唐一禾的藝術風格初探

四川大學藝術學院 | 岳陽

四川大學藝術學院 | 趙帥

唐一禾是我國上世紀二三十年代著名的藝術家、教育家，由于英年早逝，他的很多藝術抱負都沒有完成。但是，唐一禾關注民眾、直面現實的藝術追求，在藝術史的發展過程中，得到了越來越多的藝術家的肯定和追求。

本文通過對唐一禾相關文獻的梳理，依據其作品的整體風貌，根據時間年代的線性發展，大致梳理出兩條線索，并發現它們完整地貫穿在唐一禾的藝術創作過程中。一是，在“美育”思想廣泛傳播的社會語境中，唐一禾在創作技法和作品題材中，有著傾向于“美”的探索，現存有較為豐富的風景寫生和學院派素描作品。二是，唐一禾努力探索藝術表達與現實題材間的多重可能性，以畫筆描繪普通民眾形象，通過藝術創作反思社會現實，成為其藝術創作的主體思想。

一、中西合璧的藝術啟蒙

1906 年，唐一禾出生在湖北武昌城保安門外一戶教育開明的醫生家庭。16 歲時進入家兄唐義精參與創辦的武昌美術學校，由此開啟了他的藝術生涯。

唐一禾少年時期的作品鮮有存世，廣州美術學院周大集①先生曾說：“他特別熱愛自己的故鄉，出國前他的畫，風景多于人物，保安門、新橋、蛇山以及平凡的村景、街道……這些畫給我印象很深。他善用寬大而流暢的筆觸，非常洗練地概括出對象的明暗和色彩的對比效果，無繁瑣之感，顯然與那些以細節取勝的油畫不同……”[1]如新發現《保俶塔》《岳廟》②《西湖風景》《新橋》（圖1）《婦農之貧》等等作品。

其實，唐一禾早年不僅有在北京藝術專科學校學習期間所作偏向批判社會現實的《鐵獅子胡同慘案》（此畫遺失），亦有不少風景寫生作品。如果按照周大集先生所言，唐一禾早年以風景畫為主，以及新發現的圖像來看，題材較為豐富的風景畫作品，確能夠代表唐氏早年的藝術風貌。

唐一禾早年研習西畫的武昌美術學校與北京藝術?？茖W校的主要教員，崇尚西學，積極推行“引起一般愛美觀念”和“以藝術窺破現實之黑暗”的雙重藝術思想。其中，武昌美術學校主要教員，同時也是唐一禾的兄長唐義精，對中國古代美術非常喜愛，在一定程度上也感染了唐一禾，也為唐一禾日后“闡揚國故”的藝術觀形成，埋下了伏筆。

唐一禾早期風景畫作品中，以“古跡”入畫則另有深意。如作品《西湖風景》（圖2）（圖3）主體并不是西湖的自然風景，其遠景雖是平靜的西湖與天相接，但畫面是將牌坊作為主要的繪畫對象，放置在畫面中間，占據了畫布一多半的面積。牌坊的結構刻畫非常細致，斗拱與立柱之間的穿插關系，飛檐的形式感都被記錄下來。相對牌坊精妙的刻畫，近景中的兩三個人物反而弱化了，草草幾筆點出動態便戛然而止。顯然，畫面的視點聚焦在牌坊上，明暗關系和運筆方向都配合著實體形態，空間與結構塑造是按照西畫的科學透視完成。

圖1 新橋，唐一禾，載《歌笛湖》，1930年，第2期

圖2 西湖風景，唐一禾，1929年，載《藝術旬刊》（武昌），1931年，第2期

圖3 西德尼·甘博，“孤山行宮前的復旦光華牌坊”，1919年，美國杜克大學圖書館藏

唐一禾早期的藝術創作出現漣漪要追溯到1924 年，這一年他從武昌美術學校畢業后，為近一步尋求藝術上的提升，遂前往北平藝術?？茖W校深造。在此期間，震驚全國的“三一八慘案”在北平發生，受時任北平藝專教務長聞一多影響，唐一禾創作油畫《鐵獅子胡同慘案》，痛批段祺瑞執政府的暴行，這是他藝術創作早期，表現社會現實問題的一幅作品。這種微妙的變化，不僅表現在繪畫主題的選擇上，也是其審美意趣演變的一種表現。

