巫、道、佛三家文化影響下的徐小斌文學創作談

摘? 要：徐小斌一直是一個特立獨行的女作家，自1981年登上文壇以來，先后發表了《海火》《敦煌遺夢》《羽蛇》《德齡公主》《煉獄之花》五部長篇小說和近五十篇中短篇小說。她筆下的神秘色彩讓她得到了“女巫”的稱號，她自己也欣然接受了這個稱號。就其作品的文化構成來說，融合了巫文化、佛教文化以及道教文化，把她的作品視為某一種文化影響之下的產物是錯誤的。從巫、道、佛三位一體的文化緣起、精神內涵以及藝術內質三個角度來分析徐小斌小說的文化構成，能夠挖掘徐小斌小說創作的文化內涵，從新的角度來探究徐小斌小說的深層意義。

關鍵詞：徐小斌;巫文化;佛教文化;道教文化;創作

一、文化產生的背景：童年經驗的影響

童年經驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等。因為每個人的生長環境以及認知能力的不同，童年經驗也就成了個體最獨一無二的財富。童慶炳在《作家的童年經驗及其對創作的影響》一文中將童年經驗分為了豐富性經驗和缺失性經驗：“所謂豐富性經驗，即他的童年生活很豐富，物質、精神兩方面都得到了最大限度的滿足，生活充實而絢麗多彩。所謂缺失性經驗，即他的童年生活很不幸，或是物質匱乏，或是精神遭受摧殘、壓抑，生活極端抑郁、沉重。”[1]與豐富性經驗相比，缺失性經驗更容易轉化為作家創作的強大動力。這主要是因為，人童年時期缺失的部分，往往在成年時期總會想要得到補償。另外，比起幸福，人對于帶給自己痛苦的事件印象會更加深刻，故童年的缺失性經驗蘊含更豐富、更深刻的人生況味，更能激發作家的想象力，鼓舞作家的創作熱情。

可以說，徐小斌的創作就是她缺失性的童年經驗的產物，在她的每一部作品中都可以看到童年經驗的影子，《羽蛇》中的羽，《雙魚星座》中的卜零，《煉獄之花》中的海百合等。在這些人物身上，我們都能看到作家自己的影子。童年經驗是徐小斌作品中巫、道、佛三家文化因素產生的背景。1953年，徐小斌出生在北京的一個知識分子家庭中，但父母之間并不和睦，父母的失和就間接導致了徐小斌得不到應有的父愛和母愛。家人的忽視在她六歲那年達到了頂峰，因為弟弟出生了。雖然徐小斌的父母皆是高級知識分子，但在重男輕女這一方面，他們并不亞于任何一個普通父母。父母的忽視讓她的內心十分痛苦，敏感又多思的她選擇了關起與外界溝通的大門，用她自己的話來說就是她是一個患有嚴重的“自閉癥”的孩子。因為“自閉”，她變得愛幻想、愛做夢，故在她的文學創作中也充滿了夢幻、神秘的色彩。這也是她被稱為“女巫”的一個重要原因，另外，童年對古典文學的接受也是徐小斌近巫的一個重要原因，她曾提到過自己童年閱讀《紅樓夢》的經驗。《紅樓夢》中的愛情描寫與濃厚的悲劇意識對徐小斌的童年乃至之后的創作生涯皆產生了巨大的影響，“它使我本來便富于幻想的心靈變得更加不切實際，更加脆弱也更加敏感;使我本來便情感豐富的內心對于愛的要求過于純粹，過于完美;而因為世界上本無完美，便注定了我的失望與幻滅”[2]。童年的創傷性經驗加上古典文學的熏陶，是徐小斌文學創作近巫的重要原因。

