古典美學(xué)中“拙”的生命意蘊(yùn)發(fā)微

樊阿娟

摘? 要：“拙”一詞雖在日常生活中是不靈巧、不巧之意，但是在文藝?yán)碚搫?chuàng)作中不僅是一種創(chuàng)作原則，也是一種審美標(biāo)準(zhǔn)，更是一種高尚的審美追求和人生旨?xì)w。中國的詩書畫和園林建筑中，都將“拙”發(fā)揮到了極致。“拙”具有深刻的美學(xué)價值，其中生命意蘊(yùn)是其最凸顯的美學(xué)意味和生命哲理。“拙”中體現(xiàn)著一種自然渾成、天人合一的生命率真美，也蘊(yùn)含著拙中藏巧、超越本體的生命智慧美，更是一種極炫充實(shí)過后的生命自由美。對“拙”的生命意蘊(yùn)進(jìn)行發(fā)微，旨在為現(xiàn)代浮躁多欲的物質(zhì)社會的人們帶來一絲心靈的慰藉和生活哲學(xué)的引導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：拙;生命意蘊(yùn);自然率真;生命智慧

“拙”是古典美學(xué)中一個極具審美意蘊(yùn)的范疇，以“拙”為中心的廣闊的審美世界，無論是“古拙”“樸拙”還是“大巧若拙”“藏巧若拙”，其中都蘊(yùn)含著古人豐富而有韻味的生命世界，也體現(xiàn)著歷史發(fā)展邏輯中的美學(xué)意義和價值。“拙”中有著自然渾成的生命率真之美，有藏巧于拙的超越本體生命智慧之美，還有崇高的生命自由之美。通過“拙”的內(nèi)涵來體悟認(rèn)識其中的生命意蘊(yùn)，是當(dāng)今社會中的我們應(yīng)當(dāng)去思索和挖掘的，同時也能為浮躁多變社會里的我們帶來一絲慰藉和啟示。

一、“拙”中樸實(shí)無華、自然渾成的生命率真美

許慎在《說文解字·手部》中云：“不巧謂之拙。”[1]不靈巧、不巧之意即是笨拙、不靈活。而這種看似粗拙的生命狀態(tài)，在文藝創(chuàng)作理論中卻傳達(dá)著一種自然坦率的真情創(chuàng)作原則，最終指向質(zhì)樸無華而又自然渾成的生命之美。

樸拙一直是詩文創(chuàng)作的要求之一，陳師道在《后山詩話》中提出：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧丑毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然。”[2]寧可樸實(shí)無華也不要巧奪天工，表現(xiàn)出了詩文創(chuàng)作中對自然之“拙”的要求。樸拙是自然真切的重要表現(xiàn)，無論詩文創(chuàng)作內(nèi)容是什么，都要在真切地反映自然中去接近最真的人生。除此，李澤厚先生在《美的歷程》中論述青銅器物身上饕餮紋時說：“由于早期宗法制與原始社會畢竟不可分割，這種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實(shí)的稚氣，從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩出一種不可復(fù)制和不可企及的童年氣派的美麗。”[3]在此，他認(rèn)為，青銅的猙獰背后其實(shí)是樸拙之真的呈現(xiàn)，顯示著一種原始童真之美，就像老子口中的“赤子”、李贄所提及的“童心”。“若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”[4]童心即是真心，是人最初的原始未經(jīng)社會污濁的一念之心，保留一顆初心、童心，就是保持著原本的大自然的本真狀態(tài)，就是在這樣純粹素樸之中表達(dá)至真至切的情，“拙”才富有真情，經(jīng)過時間的淘洗才能夠歷久彌新。

繪畫亦然。樸實(shí)無華、自然率真也是中國繪畫追求的審美風(fēng)格。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出逸、神、妙、能四品論，“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然”[5]。他認(rèn)為，逸格是繪畫乃至一切藝術(shù)作品的最高樣態(tài)，“能品”之所以淪為第四品，正是因?yàn)樽非筮^于工于嫻熟的技巧，失去了純真質(zhì)樸的自然之美，而真正稱之為巔峰藝術(shù)之作其實(shí)就是自我真情實(shí)感的寫照，是大自然與內(nèi)心世界的契合之作。“南黃北齊”中的黃賓虹與齊白石兩位先生在繪畫創(chuàng)作中，也一意追求拙的審美效果。齊白石先生在創(chuàng)作山石畫時，特別強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆問題，“筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古，合乎天”。黃賓虹先生論畫則言：“善論畫者，曰生，曰拙，生則文，拙則厚。”這正是主張自然渾成之美，讓我們感受到了繪畫藝術(shù)的生拙勁健和內(nèi)在的充盈和豐富。