隨著五卅運動爆發，唐一禾回到武昌，加入北伐軍，創作了多幅宣傳北伐的作品，對現實問題的關注愈加深入，如《婦農之貧》（圖4），再次向我們展現了《鐵獅子胡同慘案》的創作理念。這件作品發表于1931 年第六號《藝術旬刊》上，它是唐一禾早期繪畫題材與創作視角探索的一種嘗試，表現的是一位衣衫襤褸的農民婦女站在農具風扇車前。唐一禾在創作這件作品時，所供職的武昌藝專已經可以從上海轉聘模特[1]264-265。他可以由畫室中的模特入畫，亦或是選擇家人、朋友來做模特，然而唐氏選擇了一位與傳統審美對象相之甚遠的農婦。唐一禾嘗試通過貼近民眾的創作視角來尋求其藝術追求上的契合點，著力于人物造型和細節的處理，殘破的衣服與農具風扇車之結構都被囊括入畫，將“婦農”與“貧”這兩個主題詳實呈現，以風扇車的描繪揭示人物的身份，用破爛的衣角來表現主人之貧困，這種處理方法與后期《窮人》《祖與孫》等人物畫弱化背景的做法頗為不同。唐一禾早期的藝術理路，是在文人思想傳承、西方繪畫技法熏陶的影響中，逐漸形成的。其早年的藝術作品大致呈現出兩種追求，一類是通過藝術的視角，提煉或概括客觀現實，作品給予觀眾以“美”的享受，在形式上采取西洋繪畫的方法，在畫面題材的選擇中，多選擇于“古物”的描繪。另一類則是偏向于批判或揭露社會的現實問題，注重畫面的“敘事性”，他們共同交織，形成唐一禾早期的藝術風貌。

二、“不以西方為全能”的藝術探索

1931 年，唐一禾經過將近兩個月的海上漂泊抵達法國，并順利進入法國國立巴黎美術學校。唐一禾法國的導師勞倫斯（Paul- Alber Laurens），并不希望中國學生來追求油畫的“全能”，而應該注重真實性（Sincerite）。勞倫斯認為：“……非常不幸的中國人拼命把西洋畫參雜在他們的國粹中……藝術是相對的形而上的民族時代精神的表征，絕不是拿西洋畫的技巧執行中國畫的原則這一來，就可以說是中西合璧的介乎中西之間的繪圖！不，不，絕不是這樣一回事……總而言之，中國畫也好，日本畫也好，西洋畫也好，如果一個畫家缺少了真實性（Sincerite）那就不是一個藝術家！你看在我們面前，這幾張古代的中國畫中，一張都有一張的價值，這可以證明中國民族是富有藝術天才的民族，我很希望你們青年畫家不要遺忘你們祖先對于你們藝術智源的啟發，不要醉心于西洋畫的無上全能！只要追求著前人的目標，沒有走不通的廣道！?！盵2]唐一禾在導師的這種觀念中，開始了海外的學習。他在國內時所秉承的“闡揚國故”和“以藝術窺破現實之黑暗”的思想，得到了進一步的深化。

唐一禾留法時期的藝術作品，大部分為直觀素描或長期素描習作，目前僅發現2 幅名為《女紅》（圖5）、《男人體》的油畫黑白照片。唐氏留法時期素描作品，以學院派的習作為主，這應是教學中的基礎訓練，與其后期創作觀念的承接關系較為微弱。長期嚴謹的素描訓練，使唐氏在繪畫技法上突飛猛進，有了扎實的寫實能力，為他后期的藝術創作奠定了基礎；而勞倫斯對中國學生的特殊要求，使唐氏更加注重圍繞對象的“真實性”描繪，在一定程度上，與其早年“以藝術窺破現實”的創作思路相呼應。