除了巫文化，對徐小斌創作影響很深的還有道教文化與佛教文化。道教文化的影響是在她成長過程中逐步形成的，而佛教文化則與她的童年有較大的關系。徐小斌的外婆禮佛，因此家中常年供奉著一尊釋迦牟尼的佛像，小時候她與外婆同住一間房，因此常常伴隨著龍涎香的氣味和外婆敲木魚的聲音入睡。那尊罩著紅布的黑色的釋迦牟尼像成了她進入怪夢世界的入口。夜晚，在外婆如雷的鼾聲中，她常常獨自攀上佛龕，掀開紅布，獨自與釋迦牟尼“對話”。巫文化的神秘、道教的出世觀與無為而治、佛教的尋求救贖，這些在徐小斌的作品中交織著出現，其間不乏重合的部分。因此我們不能將她的作品視為某一種文化的產物。下文將結合作品，對徐小斌“巫、道、佛三位一體”的文化構成進行詳細的解讀。

二、文化內涵：尋找與逃離

“尋找與逃離”一直是徐小斌作品的主旋律，這一主題同樣也是巫、道、佛三家的文化內涵，只是通過徐小斌的筆，以不同的形式表達出來，傳遞給讀者不一樣的閱讀感受。接下來我們將結合作品，分析巫、道、佛三家的文化內涵具體是如何體現的。

（一）巫文化中的“尋找與逃離”

在分析之前，我們需要先對巫文化下一個定義，在易瑛的《巫風浸潤的詩意想象》一文中，對巫文化有一個界定：“所謂巫文化，是指以巫師、巫術及鬼神信仰為總體特征的文化，又被一些學者稱為巫鬼文化、神巫文化。”[3]徐小斌的作品中“巫”色彩濃厚，其中最明顯的表現就是對“女巫”進行形象的刻畫。在她的作品中，女巫又分為兩類：一類是在外貌上與常人相異，長相丑陋，孤僻且遠離俗世的，如《蜂后》中的丑女人和《雙魚星座》中的占卜師。徐小斌刻意將這些女巫的形象丑化，折射出女性這一群體在男權文化中心的弱勢地位。她們遭受父系社會秩序的排擠，淪落到社會邊緣地位。還被當做丑惡的代表，足以看出她們在社會中的卑微地位。另一類“女巫”形象則是長相與常人無異，雖身處俗世，但不愿戴上俗世的面具。如《羽蛇》中的羽、《煉獄之花》中的海百合，她們都對俗世中的“游戲規則”有著本能的抗拒，無法融入這個社會。與前一種女巫一樣，她們同樣也有著預知的特異功能，如“羽”就曾毫無征兆地感知到了自己父親與外婆的死亡。憑借這些女巫形象，徐小斌試圖揭示出大自然和女性生命之間的內在聯系，描繪出了女性的存在意識、反叛與救贖意識，深刻揭示出了女性復雜隱秘的內心世界。

在巫文化中，徐小斌借女巫這一形象表達了對于人性烏托邦的尋找，以及找尋無果之后的逃離。她筆下的女巫都處在男權中心社會的壓抑之下，她們是被邊緣化的存在。因此，她們一直在不斷地尋找著理想的烏托邦，想要擺脫男權社會對他們的壓制。但她們的尋找最后總是以失敗告終，留給她們的選擇就只有逃離，逃離現實對他們的壓制，用逃離來反抗男權社會對他們的壓制。如《雙魚星座》中的卜零，這個女性人物就是女巫的化身，她厭惡俗世的一切游戲規則，想要在俗世中保持清醒。但她受到了來自自己丈夫韋、上司、情夫石三方面的壓制，這三個男人分別象征著金錢、權利以及性欲，她想要擺脫這三種勢力的壓制。

于是卜零去到了遙遠的佤寨，想要在那里尋求答案。佤寨在這里象征著人類理性的烏托邦，遠離塵世，民風淳樸。卜零到達的時候忽然覺得自己也屬于這個地方，這也預告了她之后的逃離。在佤寨，卜零買到了石想要的香水，這瓶香水其實也是一個隱喻，因為聞到了石與情婦偷情后的混合著精液氣味的香水味，卜零才徹底從石的愛情圈套中清醒過來。因為香水是給人嗅覺以刺激的物品，故香水其實是清醒劑的象征。丈夫韋對卜零沒有愛，甚至想利用卜零作為自己生意場上牟利的工具。上司對卜零“異邦異族”的情調頗感興趣，但在卜零沖撞了他幾次后，便想方設法要辭退卜零。男性擁有著支配女性的絕對權利，而女性則一直飽受男權壓制的折磨。“女人經常被排除在大多數宗教以外，或者就算予以接受，也把她們安排在靠邊的位置。所以，唯一能讓她們發揮積極性的就只剩巫術活動了。女人所具有的巫術特征主要來源于她們的社會地位。”[4]卜零最后選擇了逃離，去了理想的烏托邦佤寨，但這種逃離其實也被蒙上了一層悲劇色彩。徐小斌筆下的女巫們是孤獨的，她們勇敢地站在男權中心意識和世俗文化傳統的對立面。但這種抗爭到最后，往往走向失敗，徐小斌借女巫們的悲劇命運向人們傳達了當代女性的生存困境，和無法突圍的痛苦。

