鐫琢之名：楊牧詩中的古典希臘與羅馬

關于希臘，我們其實保有很多想象，或者就說是回憶。

——楊牧，《長短歌行·跋》

Ⅰ.導言

楊牧（1940-2020）具有詩人與學者的雙重身份。作為詩人，他常被認為是臺灣“學院派詩人”的宗師。這個稱謂有時略帶貶義，但是楊牧卻毫不在意，甚至擁抱它。a他之所以被稱為學院派詩人是因為他擁有世界一流大學的比較文學博士學位（1970），發表過許多中英文的學術著作，而且在美國大學任教逾四十年。除此以外，他的詩歌創作和學術研究更有著密不可分的關系;他的詩作體現了詩人深厚的中國和歐美文學學養，但卻沒有掉書袋的學究氣。欲了解兩者之間的關系，我們首先回顧一下他的教育背景和思想傾向。

1963年，楊牧畢業于臺灣東海大學外文系。1964年，在金門服完兵役后，他在安格爾（Paul Engle，1908-1991）教授的邀請下赴美國愛荷華大學，就讀于愛荷華作家工作坊（Iowa Writers Workshop），1966年獲得藝術碩士（MFA）學位。接著，在陳世驤先生的鼓勵下，他進入加州大學伯克利校區的比較文學系。b作為博士生，他專攻中西古典詩歌。七十年代初期，他先后在普林斯頓大學和麻省大學安赫斯校區擔任客座助理教授，1974年加入華盛頓大學比較文學系及亞洲研究系，任教三十余年，于2008年榮休。在此期間，他也參與了香港科技大學人文部的創建，擔任過臺灣東華大學人文社會科學學院院長和“中央研究院”文哲所首任所長以及臺灣政大和東華大學講座教授等職位，是一位世界知名的重量級學者。

與其詩人兼學者身份相關的是，楊牧也是一位著名的詩歌譯者。在愛荷華大學攻讀碩士期間，他就在老師威爾（Frederic Will）和同學卡斯托（Robert Casto）的協助下翻譯了洛爾迦的《西班牙浪人吟》 （Romancero gitano），該書1966年在臺灣出版。近二十年來，他結集出版了數本譯詩集，包括《葉慈詩選》c（1997）、莎士比亞的《暴風雨》 （1999）、《英詩漢譯集》 （2007）和《甲溫與綠騎士》 （2016）。這些作品在時間和語言上的跨度頗大，中英對照的形式則顯示出，楊牧豐富的專業知識使他在譯詩時游刃有余，怡然自得。

不論是學術還是創作，楊牧長期浸淫在中西文學里。有關他的詩作和中國古典文學或英國浪漫主義之間的關系，已有不少研究。d相較之下，古典希臘羅馬對他的意義卻甚少得到學界的關注。e本文試圖填補“楊牧研究”的這個空缺，聚焦于他詩中的希臘羅馬典故和母題，透過具體文本的分析來展現其重要性，并進而提出，希臘羅馬的意義不僅見于表意和修辭的層面，更融入楊牧的詩學體系，構成他對詩本質的理解不可或缺的一環。

Ⅱ.學者楊牧的希臘羅馬

在愛荷華大學期間，楊牧已經修過德文。到伯克利攻讀博士后，他又學習其他外語，如古英文、日文、古希臘文。《懷念柏克萊（Aorist，1967）》作于1992年，詩人回憶早年的一個場景，提到他正在背希臘文不定過去式（aorist）。1975年，楊牧發表英文論文《朝向英雄主義的定義》，中譯為《論一種英雄主義》。此文建構一套新的理論：《詩經·大雅》中的五首詩（236-237-241-245-250）可視為一組詩，它勾勒周族人建國的史跡，謳歌文王的賢德。因此，楊牧鑄造了一個新的拉丁字“Weniad”（周文史詩）來命名這組詩，有意將它和荷馬的《伊利亞德》 （Iliad）與味吉爾（Virgil，又譯維吉爾，公元前70-19）的《羅馬建國錄》 （Aeneid）比照。他同意許多比較文學學者的觀點，認為中國沒有嚴格意義上的西方史詩;但是，他認為“周文史詩”表現的是一種“史詩的現實觀”。f 相對于西方史詩的頌揚武德，“周文史詩”推崇的是尚文而非尚武的精神，它歌頌的不是武王伐殷的偉績，而是止戰，收藏兵器（“載戢干戈”）的文治。楊牧將此精神和“戰情省略”的修辭特色相聯。

七年后，楊牧引申上述觀點，發表英文論文《周文史詩：詩經里的中國史詩》。文章開頭明白地將中國史詩和《羅馬建國錄》相提并論，認為后者“是一部風格簡潔寓意深遠的史詩，透過對阿尼士足跡的順時描述，預見了羅馬的命運。”g接著，他細膩地逐一闡釋詩經的五首詩：《生民》 《公劉》 《綿》 《皇矣》 《大明》。結尾道：“總體來看，這組詩可與平達耳（Pindar，公元前約518-438）和巴基理迪斯（Bacchylides，公元前516-451）的凱旋頌相比。” h

《詩經》本是楊牧博士論文的核心題材。他結合中西古今的文學批評，借用西方史詩當代研究的套語理論，分析中國最古老的文學經典的語言和韻律形式，可謂詩經研究領域的一個里程碑。i除此以外，楊牧先后為文，從其他的角度去詮釋《詩經》。除了上面提到的“周文史詩”，他又發表了《指涉文本，或者語境？》一文，再次將古典希臘和中國類比，認為這兩個古老文明都體認到哲學和詩歌有密不可分的關系。j