《女紅》是唐一禾留法時期的藝術作品，描繪的是巴黎的勞動人民，這與他出國前創作的《鐵獅子胡同慘案》《婦農之貧》，和回國后創作的《祖與孫》《七七的號角》等藝術作品，在創作觀念上是有承接關系的。遺憾的是，這幅作品現在僅保留了圖片，“1934 年，唐氏為感謝管理巴黎寓所的老太太對中國學生的關愛，為她所畫的油畫，送給她做紀念”[3]，但已經在很大程度上彌補了研究文獻的不足。

《女紅》描繪的是公寓管理員在閣樓中縫補的場景，從畫面中我們可以看到閣樓的空間非常狹小，年過五旬的房東坐在畫面右側的床沿縫補衣物；她身后的墻上掛有一幅十字架，陽光透過嵌在傾斜屋頂上的窗戶灑進屋里，天窗下掛著幾件被單。畫面左側近景是一張餐桌和一把椅子，桌上放了瓶子與碗，桌下放著一個藤條編織的背簍；遠景是一張陳列的桌子，桌子上隱約可以看到放置著人物肖像和石膏像。從作品內容來看，唐一禾并沒有將他的創作對象定格在靜穆的石膏像上，也沒有拘泥于婀娜多姿的女人體中，仍舊延續了關注現實的創作初衷。

在法期間，唐一禾新古典主義的繪畫技法訓練，給予了他對藝術創作的更深層次的認知，其可以熟練地運用構圖和光影為畫面服務，在技法上有了進一步的提升。在法國國立巴黎美術學校的教學模式中，唐氏創作了大量傾向理想造型的素描作品，這反映出他對傳統藝術的追溯。而導師勞倫斯所提倡的“真實性”（Sincerite），又讓唐氏在繪畫語言上保留寫實繪畫手法的同時，在創作題材的選擇上也更傾向于對社會現實的描繪——普通民眾的“大眾化”創作視角。

三、民族主義視角中的藝術探索

抗戰時期的唐一禾，創作了諸多耳熟能詳的作品，如《七七的號角》、《勝利與和平》、《女游擊隊員》、《傷兵之友》、《祖與孫》、《窮人》、《碼頭工人速寫》（圖6）等等，這些與他“到民間去”的藝術追求有著緊密的聯系。這些作品體現出的藝術“大眾化”的創作理念，在抗戰的特殊語境中，得到了越來越多的藝術家和藝術群體的認同（圖7）、（圖8）。

圖4 婦農之貧 1931 唐一禾，載《藝術旬刊》（武昌），1931年，第6期

圖5 女紅 油畫 1934

圖6 碼頭工人 素描

也正因如此，唐一禾直面現實的藝術精神，以及他“走向民間”的藝術觀念，受到學界廣泛關注。唐一禾在抗戰時還創作了大量像《還我河山》《正義之劍》《向萬惡的倭寇索取血債》的抗戰宣傳畫，這些作品在藝術形式和作品內容中，同其“到民間去”的藝術主張相一致。然而，如果統一理解為“到民間去”思想的集中體現，難免會流于“以偏概全”的模式中。

