可見的與不可見的：圖像理論之現(xiàn)象學(xué)分層

中國(guó)人民大學(xué) | 夏可君

現(xiàn)象學(xué)為現(xiàn)象之顯現(xiàn)（Appearing）的思考，是可見性的哲學(xué)（Phenomenology of Visibility），這在胡塞爾那里尤為如此，一方面是面對(duì)事物本身，另一方面又是主體的內(nèi)在意識(shí)建構(gòu)。而到了海德格爾把解釋學(xué)帶入到現(xiàn)象學(xué)，隨后走向顯現(xiàn)與“隱藏”（Lethe）的現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)，擴(kuò)展了第一哲學(xué)，即第一哲學(xué)不僅僅是關(guān)涉現(xiàn)象的可見性顯現(xiàn)，也是關(guān)涉“不可見”的顯現(xiàn)如何可能的問題。到了德里達(dá)，則是全然思考“不可能性”，思考幸存與幽靈的縈繞（Hantologie），這是“非現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象學(xué)”，也是“禮物”之不可能的現(xiàn)象學(xué)，因此他寫出了《盲者的記憶》，顯然這是不可能的非現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象學(xué)。早在馬里翁自己“不可能的可能性”與德里達(dá)之“可能的不可能性”的爭(zhēng)論之前，梅洛-龐蒂已經(jīng)提出了可見的與不可見的交織或交錯(cuò)（Chiasma）。

就現(xiàn)象學(xué)而言，“看”總是有著三重的看視：

其一，看對(duì)象，或?qū)ο笮缘目矗谝粋€(gè)現(xiàn)存的世界中看，這是圖像的對(duì)象性。其對(duì)象是世界之物，是已經(jīng)現(xiàn)存的諸多之物，它們按照一個(gè)個(gè)模式被制作出來(lái)，理解認(rèn)知了模型的制作，就看懂了這個(gè)事物。

其二，看自身，看這個(gè)看本身，是純粹的看視，是一個(gè)可能世界的生成，是可見性本身，是一個(gè)可見世界的形成——其材質(zhì)并非物體，而是處于運(yùn)動(dòng)與表現(xiàn)之中的行動(dòng)，一旦停止行動(dòng)，就不再存在了，這個(gè)世界是一個(gè)表達(dá)的世界，原初語(yǔ)言顯現(xiàn)的世界。

其三，被“對(duì)象”看——是幽靈一般的對(duì)象，是那“無(wú)名的”物在看著我們，被物自身所看，這是倒轉(zhuǎn)地看，或者是幽靈性的目光看著你。于是，就出現(xiàn)了不可見性，這是尚未顯現(xiàn)的可能世界的來(lái)臨。這是一個(gè)缺席的世界，并沒有如此的這樣的世界，而僅僅是空無(wú)背景的一些征兆，如同蔚藍(lán)色之為顯現(xiàn)又遮蔽天空的無(wú)垠。這個(gè)層面的看視，乃是超越世界的世界，乃是一個(gè)世界的發(fā)生與到來(lái)，要通過圖像表現(xiàn)出來(lái)，必然是圍繞世界本身的可能性之發(fā)生展開的表達(dá)。

這三重的看視活動(dòng)，從對(duì)象的建構(gòu)與知覺，到身體本身的知覺之為主體反省的觀看，其中有著可見性與不可見性，一直到被對(duì)象所看，則進(jìn)入了不可見之看視，走向“不可見的現(xiàn)象學(xué)”；如何看那不可見的，又在可見的顯現(xiàn)之中，但還是保持為不可見的，這是現(xiàn)代性面對(duì)技術(shù)的一切朗現(xiàn)，如何保持不可見的困難。比如約翰尼斯·甘普的《自畫像》上，到底哪個(gè)是畫家的那個(gè)“自身性”（Selfhood）？是鏡子之中的那個(gè)影像（這已經(jīng)是一個(gè)投射的模型了）？還是那個(gè)出現(xiàn)在畫架上的肖像畫（這已經(jīng)是畫布上的畫布，是純粹的顏料了，如同中國(guó)的重屏圖）？當(dāng)然那個(gè)背對(duì)著我們的“那個(gè)人”是藝術(shù)家本人了，但他卻是不可見的，我們并沒有看到他的“真面目”，他是不可見之謎：一個(gè)要畫出自我的人，一幅自畫像，那個(gè)所謂的“原型”卻保持為不可見的，并不讓我們看見。這個(gè)作品是典型的西方關(guān)于自身性之謎的圖像游戲！這個(gè)尋找自身性的游戲有著西方的自我認(rèn)知之謎：越是自我認(rèn)知，越需要自我喪失，只有在自我喪失之際，自身才顯現(xiàn)，但那又已經(jīng)成為了他者。

考慮到中國(guó)現(xiàn)代性的審美教育一直還沒有進(jìn)入對(duì)“不可見”層面的分析，我們有必要理清這三個(gè)層面。從當(dāng)代的圖像（Image）理論出發(fā)，我們?cè)噲D建立一個(gè)圖像的一般理論，即圖像的三重性，這個(gè)理論乃是對(duì)傳統(tǒng)的再現(xiàn)理論，表現(xiàn)以及抽象的一般思考。任一作品，無(wú)論是雕塑、繪畫，抑或是裝置藝術(shù)，從圖像觀上一般具有三個(gè)方面，即圖像的對(duì)象性（Objectivity of Image）、圖像的可見性（Visibility of Image）和圖像的不可見性（Invisibility of Image）。