其實早于伯克利時期，楊牧就對古希臘羅馬甚感興趣。早在1964年，他寫過一篇短文《一個幻滅了的希臘人》。文章的開頭提出這樣的問題：“希臘哪里去了？那壯麗的文明哪里去了？”k透過一個希臘人寄給龐貝城友人的一封信，詩人感慨地總結道：“希臘湮滅在基督教的神話里。”十三年后，楊牧又發表了《失去的樂土：文學的考察》一文，認為樂土的追求和失落是中西文學傳統中屢現的母題。中國的舉例諸如《擊壤歌》、《詩經》中的《碩鼠》和陶淵明的《桃花源記》。歐洲文學討論的例子更多，從《荷馬史詩》和基督教《圣經》，到味吉爾的《羅馬建國錄》、但丁的《神曲》、米爾頓的《失樂園》、摩爾的《烏托邦》和卡萊爾的烏何有之邦。

楊牧對希臘羅馬的研究也擴及他的周作人論述。二十世紀八十年代楊牧編輯《周作人文選》兩卷，在序言里稱周作人是“近代中國散文藝術最偉大的塑造者之一”。l1993年，他發表英文論文《周作人的希臘主義》，詳述希臘文明對周氏的巨大啟發和影響，實不亞于日本文明。有意思的是，東京是周作人最初接觸希臘的所在，日本也是他最早認識希臘的中介。而且，他在希臘和日本文明之間看到若干相似相通之處。除了大量的翻譯，希臘典故和字詞也常出現在其文章里。楊牧更指出，周作人相信希臘文學——神話、史詩、抒情詩、悲劇、寓言等——為中國文學的復興和創新提供了一個寶貴的資源，包括它對真善美的追求。雖然肯定周氏的希臘造詣，但是楊牧針對他對希臘的某些理解也不以為然。此篇論文的結論是：“周作人的希臘主義是中國的想法。其中存在的若干問題和差異使它尚不構成體系。”m楊牧的論點不同于學界此前對周作人的評價。某些觀察，例如周作人對希臘羅馬截然不同的評價及其緣由，頗有創新;同時，較諸楊牧本人對希臘羅馬兩者的推崇，構成一個有趣的對比。

Ⅲ. 詩人葉珊的希臘

早于學者楊牧，詩人葉珊——他1972年以前的筆名——就表現出他對希臘神話的熟悉。上世紀六十年代的作品里即有一些指涉：《水仙花》 （1961）里的水仙花（Narcissus）神話、《辭虹》 （1963）里的《伊利亞德》（Iliad）、《菜花黃的野地》 （1964）里的賽麗斯（Ceres）神話。早期作品里最重要的希臘典故是1964年的《給阿西娜》。1962-1964年間，葉珊寫了一組由七首構成的組詩，除了《給阿西娜》，其它六首是：《給憂郁》 《給智慧》 《給命運》 《給寂寞》 《給時間》和《給死亡》。從題目即可看出《給阿西娜》的特殊性，因為它是唯一一首以希臘女神為名的詩，而不是抽象的名詞。

《給阿西娜》分為三部：《季節的獵人》 《古典的側面》 《哀歌》。第一部以狩獵的場景開頭，充滿了相關的意象：號角、笛韻、獵者、海濱的月夜、篝火、馬蹄、箭筒。接下來的幾節引入不同的場景，除了農村生活（持陶瓶從水泉歸來的少女、蘋果園、葡萄收成的節慶）還有戰爭和死亡的意象（焚城、仗劍臨風的石像、裹敷手臂刀傷的人、“安啻格尼死在冷冷的地窖里 / 流血的墳地，仰望一顆星”）。n這些意象隱射阿西娜的雙重角色：她既是農業女神也是戰爭女神。第一部的結尾回到狩獵的場景，阿西娜的名字第一次出現在組詩里：

在河岸，在山坡，在神廟的屋檐下

露水凝聚著，是阿西娜的淚o

少女的意象承擔了三重指涉。首先，她是希臘悲劇中的安啻格尼（Antigone），伊底帕斯（Oedipus）的女兒，陪伴著老父流亡的孝女，后來為了埋葬內斗中死去的兄長，不惜冒著死刑的懲罰違背國王的命令。雖然最終被赦免，她卻已經在禁錮她的石窟里自盡身亡。第二，少女也是終身保持處女之身的阿西娜。第三，“神廟的屋檐下”明白指涉祀奉阿西娜的帕特農神廟（The Parthenon），其名字的字面意義就是“處女”（Virgin）。

組詩的第二部寫青銅色月光下女神的“古典的側影”，并將她和戰爭直接聯結起來：

你的頰紅如戰火

自城的西沿升起——枯葉的語言p

與“戰神”的通常聯想迥異，詩中對戰爭的描寫不是威力和凱旋，而是枯竭和死亡，悲傷和哀悼。從“戰火”到“枯葉”的過渡暗示戰爭苦澀的結局。同樣的，組詩中最短的第二部也有過渡的作用，它將讀者導向組詩的高潮——第三部《哀歌》。

第三部開頭就出現暗示荒涼死亡的意象群：“冰寒的鐘聲”、隕落的星、哭泣、墳墓、淚光。詩將“山坡上深深的腳印”比喻為傷痕，將藏匿在山林里的人比喻為“流浪的奴隸”。結尾兩節道：