圖7 窮人 油畫

圖8 女游擊隊員 油畫

圖9 我們要向萬惡的倭寇索取血債 街頭宣傳畫 1939 唐一禾，圖片源于《唐一禾》，范迪安主編，人民美術出版社，2007年，第79頁

因此，本文按照時間發展的順序和藝術創作的風格，將唐一禾在這一時期的藝術作品大致進行劃分：一是在“到民間去”藝術思想下，進行“現實主義”風格的藝術實踐，完成《碼頭工人速寫》《祖與孫》《窮人》等關注普通民眾的作品。二是抗日戰爭爆發后，唐氏加入到“全國美術學會”和“中國留法比瑞同學會”中，以宣傳抗戰為主要目的，嘗試以“象征主義”的表現方式，創作了《武漢警備者》《向萬惡的倭寇索取血債》《文藝戰線》等宣傳畫。這種分類，可以呈現出唐氏藝術風格和藝術創作實踐的多元性。整體來看，唐氏這一時期的藝術作品，都反映出其以藝術創作、反思社會現實問題的創作初衷。

1937 年“盧溝橋”事變爆發，國民臨時政府遷都武昌，全民抗日救亡的情緒日益高漲，“中華全國文藝界抗敵協會”、“中華全國美術界抗敵協會”和“中華全國戲劇界抗敵協會”等藝術團體、組織相繼成立。唐一禾不僅積極響應加入其中，而且創作了大量的優秀作品，如《向萬惡的倭寇索要血債》《還我河山》《正義的戰爭》《鏟除漢奸》等等。唐氏在創作中設定了特殊的人物關系及故事情節，以夸張、變形的藝術表現手法，設使作品內容布局完整、畫面結構豐富、作品節奏緊張、視覺張力突出，顯現出強烈的象征主義意向，為宣傳畫創作提供新的思路和方法。

1939 年初，香港出版的《大地畫報》刊登了唐一禾的一件作品——《我們要向萬惡的倭寇索取血債》（圖9），它成為這類作品的代表，期刊中的配文稱：“中國的美術家之輩，在日閥的侵略下覺醒了。他們離開了象牙之塔，跑到前線，跑到后方，在軍隊的集中地，在民眾的底層里負起了神圣偉大的使命。平時的性靈主義，至上主義，無不為現實的殘酷教訓所掃除。各展覽會所見到的，再不是蔬果香蕉，更不是裸體美人，而是已是深刻，奮發民情的抗戰寫實畫。彩色的畫筆不再替富家的大客廳制造裝飾品，卻在各鄉鎮及通街大道上給一般士兵和民眾以認識和刺激了。這里就是他們工作成績的一部分?！盵4]

就抗戰宣傳畫的角度看，這幅作品內容豐滿、表達生動，給予觀者深刻的印象，尤其是唐一禾對于畫面布局的處理、強烈的視覺指引、遒勁的線條，將滿腔的熱血潑灑于畫面尺幅之中，完滿地呈現出以“畫筆為刀槍”，動員全民奮起抗戰的強烈情緒。王琦回憶到：“我們的主要工作是繪制抗戰宣傳畫。由于缺少創作經驗，拿起筆感到很困難。不用說我們是剛從畫室出來的青年藝徒，就是一般早已卓有成就的老一代畫家，要從平時看慣了的人體、風景、靜物題材轉變為抗戰題材創作，也是感到力不從心?？墒钱斘覀冊谖錆h街頭看到一幅十分引入注目的大布畫，題名《向萬惡的倭寇索取血債》時，大家都感到十分震驚?！盵5]政治部三廳集結了國內眾多藝術界的人才，如果說一個年輕人能夠讓這些前輩“十分震驚”，不難看出，此幅作品在抗戰美術史中的價值和意義。

正如王琦所言，大部分剛從風景畫中走出的青年藝術家，在面對“命題”式的創作時，都難免有難于下筆的體會。武漢“政治部三廳”并非都是初出茅廬之輩，徐悲鴻、田漢等等均在三廳任職，而且他們有著明確的工作目標?！爱斍暗男麄鞣结樅头绞剑海ㄒ唬┬麄髦赜谧鲬?；（二）宣傳即教育；（三）服務即宣傳；（四）宣傳要‘通俗化’‘大眾化’；（五）宣傳要切合各種不同的環境；（六）加緊動員工作；（七）加緊慰勞安撫工作；（八）推進‘節約’運動；（九）推動被宣傳者從事宣傳工作；（十）提高研究精神?！盵6]這樣的工作目標更像是命題作業，對于藝術家來說，需要對戰爭有著深刻的體驗，對生活有著生動的理解，對民眾有著熱忱的心態，對戰爭有著必勝的信念。從藝術創作的角度講，抗戰宣傳畫并不同于個人審美意趣的自由表達，也不是生活現實的細致描繪，藝術家的創作思路和理念需要發生轉換。