（二）道教文化中的“尋找與逃離”

本文所說的道教文化是廣義上的道教文化，即以“道”名教，其教義是以“道”及“道德”為核心，認為天地萬物都有“道”而派生，即所謂“一生二，二生三，三生萬物”。道教的中心思想就是“自我、平常、和諧和循環”，即萬物循環、太極長轉的道理，道教文化對徐小斌的創作也產生了十分重要的影響。表現在作品中就是對和諧共生的人際關系的尋找與尋找無果之后的闊達出世觀念。在徐小斌的作品中，經常出現的一個意象就是“太極圖”，象征著一種陰陽調和的狀態，也可以認為是一種男女地位平等、相互協調融合的狀態。這也是徐小斌一直在追求的生命的終極形態。這一意象在徐小斌的作品中通過兩種方式表現出來：第一種是太極圖意象的直接出現，這種直接出現的太極圖多用于形容男女交合的場景，如《煉獄之花》中曼陀羅親眼目睹父親與情婦偷情的場景，這個場景在她心中就是一幅太極圖：“再大些，一個偶然的時刻，她親眼目睹了父親和那個女人的丑劇——當時他們赤身裸體抱在一起，變成了一個黑白相間的太極圖。”[5]第二種是通過作品中人物之間的二元對立展現出來，太極圖是由陰陽相對的兩個方面組成的，而在徐小斌的作品中，不論男女，總會有一組人物是對立存在的，但是這種對立之中又還存在著相依。如《煉獄之花》中的曼陀羅與海百合，從人物設置的角度來說，她們就是正反相對的一組人物形象。但這兩個人物又是密不可分的，曼陀羅一直尋找的就是海百合戒指中的迷藥，而海百合因為天仙子的關系散盡了自己的所有財富，挽救了曼陀羅的生命，在無處可去時，海百合選擇了依靠曼陀羅，并且心安理得接受了曼陀羅對她的愛與照顧。她們實際上是一組“姐妹聯邦”，這樣一組姐妹聯邦的存在，是在尋找一種不同的反抗男權壓抑的方式，產生的效果也完全不同。但她們的尋找都是以失敗告終的，無法從俗世中尋求到出路，因此作家把目光轉向了出世。

徐小斌筆下的逃離主題與道家文化中的出世觀是一致的，這種出世觀的形成與徐小斌本人的性格有很大的關系。在《我執與無執》這篇文章中，徐小斌曾提到了文學環境的變味，這種變味讓她無法適從，因而她常感到孤單：“也正因如此，有時我覺得自己走得非常孤獨，也非常艱難，有時也會感覺到不公平。但是我終于明白，這就是當社會變了，而人依然保持他的完整人格的時候，所需要付出的代價。這是必須付出的代價，這代價就是不斷喪失。”[6]因為不愿參與塵世名與利的爭奪，徐小斌選擇了逃離，選擇了無執。她筆下的女巫們在尋找無果之后也都選擇了逃離。如《羽蛇》中的羽，她一生都在尋找，尋找缺失的母愛，尋找靈魂契合的男女之愛等。但這些尋找最后都以失敗而告終，童年那片藍色的湖再也無法給予她回答，巨蚌也消失不見了。母親若木為了徹底地控制羽，切除了羽的腦胚葉。切除了腦胚葉的羽消失了，盡管她的軀殼還在，但她的靈魂、記憶、心智全都消失得徹徹底底，最后羽為了救羊羊，走向了死亡。羽的死亡其實也是一種逃離，因為尋找不到她所想要尋找的一切，因此她用死亡的方式來宣告出世。在臨死前羽又終于聽到了神諭：“你盼著的，就要來了”。羽所尋找的一切，只有去另外一個世界才能得到，這是一種無聲的悲哀。