二、“拙”中藏巧、超越本體的生命智慧美

《老子》四十五章云：“大成若缺，其用不敝。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱，清靜為天下正。”[6]老子在這里講到辨證哲學(xué)，與此同時揭示了拙中寓巧的生命智慧，他能夠看到一切事物的兩面性，更能看到“拙”本身超越本體的一種“巧”美，巧養(yǎng)于拙，拙中寓巧，大巧若拙，肯定了拙的現(xiàn)實(shí)美學(xué)意義與實(shí)用價值。拙固然表現(xiàn)自然真實(shí)，但是能達(dá)到藝術(shù)之真是需要一定的前提條件的，即是在巧中臻于熟練最后達(dá)成“拙”的本質(zhì)，從而富有超越本體的生命力。沈約也曾以“工拙”這對范疇來論詩。《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中云：“若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之?dāng)?shù)，如有可言……一篇之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙答此旨，始可言文。”[7]他在此也是在論述工與拙的關(guān)系，工與拙要相互映襯，拙中應(yīng)當(dāng)有工，工于技巧而達(dá)到一定的水準(zhǔn)，工拙相兼，彼此渾融，最終能夠達(dá)到超越本體而彼此和諧的生命狀態(tài)，呈智慧之美。到了金代，詩論家王若虛在《滹南詩話》中云：“以巧為巧，其巧不足，巧拙相濟(jì)，則使人不厭，唯甚巧者，乃能就拙為巧。”[8]在作者看來，只工于技巧不足以稱之為巧，只有巧與拙交互相濟(jì)，形成有機(jī)整體，才能達(dá)到整體美。當(dāng)然，還有更高的表現(xiàn)形式即是化拙為巧、拙中藏巧、巧拙相濟(jì)，這樣才能使詩文更富有表現(xiàn)力，也才更能體現(xiàn)出具有意義價值的生命智慧。

詞亦是如此。清末詞論家況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中提出：“作詞有三要，曰：‘重、拙、大。”[9]“重”是指深沉厚重的內(nèi)在氣韻;而“大”指意境開闊，托旨深遠(yuǎn);“拙”則指語辭質(zhì)樸，真率而發(fā)。其實(shí)拙不僅是語辭的真率，也是一種質(zhì)拙樸老的氣質(zhì)，而重、拙、大三者是相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)在有機(jī)體，語辭質(zhì)樸率真，筆力深沉厚重，才能達(dá)到開闊的意境，深遠(yuǎn)的旨意，最終才可以超越熟練的技巧而達(dá)到超越技巧的圓熟的生命境界。

當(dāng)然，在畫論中也有拙中藏巧的生命智慧之美。明代顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中的“拙則無作氣”即體現(xiàn)著大智若愚的生命哲學(xué)的哲理之美。清代龔賢《半千課徒畫說》云：“拙中寓巧巧無傷。愈樸愈厚，愈厚愈醇雅。”愈是樸實(shí)質(zhì)樸的藝術(shù)作品愈是如酒般醇厚醇香，拙中有巧，則無傷大雅，反而更能夠感受到歷久彌新的生命力。在蘇軾的《枯木怪石圖》中狀如鹿角的枯木、形似蝸牛的石頭，都是枯槁丑怪之態(tài)，沒有生命力可言，但是看似拙劣之作，卻寄予作者拙而厚的人生感悟，道出了真而摯的真情實(shí)感。蘇軾畫中的枯木怪木正如莊子中的“散木”，呈現(xiàn)的是自然真切的平淡之美，但在平淡之中卻透露著充腴的內(nèi)在生命力。這是蘇軾經(jīng)歷滄桑巨變之后的淡然與簡古，但在簡古之中凝聚著浩然正氣，在枯木尖峻中映帶出生命的不息與頑強(qiáng)。守拙，是蘇軾詩書畫的審美追求，更是他崇高的人生旨?xì)w。正如他所言的“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”“發(fā)纖于簡古，寄至味于淡泊”，在“外枯”的外表下，是涵蘊(yùn)著“中膏”的。在生命的最低谷中也同樣孕育著希望與前進(jìn)的活力與頑強(qiáng)。

三、抱樸守拙、極炫充實(shí)后的生命自由美

“拙”體現(xiàn)著一種抱樸守拙的人生態(tài)度，是生活的本源，是一種人生最簡單最單純的樣子;“拙”也是一種人性的復(fù)歸，是經(jīng)歷了坎坷世事、洞徹世俗百態(tài)之后的一種重新釋放，更是經(jīng)歷極度絢爛之后想要回到的生命自由之真。