抗戰爆發后，唐一禾的心靈和情感都發生了強烈變化，蘊藏于血脈的激情和熱血通過更具張力的藝術形式，迸發于畫面，過于溫和的古典主義方法并不能滿足唐氏此時的藝術表達。藝術技法的轉變，折射出唐氏期望通過藝術畫筆鼓舞民眾參與抗戰的心情，表現出唐一禾將必勝的信念寄托于藝術主題的信心，傳達出唐氏希望藝術作品更為民眾接受的藝術探索。對他而言，長期對現實社會的關注，將個人藝術抱負與民族命運融為一體，使其在這一時期的藝術創作顯得更為生動、自然。

四、新寫實主義藝術理念的成型

1938 年，武昌淪陷，原來的校舍在敵軍的空炸中化為烏有，武昌藝專的師生歷經輾轉，南遷至重慶的江津德感壩，隨即復課。這里遠離抗戰前線的硝煙，與民眾之間的距離更為貼近。此時，唐一禾開始著手為《四萬萬七千五百萬偉大的行列》油畫創作做準備，他以《碼頭工人速寫》為創作素材，擬作為抗戰史畫的開篇。隨后，唐一禾進行了大量的創作和寫生，其中不乏對中國美術史進程產生深遠影響的藝術作品。這包括《七七的號角》、《勝利與和平》（圖10）、《女游擊隊員》、《傷兵之友》、《村婦》、《窮人》等。

《勝利與和平》是唐一禾在1942 年于江津縣城完成的大幅油畫創作，這幅作品借鑒了魯本斯《The crowning of Mars》（圖11）的構圖格式。畫面中既有西方古典油畫中的女神，又有東方人物的形象。也正因如此，該作品在第三屆全國美展展出時備受熱議。而出現這種藝術探索的初衷，大體有幾方面的原因：

一方面，唐一禾先生雖然在歐洲接受了寫實主義技法的訓練，但他并不限制自己學習其他畫派的表現手法。根據劉國樞先生回憶，“一禾老師在法國受業于新古典主義畫家勞倫斯門下，但并未限制在一家一派之內，而是放眼于各家之長，創造性地廣泛地吸取精華。一禾老師談到西歐畫傳統時，他崇尚米格朗琪羅的充沛激情和單純有力的藝術氣質；他喜歡魯本斯豐富多姿的構圖才能，熱情洋溢的表現技巧；他稱道委拉斯貴茲卓越精湛的寫實功夫；他贊美倫勃朗的深沉渾厚的人物刻畫；”[7]可見，唐一禾在藝術探索的過程中，廣泛汲取藝術創作流派的表現方式和表達手法，在突破固有藝術模式和藝術圖像的同時，著力于追求更契合于藝術理念的表述形式。他的藝術創作和藝術風格，仍處于不斷探索和突破的過程之中。

另一方面，由于戰時國統區緊張的政治氛圍，唐一禾先生延續了抗戰初期宣傳畫中“象征主義”表現傾向。唐氏在作此畫時，留下了一張珍貴的照片，照片記錄了這幅作品大部分最初的樣貌，和最后的作品呈現出少許不同。首先，底稿中持劍男子的腳下并非踩著石塊，而是一位倒下手持大刀的男子。其次，前景中捂住胸口的男子腿下也并非是一個石柱，而是畫中踩在腳下的斧頭。再次，可以看到持劍男子原本收起的褲管更類似于短裙，腳上也沒有穿鞋。最后，懷抱嬰兒的女子也沒有將腳露出來。