（三）佛教文化中的“尋找與逃離”

佛教文化可以說是對徐小斌影響最大的一種文化，在徐小斌的作品中佛教因素隨處可見，《敦煌遺夢》就可以看作是一部藏傳佛教的宣傳書。佛教思想中苦修正果的“受難與救贖”思想，以及一心追求解脫的“逃離與宿命論”思想，在徐小斌的作品中都有得到體現。首先是尋求受難與救贖的思想，這一主題思想與“刺青”這個意象有著十分緊密的關系。如《藍毗尼城》中，“我”來到了傳說中富饒美麗的羅迦山，結果發現昔日著名的羅迦山變成了一堆殘破的紅土。饑寒交迫之際看到了一個衣衫襤褸的女人，“我”向她尋求幫助，這個神秘的女子在得知“我”想要吃東西之后，從一個野性勃勃的雌獸搖身一變，變成了像《巴黎圣母院》中那個美麗多情的吉普賽姑娘艾斯美拉達一樣的女子。在她的帶領下，“我”進入了藍毗尼城，在這座城市里，“我”跟著女人飽餐了一頓，但也目睹了這個城市骯臟可憎的一面，沖動的“我”破壞了所謂的藍毗尼城的規矩。因此需要贖罪，贖罪的方式就是由女人在“我”的背上刺上了藍毗尼城的地圖。這個情節與《羽蛇》中羽去金闋寺找法嚴大師為自己刺青，以贖自己殺害親弟弟之罪相似。刺青完成之后，法嚴大師告訴羽，這是世界上最完美的刺青，因為這個刺青，她流的血足夠贖她的罪了。在這里，“刺青”就像是一個符號，羽主動去尋找法嚴大師為自己刺青，實際上就是佛教中尋求苦難與救贖的一個象征。《雙魚之戀》中的卜零也曾說“刺青是世界上最美麗的殺菌藥”，這也許與宗教文化中的圖騰崇拜有一定的關系。進入佛教的深海之后，徐小斌發現了佛教深海中的殘酷，那些用血肉去換取動物的生命和滿足人渣的陰暗心理的事件，皆為帝釋天的考驗。結局當然還是皆大歡喜的，但在徐小斌看來這簡直有侵犯人權之嫌。近年來對宗教感興趣的人越來越多，佛寺、教堂常常人滿為患，但在這些人中又有多少是真正有信仰的，有許多人只是將宗教當作自己追求現世物欲的一個寄托、一個中介。在佛前許下飛黃騰達的心愿，祈求佛能幫助自己脫離苦海。難道這些是真的誠心向佛嗎？因此，徐小斌的作品中有著濃厚的宿命論思想，女巫們無法尋求到真正的救贖，因此便開始將這一切歸結為宿命，逃離也就成了宿命。女巫們無法拯救他人，也無法實現自我拯救，正如徐小斌所說：“在神秘的眩暈背后，是悲哀，是對整個人性、人生的悲哀。”[7]