“大抵初習(xí)綴詩文者，字句之間每自恨其拙而無如何也。涉獵稍多，浸知務(wù)于巧，跳擲蕩漾，初不自知已流于浮激也。再入，則悟沖淡之足取，盡變其繁縛，存其古奧，反于拙矣。然而終淪于詰屈聱牙者，亦失在反拙而未能出巧也。必巧拙相乘相因，遞生遞革，乃始克濟(jì)，是所以學(xué)無止境也。”[10]傅庚生先生在《中國文學(xué)賞析舉隅》一文中講到的這段話，筆者認(rèn)為來概括這種極炫充實(shí)之后的生命自由之美，再確切不過了。初習(xí)詩文的人很愛玩弄文字技巧，生怕他人覺得自己的文字拙而無文，寫的文章偏多之后就會沉浸在“巧”的階段，而在“拙”到“巧”的過程中充斥著裝飾美、人工美;接著再深入，則最終從“巧”中躍出達(dá)到更高境界的“拙”，這一過程中則是洗盡鉛華、脫去包袱、減盡物欲的真實(shí)赤裸狀態(tài)，而這時的“拙”也已經(jīng)是在“極巧”之后所達(dá)到的更高的階段，而這種境界也是經(jīng)過升華，經(jīng)過一次次的革故鼎新之后充滿生機(jī)與活力的自由之境界。

陶淵明曾曰“開荒南野際，守拙歸園田”，杜甫也云“養(yǎng)拙江湖外，朝廷記憶疏”，白居易也慨嘆“拙直不合時，無益同素餐”，當(dāng)擁有樸拙的生活時，總想著追求華實(shí)的仕途，詩人們也不例外，但當(dāng)努力追逐過后，或是經(jīng)歷了滄桑世事，或是坎坷崎嶇，或是擁有了一切富貴榮華，但最終重返省悟，他們都選擇了堅守自己心目中的一顆“拙”心。用詩文記錄、表達(dá)著自己心靈的闃寂和旨?xì)w，表達(dá)自己經(jīng)歷了滄桑世事之后遠(yuǎn)離濁世、返璞歸真的價值選擇，將“拙”奉為一種人生態(tài)度和精神追求，是經(jīng)過儒家入世的努力追求之后趨向于道家的契合天地、回歸自然的思想態(tài)度，最終達(dá)到精神的凈化和靈魂的自由。“往時，張旭善草書，……喜怒、窘窮、憂悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進(jìn)，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書。”[11]韓愈評價張旭的書法，認(rèn)為張旭能夠?qū)⒆晕业恼媲閷?shí)感投入書法當(dāng)中，將真寫活，做到了書法之真靈動、真性情、真揮灑，最終達(dá)到一種人格自由之美。在這個工于裝飾和工于算計的物質(zhì)化的世界，樸拙是一種本色，是一種崇高的自由之美，是歷盡崎嶇坎坷之后的一種“一蓑煙雨任平生”，也是經(jīng)歷極炫之后的“也無風(fēng)雨也無晴”。我們應(yīng)當(dāng)以“守拙”的態(tài)度來面對世界，保全自我;也更應(yīng)當(dāng)歷盡千帆之后而順其自然，更應(yīng)當(dāng)秉持一種抱樸守拙的生命自由之真狀態(tài)。

四、結(jié)語

“拙”在中國古典美學(xué)中扮演著重要的角色，在時代的浸潤下，它的審美世界不斷地豐富和完善，當(dāng)今仍有不可估量的美學(xué)價值和意義。在詩文詞中它創(chuàng)造著淡而真的審美標(biāo)準(zhǔn)，在詩書畫中樹立著崇高而質(zhì)樸的藝術(shù)取向，在園林建筑甚至日常生活中凸顯著自然豁達(dá)的人生旨趣。以“拙”為至高的生命境界，是一種回歸自然、回歸純真的生命之道，蘊(yùn)含著自然率真之美和超越本體的智慧之美，更是一種靈動自由的超然之美。對“拙”的體悟和認(rèn)識、觀察和思考，在當(dāng)代是不可或缺的，更是一種人人身上需要的一種美學(xué)精神，因此對“拙”的開拓是一條未完待續(xù)的探究之路，也希望能夠給現(xiàn)代社會的你我更多的啟示和指導(dǎo)。

參考文獻(xiàn)：

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[10]傅庚生.中國文學(xué)賞析舉隅[M].西安：陜西人民出版社，1983：160.

[11]韓愈.韓愈全集[M].上海：上海古籍出版社，1997：142.

作者簡介：樊阿娟，中國傳媒大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生。研究方向：中國古典文論與美學(xué)。