圖10 勝利與和平 布面油畫 169cm×133cm 1942 唐一禾

圖11 The crowning of Mars[為戰神加冕]油畫 216cm×196cm 約1612-1614 魯本斯

陳克環回憶起這幅作品時說道：“《勝利與和平》完成的進度很慢，又正值放假期間，我幾乎可以說是逐漸看著它完成。我那時才十幾歲，而且那時尚未予以命名，我不能了解那幅畫的涵義，只覺得美得好像希臘神話一般。有一天，我忍不住問一禾教授：‘我知道這幅畫一定有一個故事，到底是說些什么呢？’一禾先生微微地笑了笑，以他一貫溫和的揶揄回答道：‘小丫頭，你要是看不出是什么意思，我這幅畫就是白費心思了！’畫是這么難懂，他還是耐心地向我解說一番：那個持劍的美男子代表什么，在他身邊的美女代表什么，而那可愛的胖娃娃又代表什么?！盵8]雖然陳克環在文章中并沒有向我們更多地描述這些人物究竟代表什么，但是這至少讓我們得知這張作品是有寓意的，是“象征”表達的延續。

如果說，創作《勝利與和平》時唐一禾迫于環境，還需要借用“象征”的手法來表現他對現實問題的關切，那么在創作《七七的號角》（圖12）時，唐氏則已經形成了較為完整的“現實主義”藝術理念。

《七七的號角》是唐一禾在抗戰的特定語境中所作的另一幅作品，也是他最為人們熟知的作品之一。正如《祖與孫》、《女游擊戰士》、《窮人》等作品，在繪畫語言上，都強調著繪畫的具體對象，消解了環境和背景。唐一禾在留法期間，大量的直觀素描訓練，使他養成的“凝視”繪畫主體的習慣。這種凝視的視角不僅成為唐氏觀察生活的一種方式，同樣從觀者的角度而言，可以更加專注于繪畫對象主體本身。畫面中可以看到一隊人從右向左列隊前行，從人物的身體朝向來看，隊伍并非是在直線上行走，而是在畫面自左向右第六個人物開始，整個隊列仿佛走到一個拐角處。仿佛是在訴說，唯有與現實抗爭，才是這場關乎民族存亡戰爭的轉折點。抗戰期間，學生們走向街頭，振臂高呼的情形在抗戰時期隨處可見。這并不局限于重慶某一條街的拐角處、江津縣城人員密集的河岸、某學校的門口。唐一禾筆下的這些學生，生活在艱苦的環境當中，但他們對藝術充滿熱愛，對生活抱有希望，在民族生死存亡之際，同仇敵愾打擊入侵者。而這種人生態度，也正是唐一禾想要傳達給觀者抗戰必勝的決心?？梢哉f，在這張并不以畫幅大小取勝的作品中，唐一禾更加注重畫面的敘事性，其表達的內容也更加接近于“現實主義”的精神。

身處于二十世紀初期的中國，唐一禾并沒有完全沉溺于藝術自身的世界中，在藝術語言、藝術技法和藝術創作的過程中，他深入大眾、走向民間，通過一幅又一幅的藝術作品，生動著展現著這個時代的圖像和符號?？箲饡r期，究竟是“藝術大眾化”還是“藝術化大眾”，“藝術”與“現實”之間的張力關系等等討論，在唐一禾的藝術世界中，得到了詮釋。通過藝術作品，所體現出的直面現實、關注民眾的藝術精神，也一直鼓舞和影響著他的學生們，這種創作理念和思路，在西南地域得到了進一步的深化和傳承。

圖12 七七的號角 油畫 33cm×61cm 1940 中國美術館藏

注釋：

①廣州美術學院教授周大集早年就學于武昌藝專，別名“周仝”。

②1929 年第六期《美展》刊登時將《岳廟》改名為《古廟》。