三、三家文化在徐小斌小說創作過程中的價值

受巫、道、佛三家文化影響的徐小斌，在創作的過程中形成了自己獨有的神秘敘事風格。這種神秘的敘事風格正是她的獨特性所在。在消費主義盛行的當代，許多作家的個體意識已經逐漸被市場侵蝕，創作出來的作品逐漸大眾化，缺少作家自身的特色。而徐小斌仍像她作品中的女巫那樣，堅持自己的創作理想。巫、道、佛三家文化為徐小斌的創作帶來的價值有以下兩點：第一，開創了多位一體的敘事模式，徐小斌作品中的人物往往同時承擔著敘述者與行動者的雙重身份。如《藍毗尼城》中的“我”既是事件的參與者，也是事件的敘述者、評論者，“我”與“女人”的對話與行動構成了全文的主要情節。“我”既是文章的敘述者，同時也是事件的行動者，讀者跟隨著“我”的敘述與行動，清楚地認識了藍毗尼城的墮落與污穢。同時“我”的身上還附著了作者的主觀情感，雖然作者并未出現在故事中，但作者的觀點態度通過“我”與女人傳達了出來。但故事的最后“我”卻告訴讀者，藍毗尼城早在公元三百年前就消失了，但“我”背上的刺青確實是藍毗尼城的地圖，故事的真實性與虛幻性一下子變得模糊不清，無法鑒定了。這種人神巫合一的敘述方式使“敘述者”成為行動的執行者，打破了小說的虛幻性，使讀者在現實與虛幻之間來回，難以確定故事的真實性，打破虛幻性的同時，使作者獲得了更大的演繹空間，與他們筆下的對象逐漸融為一體，讓敘述變得更加自由。第二，在三家文化影響下，徐小斌的作品中呈現出一種循環的時間觀。在我國古代，文學作品中的時間觀有著十分強烈的循環意識，如老子的“周行而不殆”就體現了古人的時間循環意識。“循環時間觀指的是，將時間理解成一個圓圈，周而復始，周而復返。”[8]巫文化中也存在這樣的時間觀。在巫文化中，時間是一個盤旋重復的概念，而這種盤旋重復的時間觀念就是一種循環的時間觀。佛教文化中的因果報應、生死輪回也是這樣一種循環的時間觀。在循環的時間觀影響下，徐小斌的小說在結構上呈現出首尾相接的圓形閉合特征。這種圓形閉合的小說敘事結構，使她的作品敘事呈現出一種迷宮般的神秘色彩，事件在真實與虛幻之間來回重復，讓人感覺神秘莫測。如《羽蛇》的開場便是羽做完切除腦胚葉手術之后的場景，但接下來畫面一轉，時間又跳回到了羽的童年，接下來便開啟了這部紀錄著五代女性生存歷史的宏大敘事。最后，《羽蛇》的結尾用一句“現在我們的場景已經回到故事的開始”為這個圓形的敘述結構畫上了一個句點。另外，《羽蛇》中“過去”“現在”“未來”三種時間形態，實際上是不斷交替存在的，因為故事敘述的是五代女人的故事，那么，以玄溟為代表的第一代女性以及以若木為代表的第二代女性所敘述的就是“過去時”;而以金烏為代表的第三代女性和以羽、亞丹為代表的第四代女性則代表了“現在時”;以韻兒為代表的第五代女性則象征著“未來時”。徐小斌打破了過去、現在、未來三種時間狀態的有序性，讓這三種時間狀態同時存在于一篇小說中。

四、結語

在巫、道、佛三種文化的共同影響下，徐小斌形成了一種獨屬于她自己的響應神祗呼喚的寫作風格，對她來說，“寫作，說到底，這是一種神祗的呼喚”。這種呼喚是對自我內心呼喚的一種回答，寫作對她來說就是一種置身地獄卻夢寐以求著天國的一種行當。“它同我從小選擇的生存方式是一致的：它是人類進行著分割天空式的美好想象和對于現實現世的棄絕。”[9]

參考文獻：

[1]童慶炳.作家的童年經驗及其對創作的影響[J].文學評論，1993（4）：54-65.

[2]徐小斌.徐小斌文集（第五卷）：折夢[M].北京：華藝出版社，1998：186.

[3]易瑛著.巫風浸潤下的詩意想象巫文化與中國現當代小說[M].長沙：湖南師范大學出版社，2013：16.

[4]莫斯.巫術的一般理論獻祭的性質與功能[M].楊渝東，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007：37-38.

[5]徐小斌.徐小斌小說精粹（第三卷）：煉獄之花[M].北京：作家出版社，2012：116.

[6]王紅旗，主編.中國女性文化第19輯[M].北京：現代出版社，2015：16-19.

[7]徐小斌.遇難航程中的饗宴[J].文學自由談，1997（1）：43-44.

[8]吳國盛.時間的觀念[M].北京：北京大學出版社，2006：53.

[9]徐小斌.逃離意識與我的創作[J].當代作家評論，1996（6）：45-48.

作者簡介：范璇，湖南師范大學文學院現當代文學專業碩士研究生。