讓牧羊人在阿西娜的發辮下

看到戰爭，榮華，花束，和沉思

誰將把病了的大地……

誰將把病了的大地

在神話的噓息里，當麥子收成以后

帶回古典的贊美里？啊，半島！

半島的長夜是阿西娜兩只眼睛的

顏色，凝視許多亡魂的涉渡

從這個王國到那個王國

而當春日把草原用樹干劃成

希臘的疆界，當葡萄在秋天成熟

大地流著，唱著一首歌，啊，阿西娜

誰在為抖索的獵人點燃曩昔的篝火q

第三部綜合了前面兩部詩的場景：狩獵、農耕、畜牧、戰爭、死亡。值得注意的是，兩組意象的并列：一邊是和阿西娜有關的“戰爭，榮華，花束，和沉思”，另一邊是“病了的大地”，涉渡的亡魂，“抖索的獵人”，暗示女神和凡人之間的對比：前者象征永恒不變的青春、力量、智慧，后者則代表難逃生老病死的人間。值得注意的是，詩人要表達的并不止于此，詩中重復出現著眼淚和哭泣的意象，將阿西娜和安啻格尼并列，以及女神漆黑如“半島的長夜”的眼睛。阿西娜“凝視”著苦難的人間，帶著同情和感傷：

……在神廟的屋檐下

露水凝聚著，是阿西娜的淚r

換言之，詩人筆下的阿西娜是一位心懷憐憫，見證人間苦難的女神。

2004年在東京大學做的一場演講里，楊牧回憶1962-1964年由七首詩構成的組詩的寫作背景。《給阿西娜》是1962年詩人“看到一幅希臘女神阿西娜銅像攝影后連續草成的三短詩結合之作”。楊牧強調：“我確定那是某一出處不明的銅像，而不是石雕，因為盔甲和判然莊嚴美麗的側面有歲月累積的薄銹，青銅的痕跡，令我深深著迷。若干年后我曾援筆以散文記載心目中的阿西娜如下：‘她藍睛，冷艷，通常作戎裝打扮，甲胄儼然，持干矛與盾牌。” s雖然我們無從確定當初的那張照片的來源，詩人捕捉的印象可以在下面這座古希臘銅像里看到。

前面曾提到，在這組七首詩構成的組詩里，《給阿西娜》是唯一一首不以抽象觀念（如命運或智慧）為題的詩。但是，這點需要加以補充。根據詩人自述，他處理阿西娜的手法和其它六首詩并沒有不同;這組詩代表了詩人思想和寫作發展過程中的一道門檻：

我可能無端就厭倦了太多的感性抒情，精巧的隱喻，和象征的雛型吧。我想創造另外一種語法，通過它來試探陌生或不尋常的理念，尤其抽象如憂郁和寂寞之類，看看迥異的思維能不能尋到合適的藝術形式來展現它自己;而我應該只是一個見證的人，文字的組織者t ……

在東京大學的這場演講里，楊牧也提到，英國詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822）的《知性美之頌》（Hymn to Intellectual Beauty） 是整組詩的靈感。他引用雪萊1816年詩作中的幾行來描寫他作為詩人的成長過程：

While yet a boy I sought for ghosts， and sped

Through many a listening chamber， cave and ruin，

恐怕忽略在詩的修辭和韻類里了

在贊美的形式完成剎那即回歸

虛無，如美麗的漩渦急流里消逝@8

詩題的日期“公元前472年”提供了重要線索，根據這個年份我們推斷它的指涉是希臘詩人平達耳的《奧林匹克選手第六首》。這首詩謳歌驢車大賽冠軍哈格西亞士（Hagesias）。（雖然歷史記載有些差異，一說是472，一說是468。） 哈格西亞士是錫拉丘茲（Syracuse，今天西西里島東岸城市）城邦的創始人之一，也是先知伊亞摩斯（Iamos）的后代。伊亞摩斯是太陽神阿波羅和依凡德妮公主（Evadne，海神波賽頓Poseidon和森林仙女琵塔妮Pitane的女兒，交給阿卡迪亞國王撫養）的兒子。婚外生子的羞辱驅使公主將親骨肉拋棄在野外，在嬰兒被拋棄的地上突然長出美麗的紫羅蘭（“伊亞摩斯”的字面意思）。幸好有一對好心的蛇喂食他蜂蜜，讓他奇跡般地存活了下來。阿卡迪亞國王得到神諭，將嬰兒帶回皇宮撫養。成年后，伊亞摩斯去尋找生父，阿波羅用聲音將他引導至奧林帕斯山，賜給他先知和通鳥語的超自然能力，并指定他的子孫世世代代掌管天王宙斯的神壇。

楊牧此詩融合了多項材料，而且把新元素加入伊亞摩斯神話。因此，從歷史角度來看，第一節的第三人稱代名詞的所指是模糊的。如果根據平達耳的頌歌，“他”是以體能超人和戰功彪炳留名青史的哈格西亞士。但是，另一方面，詩接下來描寫的是伊亞摩斯和依凡德妮的神話。但是，從語法上判斷，這兩段描述里的第三人身份并沒有轉換。因此，我認為此詩的主題其實是伊亞摩斯，而第一節將伊亞摩斯和哈格希亞士的典故混合起來是為了造成某種藝術效果：戲劇性地凸顯伊亞摩斯的天生稟賦，詩一開頭就強調他的馬術（“美麗的形式”）和速度（“和風賽跑”）。

