡山隊員因為缺氧而癱倒在雪地里，在這關鍵時刻，馬占林沒有趁機奔逃，也沒有幸災樂禍，而是反過來讓自己的兒子為巡山隊員打針以挽救其性命。另外，在日泰隊長被盜獵頭子殘忍槍殺之后，馬占林的憐憫之心再次迸發，偷偷地告訴巡山隊隨隊記者尕玉，只有跟隨盜獵分子的腳印才可能走出去，他的善良可以說是無處不在。正是這樣藝術化的細節處理方式，“完成了‘好壞的切換，使觀眾看到了創作者并不是要對善和惡做出判斷，而是要體現生存狀況的真實”[3]。這樣的藝術化處理，其實更能體現生活的真實性。馬占林并不是盜獵分子，而只是為了生計成為了盜獵分子的幫兇，他具有善良的本性，因為貧窮才選擇幫盜獵分子割羊皮賺取養家糊口錢。無論在什么情況下，老百姓的善良和樸實總是無法隱藏的。不但如此，這一細節對于主題的升華也起到了頗為關鍵的作用。它讓觀眾更為深刻地領悟到，可可西里藏羚羊的危機不僅僅是一場道德的危機，也不只是人性貪婪的結果，其背后是更深刻的全球性經濟發展不平衡。貧窮和落后引發了人們對自然資源的過分依賴和無節制利用，而過度利用自然資源又帶來了更深、更透徹的貧窮。罪惡的商業鏈條伸向了可可西里，也伸向了更多的像可可西里這樣的偏遠地區。如此情況下，藏羚羊們也就避免不了成為犧牲品了。

同紀錄片的“未知性”“偶然性”相比，故事片的一切似乎都可以預先做出精心安排的。為了增強故事性，完全可以人為設置懸念，也因為它可控，比起紀錄片有時反而能給人以更加強烈的生活本質真實感。在《可可西里》這樣一部充滿著紀實色彩的影片中，精彩的設懸與釋懸有效地強化了影片的可觀賞性。巡山隊員進山后汽車油料耗盡，有限的食物也沒有了，面對肆虐的風雪，隊員們將面臨怎樣的命運？而巡山隊長日泰追捕盜獵分子頭目的過程也被設計得懸念迭起，動人心魄的情節一環套著一環。正是敘事技巧的藝術化運用，不僅將人物形象塑造得更加豐滿而真實，而且有效地強化了影片的生態主題。

《可可西里》的成功還得益于紀錄性因素的反復滲透。為了讓影片呈現更加強烈的真實感，《可可西里》在強化故事化藝術手段時又注重原生態紀錄手法的運用。“可可西里”是美麗少女的意思，在我們的想象中，可可西里應該是一個美麗無比的仙境。但從影片對畫面與色彩安排來說，導演并沒有只把鏡頭對準那些美麗如畫的景色，而是鏡頭所到之處皆有所收錄。通過這種正常“還原”，讓我們在享受青藏高原美麗景色的同時，也能感受到這樣一片土地的貧瘠，馬占林他們為了生計而選擇做盜獵分子幫兇，也就有了更強的真實性。另外，在聲音元素的安排方面，影片也很少進行刻意雕琢，充分發揮自然音響如風沙聲、踩水聲、踏雪聲等真實音效，借此展現巡山隊員們在惡劣的氣候條件下追捕盜獵分子的枯燥、艱辛與危險。除了隊員排遣寂寞時的歌聲以及片尾曲之外，導演基本上沒有設計其他的影視音樂，而這樣一種質樸自然的表現方式也進一步增強了影片的紀錄性，強化了影片的真實性。

三、結語

從一定意義上說，紀錄片是再現性藝術，故事片是表現性藝術。但不管是故事片的“紀錄性表現”，或是紀錄片的“故事性再現”，都可以體現出這樣一種規律：在特定領域內，再現性藝術和表現性藝術呈現出相通、結合甚至互補的態勢。這也正符合人的多層次現實需求。“人的本性需要看到現實的物質紀實和他人的自然紀實，使自己在現實的真實感情得到抒發，同時人的精神欲念又急需擺脫物質真實的限制，讓自己的理想自由地馳騁。”[4]由是，作為為人民的藝術，就應該盡可能地滿足人民的多方面需求：一方面，我們可以用紀實性的藝術作品書寫自己對現實世界的認識和體悟;另一方面，也可以用浪漫主義創作抒發人類對過往歷史的回味以及對未來世界的美好憧憬。基于這樣的文化基礎，再現現實世界時可以滲入藝術化的手段和技巧，而表現藝術真實的時候也可以融入紀實的因素，故事片與紀錄片在表現形式上可以實現有效的溝通與互動。“紀錄”元素和“故事”元素在《平衡》與《可可西里》中的不同呈現，形成了它們彼此的表層和深層結構，而這也很自然地成為了紀錄片和故事片兩種不同藝術樣式相區別的標志。“電影從最高意義上說是用藝術的精神娛樂觀眾，是帶給人歡樂、自由、解放與光明的，是教人奮進有為的。”[5]那樣一些勇于叩問人性與價值、樂于彰顯生命尊嚴與自由的影片，無論是“紀錄”為主，或是“故事”這主，都更易贏得觀眾喜愛。在不同的藝術領域，同題材的《平衡》和《可可西里》分別以各自的方式建構了獨特的藝術空間，又通過互鑒、互融提升了自身空間的藝術魅力，以一種殊途同歸的方式，唱響了保護自然的生態文明之歌。

參考文獻：

[1]單萬里.紀錄電影文獻[M].北京：中國廣播電視出版社，2001：8.

[2]曹毅梅.《平衡》與《可可西里》[J].電影評介，2008（22）：29.

[3]董琳琳.生命與心靈的碰撞[J].電影文學，2007（10）：18-19.

[4]馮偉.論故事片的紀錄性和紀錄片的故事性[J].西南科技大學學報（哲社版），2011（1）：89-92.

[5]孫燕.當前中國電影需要解決的三大悖論[J].中州學刊，2017（3）：144-148.

作者簡介：陳霞飛，湖南工業大學包裝設計藝術學院碩士研究生。研究方向：設計策劃與項目管理。

李思佳，湖南工業大學包裝設計藝術學院碩士研究生。研究方向：設計策劃與項目管理。