馬術的典故也可能來自平達耳的《奧林匹克選手第一首》。它是關于裴洛普斯王子（Pelops）和公主希波達美亞（Hippodameia）的故事。兩位年輕人相愛，但是她的父親，擅于駕馭戰車的歐諾茂國王（Oenomau）恐懼他將死于女婿之手的預言，因此，一再在戰車賽中殺死前來追求女兒的人。裴洛普斯得到海神和公主的幫助，在戰車賽中打敗了國王而贏得美人歸。還有另外一可能是楊牧想到平達耳的另一首獻詩，對象是希鄂倫（Hieron，公元前478-467年為錫拉丘茲國王），他是哈格西亞士的好友，也是賽馬和戰車賽的雙料冠軍。

最終，詩第一節典故的歧義性未必需要歸于一種詮釋，因為此詩的重點不是那幾則希臘神話，而是依凡德妮。詩人強調的是，她被忽略在平達耳華麗的“詩的修辭和韻類里了。”絕大多數的希臘神話里，英雄的母親扮演的角色不僅是次要的，而且往往是被動的。她們無力拒絕男神強加于她們的愛欲，而在懷孕生子后就淡入背景，故事焦點則集中于英雄的異常稟賦和傳奇性的歷險記。這是希臘神話的尋常模式，也可以在其它古文明里看到，包括中國神話。

伊亞摩斯代表的神話原型讓我們聯想到《詩經·生民》里后稷的故事。虔誠的姜嫄在郊外踩到天帝的腳拇指印而懷孕，她順利地產下一個健康的男孩。新生嬰兒被拋棄在窄巷里，過往的牛羊卻避開并喂養他;他又被扔在樹林里，樵夫卻將他救起;最后，他被棄置在結了冰的河面上，大鳥卻展開羽翼為他保暖。大難不死的嬰兒（后稷姓姬名棄）長大后教導族人如何耕種各種作物，并且創立祭祀上帝的祭典，成為周人的祖先。《生民》篇共七十二行，姜嫄的名字只出現過一次，而且后稷出生后她就銷聲匿跡了。

類似于此，在平達耳的《奧林匹克選手第六首》里，依凡德妮一共出現了三次：出生、成長、生子，但是對“她的下落我們一無所知”。楊牧的《平達耳作誦——472BC》就原詩的“忽略”做了三點補充。首先，詩的第九行，她為伊亞摩斯命名的行為代表她對自己作為母親的權利的肯定。其次，她的“自我授權” （self-empowerment）在第十行里再次得到凸顯：是她親手將嬰兒托付給“慈藹”的蟒蛇。值得注意的是，這兩個細節在原始材料里都不存在，純屬楊牧的虛構。第三點是，詩的最后一節直白地批評平達耳對依凡德妮的“抹滅”（erasure）。結尾意象“如美麗的漩渦急流里消逝”不是首次出現在這首詩里。它第一次的出現是在詩的第一節，比喻“他的馬術”。漩渦的意象也可能呼應另一個典故：伊亞摩斯為了尋父，跳入阿菲歐斯河（Alpheus，希臘南方半島最長的河），呼喚阿波羅和海神，懇求他們指示他的未來。漩渦意象兩次出現都和“虛無” 連在一起：

美麗的形式，瞬息間

燦爛的細節超越擴大至于虛無

（第一節）

在贊美的形式完成剎那即回歸

虛無，如美麗的漩渦急流里消逝

（第四節）

依凡德妮的倩影仿佛一朵美麗的漩渦，在故事里短暫出現后就消失無蹤。在眾多的希臘神話女性角色中，我們竟找不到她的一張畫像或一座雕像。我提出的第三個解讀是，美麗的漩渦又何嘗不能延伸到平達耳——甚至泛指所有——的詩呢？作為開頭和結尾的重復意象，漩渦為《平達耳作誦——472BC》渲染了一種傷逝的情調，暗示楊牧對藝術本質的理解。不論是詩還是馬術，它都是一個“完整美麗的形式”。在虛無的浩瀚海洋里——不論是生命還是時間的巨流——詩或者藝術就好比一座小島，帶著自身“燦爛的細節”在巨流里閃閃發光，堅持它渺小而孤獨存在的美。也正因如此，詩人或藝術家所創造的美——這“無中生有”的結果——才更顯其歷久而彌新的意義。

以上對《平達耳作誦——472BC》的詮釋并非天馬行空的想象，因為它建立在希臘羅馬神話對楊牧持久而深刻的意義上。除了作為一門專業研究的對象，它也是楊牧數十年來詩創作和詩觀重要的一環。葉珊時代他就視濟慈（John Keats，1795-1821）為自己的楷模。1816年10月，這位年僅二十的英國詩人寫下他的第一首十四行詩《初覽查普曼的荷馬》 （Upon First Looking into Chapmans Homer），生動地描寫他初次閱讀查普曼的英譯荷馬史詩后的心情。他的激動就如同天文家新發現了一顆明星，或大探險時代的航海者望見了新大陸。楊牧想必熟悉這個掌故，更明白荷馬對這位浪漫主義詩人的意義：“濟慈——他二十一歲的詩就以荷馬和魏吉爾懸為藝術向往的鵠的。”@9年輕的葉珊不但視濟慈為他自己的“藝術向往的鵠的”，濟慈也是他進入希臘神話的“引路人”。#0在金門和愛荷華的這兩三年間，楊牧將寫的散文結集為十五封《給濟慈的信》，用書信的形式表達他對詩對人生的想法。其中第十二封《寒雨》記錄了一段他和友人的對話，信中友人調侃詩人：“你因為跟隨一個十九世紀的浪漫派詩人進入中世紀和古希臘而感到疲倦。”#1

Ⅵ. 楊牧的希臘

楊牧并不滿足于簡單地引用希臘羅馬神話，而是以它們作為載體來表達他獨特的思想態度，并在此過程中賦予它們新的生命力。2013年，楊牧出版詩集《長短歌行》。他選擇的開卷之作是他寫于2009年的《希臘》。在詩集后記里，詩人思考道：希臘羅馬“挾其遼敻深邃和永不缺少的美麗與哀愁，曾經教我們追求之余，也從而為其中變化無窮的寓言制作出我們自己一代的倫理和品味。”#2細讀這首開卷詩可以幫助我們深入了解楊牧詩觀詩學和西方古典文學之間的關系。

諸神不再為爭座位齟齬

群峰高處鐫琢的石碐上深刻

顯示一種介乎行草的字體

乃是他（她）們既有之名，永遠的

浮云飄流成短暫的殿堂，各自

占有著，俯視遠處海水洶涌

發光，讓我們揣測那激蕩的心

惟此刻一切都歸于平淡，就像

右前方那安祥坐著的小覡且依靠

一株海棠近乎透明地存在著（象

征遺忘）對過去和未來

聽到的和看到的都不再關心，縱使

早期凡事擾攘遠近馳驟的赫米斯

曾經奔走把彼此不安的底細說分明#3

希臘神話里，諸神為了滿足自身的欲望而互相爭執角力。詩一開頭描寫的卻是一個沒有意氣之爭的奧林帕斯。循此思路，詩人接著用一個吊詭的意象來鋪陳它。神祇神殿本是永恒的，一如他們鐫刻在巖石上的名字。語法上，第四行的最后三個字“永遠的”既可指涉前面的“既有之名”，又可指涉第五行開頭的“浮云”。此歧義性構成一個悖論：所謂永遠，也不過如浮云——浮云構成的殿堂——般，終將化為虛無。詩人有意在“浮云”和“殿堂” 、“永恒”和“短暫” 之間畫上等號。

為何用浮云的意象來比喻神祇的傳奇？古希臘戲劇里有阿里斯托佛尼斯（Aristophanes，公元前450年生）的著名喜劇《云》，但是似乎和這首詩的內容毫無關系。比較合理的解釋是，基于楊牧精通中國古典詩的事實，詩中的浮云極可能受到中國文學傳統的影響。相對于西方古典文學，浮云的意象在中國古典詩里出現頻繁而且喻意豐富。最有名的例子之一是王維的《送別》：

下馬飲君酒

問君何所之

君言不得意

歸臥南山陲

但去莫復問

白云無盡時#4

白云的意象歷來有不同的解釋。一是代表自由逍遙。離開官場，歸隱山林的友人從此可以過著自足自得的日子，不再卷入權力斗爭。#5另一個解釋是白云暗示無奈感慨。為友人送別，詩人固然欣慰他得到解脫了，但難免感慨他是在失意不順的境況下黯然離去的。#6前者是從友人的角度來肯定他離去的正面意義，而后者更多是從送行人的角度來表達無奈落寞的心情。兩種詮釋都言之成理。

我以為王維詩中的白云還可以有另一種解釋。作為一個客觀投射物，白云也暗示虛無縹緲，動靜無常。杜甫有云：“天上浮云如白衣，斯須改變如蒼狗。”作為同僚，詩人一方面在安慰他的友人要看得開，另一方面他又何嘗不是在提醒自己呢？功名如浮云，本就不是人力所能控制的。今天青云直上，明日一落千丈，是不得不接受的現實。

回到楊牧的《希臘》。在我們參照了“永遠的白云” 的中國古典語境之后，它的意涵顯得更豐富立體。此意象的悖論正在于它是世事無常的恒常提醒。楊牧詩中的白云是跨文化互文性的一個具體例子，為希臘諸神的描寫帶來一個新的角度：所有的“激蕩”，所有的爭斗，就像從奧林帕斯山上俯視的洶涌海濤，“惟此刻一切都歸于平淡”。

第二節第一行開啟了一個與第一節截然不同的場景。相對于充滿激情的諸神，年輕的小覡“安詳坐著”，“幾乎透明地存在著”。巫覡本是神人之間溝通的媒體和互動的中介。透過祭祀和占卜，他們可以上傳民意，下達神諭。而且他們被賦予神靈的力量，有預知未來、影響人事、解夢療愈等功能。希臘神話里也有巫覡，最有名的是泰瑞西亞（Tiresias）。這位盲眼長壽的先知在《奧德賽》 《伊底帕斯王》、天王宙斯（Zeus）和天后赫拉（Hera）有關性愛的辯論等故事里都扮演重要的角色。但是，楊牧詩里的小覡不同。雖然他能看到聽到過去和未來，他“都不再關心”。詩人明白告訴我們，“幾乎透明地存在著” 的意思是“象征遺忘”。

結構上，《希臘》由七行一節的兩節詩組成。但是，它不是傳統的十四行詩，因為它不符合十四行詩的任何一套格律。對熟悉古典十四行詩的楊牧來說，選擇兩節各有七行的特殊形式當不是偶然的。我以為，詩人有意將第一節的“激蕩”和第二節的“平淡”，第一節的諸神和第二節的小覡平行對比，兩者沒有孰重孰輕的差別。

為何如此凸顯小覡的重要性呢？《長短歌行》的跋里，楊牧稱呼赫米斯“小覡”。#7可見第二節的小覡和赫米斯是同一人。赫米斯（Hermes）是天王宙斯的兒子，是為諸神傳遞消息的使者，可以自由穿梭于神界和人界之間。他的典型造型是帶著一對小翅膀的帽子，有時候還穿著有翅膀的涼鞋。因此，永遠年輕的赫米斯也是所有道路和行路者（包括旅人、商人、信差、水手等）的保護神。然而，此刻的赫米斯在看盡了奧林帕斯的紛爭后，選擇平淡，選擇遺忘。

不論是第一節和第二節的對比，還是小覡赫米斯前后的對比，想來即是詩的主題所在。也許我們可以將它總結為“神話時代”的終結和“后神話時代”的現實。希臘神話那些“讓我們為之瞠目結舌的故事”#8其實都是充滿了想象力的寓言，象征了人類對美與真的追求： “世間紛紛無數的憧憬或向往，或我們一再承諾以心血交付的追求，例如心目中何等抽象的美與真，曾經在渺茫的古代以一種完全透明的形態與我們一再遭遇。”#9楊牧認為那是人類的“共同記憶。”$0

相對之下，在我稱之為“后神話時代”的時期，很多人失去了那份天真，神話失去了它的光環。“人們不再討論、并遺忘了神話，因此諸神的故事不再上演。”$1利文琪對此詩有精辟的解讀：“當代人如何再次挪用神話、傳說，成為學者常見的討論命題。楊牧作為現代主義者，在本詩集試圖 ‘捉神，召喚這些神祇，使祂們再次在場，并上演那可感的劇情，其目的不外乎展現其詩觀……”$2

誠然，楊牧在跋文里極為推崇希臘神話所代表的美與真。但是，他緬懷的其實不只是希臘神話本身，更多的是過去的我以及過去的我如何繼續和現在的我糾葛不清：“我舍不得脫離那感覺，寧可沉湎在那接近無意識的狀態，和過去纏綿迎據，目的還是為了尋獲現在的自己。”$3從這個角度來理解，希臘神話對楊牧的意義當不止于詩創作和詩觀的層面了。

某種程度上，《希臘》是否也是詩人的自我表述呢？我以為，詩第二節的小覡赫米斯可以視為詩人的代言人。他曾經“凡事擾攘遠近馳驟”，而現在的他，安詳、“幾乎透明”。過去的赫米斯耳聰目明，清楚諸神所有的“底細”。而現在的他，仿佛有一顆近乎禪定，一塵不染的心，讓人想起王維的“晚年唯好靜，萬事不關心”！劉正忠認為《長短歌行》堪稱楊牧“晚期書寫”“老境美學” 的經典之作。他對《希臘》的詮釋極具啟發性：“一切歸于平淡的‘此刻，既是指我們這些遲到的現代人，似乎亦指涉一種老境。”$4誠然，赫米斯永遠不會老，但是此詩表達的是他的心境：過去未來盡在眼里耳里，他卻超然其上，毫不動心。

Ⅶ. “歐洲文明最美麗的靈魂”

作為一位中西古典文學學者，楊牧對但丁（1265-1321）推崇備至。1978年，他寫《南陔》，引但丁1294年《新生》 （Vita Nuova）中的句子：“我的所有思維總是對我訴說著愛”（Tutti li miei penser parlan dAmore），并將但丁和孔子的詩觀相比。也是在《南陔》里，楊牧稱這位意大利文學之父是“歐洲文明最美麗的靈魂”。$52001年，楊牧寫《歲末觀但丁——谷斯達弗·朵芮插圖本》。此詩采取戲劇獨白的形式，共分為三部。除了詩的結構仿效但丁《神曲》的三部曲，其開頭的意象也類似：

我也曾經迷失于極黑的樹林，屢次

懷抱偶發，不完整的信念且以

繁星無移的組合與怎樣就觸及的

血之流速相對照明$6

貫穿全詩，詩人借用《神曲》的某些意象和指涉來營造悲愴肅殺的氛圍。但是，《歲末觀但丁》不是一則基督教寓言，而是一段詩的旅程，其中心主題是詩，詩的本質和挑戰。楊牧思考的是如何——

設定詩的境界建立在交織的線索

形繪，或一種沉淪再生的音響漸行

漸遠遂流于晦澀與

虛無$7

在《神曲》里，古羅馬詩人味吉爾是但丁的導師，象征理智和道德。在《歲末觀但丁》里，詩人形容自己是一個“放逐者”，一個“襤褸的香客”，踏上了“與永恒絕緣的嘆息之旅”。雖然他也曾走過地獄，但是作為針對任何宗教體制的“疑神”者，楊牧的目的地不是基督教的天堂，不是耶穌承諾的永生，而是詩藝的刻苦追求。顯然有本質的不同，詩人認同的是他一向推崇的詩人，味吉爾和但丁。在詩第一部的結尾，他向他們“呼救”，祈求他們給他指引。

詩作為旅程的本質在詩的第二部里得到鋪陳。詩人思考如何透過文字的探索在已有的傳統之外再創新意：

惟有文字，字在充份的質詞定義之下

通過空洞的語助單位暗中使力，惟有實與

虛字的指認，歸納，分類，并嘗試賦予

各別的名俾使繼承傳統

給出意義，是我們探求的全部——

險巇的路。$8

楊牧似乎在暗示，通向詩的路是崎嶇險惡的，但是所有的詩人都必須接受這樣的挑戰以建立完全屬于自己的“自閉的宇宙”。他提到的楷模是三位古羅馬詩人：奧維德（Ovid，公元前43-約公元17），盧坎（Lucan，公元39-65），鳩芬落（Juvenal，約55-127）。

奧義勢必游離，甚至

鳩芬落與盧坎都在所難免：

……

啊自閉的宇宙

甚至奧維德的創生神話也悵然惘然

繞著自己份內的嬗遞系統反復吟詠

和其他所有雄辯的文體一晌同歸

寂寞：啊但丁·亞歷吉耶雷$9

寫這首詩的時候，楊牧六十一歲，他的創作生涯已近四十五年。從二十世紀七十年代以降，他在華文詩壇占有崇高的地位，對臺灣香港東南亞的幾代詩人有持久的影響，這些都是不容置疑的。然而，隨著他步入老年，隨著他對詩本質和詩藝的探索愈深，他似乎愈覺得詩作為畢生追求的目標仍是捉摸不定，難以把握的。早在1993年，他在《致天使》里就哀求道：

天使——倘若你不能以神圣光榮的心

體認這織錦綿密的文字是血，是淚

我懇求憐憫%0

《歲末觀但丁》成于十八年后，它仍然流露了詩人的那份無力感、寂寞、血和淚的“煉獄”%1。在此詩的第三部里，慘淡的北斗星消逝，好比一盤“遺忘的棋局”。詩人被比喻為“單薄” 而堅韌的軍士和經院里的中古僧人。詩的倒數第二節似乎帶來一些正面的意象：

……早期

最繁復的句子通過新制，流麗的

標點栩栩若生，生動的符號扣緊

一出不合時宜的悲喜劇，死去的神和

幸免的溺海者在譯文里重組嶄新的

格律……%2

但是，緊接著出現的是煉獄的意象，那“詩人雜沓”的所在。“死去的神”和“幸免的溺海者”讓我們回想到《希臘》里的“后神話時代”，但是這里的重點不是安詳和超然，因為詩人“使用未成熟的方言”，“行過陌生的曠野城郊”，只為了能“再度為預言的星火點燃發光。”%3組詩的結尾，楊牧再次呼喚但丁，再次借用《神曲》的基督教母題——最后的審判和靈魂的救贖來比喻詩人的終極目標。如果《神曲》本身已經是一則寓言，那么《歲末觀但丁》就是在此古典寓言的基礎上再加上一層新的寓言意義。

Ⅷ. 結論

古希臘羅馬文學對詩人兼學者的楊牧有長遠而深刻的影響，絕不亞于中國古典詩或西方中世紀、浪漫主義和現代主義詩歌。從二十世紀六十年代迄今為止，這種影響見諸他具體的詩篇和學術論述。本文聚焦于詩人對希臘羅馬材料的創造性運用，按照時間順序依次分析了《給阿西娜》 《味吉爾》 《平達耳作誦》 《希臘》和《歲末觀但丁》，詮釋它們如何借用希臘羅馬典故和文本來表達詩人對詩和生命的冥想反思。

更準確地說，楊牧對希臘羅馬材料的創造性運用可以歸納為兩類。第一，他改寫傳統文學里被邊緣化或定型的角色;在此意義上，他的古典新解是一種現代主義式的批判和顛覆。%4《平達耳作誦》一反希臘神話的父權傳統，賦予依凡德妮“自我授權”，和女性主義的立場相符合。%5第二，他含蓄而巧妙地將中國文學文化意涵融入希臘羅馬材料，類似潛文本的作用。前面討論過《希臘》里的浮云意象。同首詩里的另一意象：鐫刻在巖石上的諸神的名字，“介乎行草的字體”。雖然西方傳統也有不同字體的書法，但是這里應不限于字面上的意思，而是隱含著中華文化對文字——及其在書法藝術上的表現——的力量的信仰。

總而言之，以上的分析呈現了文學關系的多面性和復雜性。如果將希臘羅馬對楊牧的意義僅僅看作是單向的影響——主體對客體的影響——那是一種過于簡單的看法。我們上面討論的詩例代表了跨文化互文性，創造性改寫，和文化翻譯過程的具體結果。什么是希臘羅馬的？什么是楊牧的？兩者之間已經沒有清楚的界線，因為前者已被充分地融入后者的詩理念和實踐。數十年來，楊牧為古典希臘羅馬帶入新的生命力，創造了一個堅實、靈活、絕對現代的現代漢詩。

【注釋】

a 奚密：《楊牧：臺灣現代詩的Game-Changer》，《詩人楊牧：練習曲的演奏與變奏》，陳芳明編，臺北聯經出版社2011年版， 第1-42頁。

b U.C. Berkeley，臺灣譯“柏克萊”。

cWilliam Butler Yeats（1869-1939），大陸譯“葉芝”。

d例如：陳義芝：《住在一千個世界上：楊牧詩與中國古典》，《風格的誕生：現代詩人專題論稿》，臺北允晨文化公司2017年版， 第109-143頁;Lisa Lai-ming Wong， Rays of the searching Sun： The Transcultural Poetics of Yang Mu （Brussels： Peter Lang （2009），中譯本，王麗明：《搜尋的日光：楊牧的跨文化詩學》，詹閔旭、施俊州、曾珍珍校譯，臺北洪范書店2015版;賴芳伶：《孤傲深隱與曖昧激情：試論〈紅樓夢〉與楊牧的〈妙玉坐禪〉》，《東華漢學》2005年第3期，第283-318頁;張松建：《一個杜甫，各自表述：馮至、楊牧、西川、廖偉棠》，《中外文學》第37卷2008年第3期，第116-124頁。

e少數例子之一是：劉正忠：《黼黻與風騷-試論楊牧的〈長短歌行〉》，《臺大中文學報》2018年第34期，第143-168頁。

f英文版：C. H. Wang， ”Toward Defining a Chinese Heroism，” Journal of the American Oriental Society， 95卷1975年第1期，第25-35頁。此處引用中文版，收入楊牧：《文學知識》，臺北洪范書店1979年第三版，第220頁。

gh英文版最早發表在Essays in Commemoration of the Golden Jubilee of the Fung Ping Shan Library， 1932-1982， edited by P. L. Chan 陳炳良編 （Hong Kong： Hong Kong University Press， 1982）; 收入C. H. Wang， “Epic，” From Ritual to Allegory： Seven Essays in Early Chinese Poetry （Hong Kong： The Chinese University Press， 1988）， 第74頁、114頁。

iChing-hsien Wang， The Bell and the Drum： Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition （University of California Press， 1974）; 中文版：王靖獻：《鐘與鼓 ： 詩經的套語及其創作方式》，謝濂譯，四川人民出版社1990年版。

jC. H. Wang， “Alluding to the Text， or the Context？” in Early China/Ancient Greece： Thinking Through Comparisons， edited by Steven Shankman and Stephen W. Durant （New York： State University of New York Press， 2002）， 第111-118頁。

k楊牧：《一個幻滅了的希臘人》，《傳統的與現代的》，臺北洪范書店1982年版，第63頁。

l周作人：《周作人文選I，II》，臺北洪范書店1984年版。

mC. H. Wang， “Chou Tso-jens Hellenism，” East-West Comparative Literature： Cross-Cultural Discourse， edited by Tak-wai Wong 黃德偉編： （Hong Kong： Hong Kong University Department of Comparative Literature， 1993），第395頁。

nopqr楊牧：《楊牧詩集I：1956-1974》，臺北洪范書店1978年版，第308-310頁、310頁、311頁、314頁、310頁。

s陳芳明編：《抽象疏離——那里時間將把我們遺忘》，《九十三年散文選》，臺北九歌文化出版社2005年版，第381頁。文中楊牧說《給雅典娜》是在伯克萊寫的。這點可能是記憶的錯誤，因為詩人1964年9月從臺灣赴美就讀愛荷華大學作家寫作班。參考張惠菁：《楊牧》，臺北聯合文學出版社2002年版，第98頁。

t@9陳芳明編：《抽象疏離——那里時間將把我們遺忘》，《九十三年散文選》，臺北九歌文化出版社2005年版，第372頁、377頁。

u陳芳明編：《抽象疏離——那里時間將把我們遺忘》，《九十三年散文選》，臺北九歌文化出版社2005年版，第374頁。雪萊引詩是筆者的譯本。

v愛荷妮的指涉不明，可能是詩人自創，也可能是希臘神話里的和平女神愛蕤妮Ε?ρ?νη。

w劉正忠：《楊牧的戲劇獨白體》，《臺大中文學報》2011年第35期，第289-328頁;翟月琴：《1980年代以來漢語新詩的戲劇情境》第四章《戲劇聲音》，尚未出版書稿。

x $5《楊牧詩集II：1975-1985》，臺北洪范書店1995年版，第176-177頁、201頁。

yz@8楊牧：《涉事》，臺北洪范書店2001年版，第13頁、138頁、86-87頁。

@7關于這首詩和這本詩集的解讀，見奚密：《抒情的雙簧管：楊牧近作〈涉事〉》，《中外文學》31卷，2003年第8期，第208-216頁。

#0鄭毓瑜：《仰首看永恒——〈奇萊（前）后書〉中的追憶與抵抗》，《政大中文學報》2019年第32期，第5-34頁。

#1《給濟慈的信》，《葉珊散文集》（第2輯），臺北洪范書店1986年版，第65-144頁。有關這組信的討論，見：Lisa Lai-ming Wong， “A Thing of Beauty Is a Joy Forever： Yang Mus Letters to Keats，” The Keats-Shelley Review 18 （2004）：第 188-205頁; 后收入作者專著第五章， Rays of the Searching Sun： The Transcultural Poetics of Yang Mu.

#2#3#7#8#9$0$3$6$7$8$9%1%2%3楊牧：《長短歌行》，臺北洪范書店2013年版，第337頁、4-5頁、136頁、136頁、135頁、136頁、137-138頁、112頁、113頁、116頁、116-117頁、119頁、118頁、119頁。

#4 《王摩詰全集注》，臺北世界書局1974年版，第38頁。

#5以幾個明清的評語為例：唐汝訊《唐詩解》：“此送賢者歸隱之詩，蓋因問而自道其情如此，且曰：‘君弗復問我，白云無盡，足自樂矣。”;陸時雍《唐詩鏡》：“悠然自得”;沈德潛《唐詩別裁》：“白云無盡，足以自樂，勿言不得意也。”

#6例如：鍾惺《唐詩歸》：“感慨寄托，盡此十字。蘊藉不覺，深味也，知右丞非一意清寂，無心用世之人。”;王世貞《藝苑卮言》：“感慨寄托，盡此十字中，蘊藉不覺，深味之，自見。”

$1$2利文琪：《每天為你讀一首詩》，http：//cendalirit.blogspot.com/search？q =%E5%B8%8C%E8%87%98。

$4劉正忠：《黼黻與風騷-試論楊牧的〈長短歌行〉》，《臺大中文學報》2018年第34期，第147頁。

%0《楊牧詩集Ⅲ：1986-2006》，臺北洪范書店2010版，第169頁。

%4我認為這點同樣適用于楊牧對中國古典的改寫。具體例子見奚密：《現代漢詩：一九一七年以來的理論與實踐》，奚密、宋炳輝譯，三聯出版社2008年版，第191-199頁。

%5對女性角色的尊重和同情常見于楊牧詩中，例如他對白蛇傳里的白蛇、明寧靖王朱龍桂的五妃、母親等的描寫。

作者簡介※加州大學戴維斯分校東亞語言與文化系杰出教授