一、圖像的對(duì)象性或?qū)ο蟮男问叫?/h2>

第一個(gè)階段是可見的對(duì)象，是對(duì)對(duì)象的看視或“圖像的對(duì)象性”，是從現(xiàn)存的世界以及現(xiàn)存的三重世界的物出發(fā)，通過直觀或知覺活動(dòng)，進(jìn)行還原，不斷提取。

1.感性直觀

首先是個(gè)別地看、固定地看或明確地看，看著一個(gè)孤立的對(duì)象，把對(duì)象從世界中孤立出來(lái)去看，才可能看得清楚明白。或者就是在日常意義關(guān)聯(lián)中看，看出其觸目之處，看出其功能與目的，尤其是其形式，因?yàn)樾问經(jīng)Q定了功能，使事物的功能得以顯現(xiàn)出來(lái)。形式是顯現(xiàn)的條件，沒有明確的形式，這個(gè)事物的物性或功能就無(wú)法顯明。形式在先，這也是西方為何如此看重形式的緣故。具體而言，則是對(duì)象的相似性或單個(gè)直觀。圖像的呈現(xiàn)與模仿以及再現(xiàn)，指向?qū)ο蟮幕咎卣鳎延械幕蛘咛摌?gòu)的對(duì)象。對(duì)于對(duì)象的觀照，其實(shí)已經(jīng)經(jīng)過了選擇：古典時(shí)代選擇美，近代選擇場(chǎng)景與個(gè)體；現(xiàn)代則是事件，尤其是身體或者肉體的事件。比如，對(duì)于古典文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)，就是某個(gè)具體的基督教主題，從圣母領(lǐng)報(bào)到耶穌復(fù)活的整個(gè)基督教場(chǎng)景，其實(shí)就是基督教繪畫的母題。

2.本質(zhì)直觀

看出其本質(zhì)，即是本質(zhì)直觀。但可能一開始就是本質(zhì)直觀，看出這個(gè)事物與其它事物的差別。既然事物都是被形式復(fù)制的，就是看出這個(gè)形式本身，僅僅觀照這個(gè)形式本身，只是觀看純粹形式，如同看出很多現(xiàn)存事物的模型。其實(shí)我們這個(gè)日常生活世界之物，都是一個(gè)個(gè)模型復(fù)制出來(lái)的，來(lái)自最初發(fā)明者的模型；知道了模型的構(gòu)造原理，我們就理解了事物的本質(zhì)。具體而言，則是對(duì)象的本質(zhì)直觀或本質(zhì)抽取。任何對(duì)象的再現(xiàn)其實(shí)已經(jīng)經(jīng)過了本質(zhì)抽取，即便是寫實(shí)具象藝術(shù)，其實(shí)也已經(jīng)經(jīng)過了本質(zhì)直觀，作品所呈現(xiàn)出來(lái)的形式已經(jīng)具有主體的某種想象了。

3.自由變更

在本質(zhì)直觀之后，則是對(duì)對(duì)象的自由變更，此一過程體現(xiàn)出藝術(shù)的自由。不僅僅是對(duì)象的直接再現(xiàn)，而是經(jīng)過了想象的變更，尤其是要發(fā)明新的形式語(yǔ)言時(shí)，這個(gè)自由變更尤為需要，藝術(shù)的快感來(lái)自于這個(gè)變更的可能性。換言之，事物是有變形的潛質(zhì)的，一種模型可能轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N模型。尤其對(duì)于藝術(shù)家，可以對(duì)一個(gè)已有的模型進(jìn)行自由改變。或者說(shuō)最初的模型其實(shí)并不是固定的，而是藝術(shù)家自由想象力的不斷游戲，后來(lái)才隨著實(shí)用要求成為了某一個(gè)固定的模型。

自畫像 油畫 1626 約翰尼斯·甘普

在西方，如同古希臘模仿（Mimesis）的美學(xué)觀念以及雕塑作品所啟發(fā)的再現(xiàn)（Re-presentation，這個(gè)詞更應(yīng)該翻譯為“重現(xiàn)”重復(fù)是加強(qiáng)的意思，并非簡(jiǎn)單再現(xiàn)，即有著某種主體及其意圖的選擇與強(qiáng)化）：再現(xiàn)并非僅僅是對(duì)外在對(duì)象直接的模仿，而是有著自然美與理想美的重疊，有著對(duì)對(duì)象最為基本的美感的發(fā)現(xiàn)，比如比例結(jié)構(gòu)的對(duì)稱和諧等等；但古希臘的再現(xiàn)并非是一個(gè)對(duì)象的美，而是集中了所有美的典型或者類型，比如對(duì)海倫之美的表現(xiàn)，即是以一個(gè)最為美麗的現(xiàn)實(shí)女子為模態(tài)，也是集合其他美麗女子的其他部分；此外，還有著“理式（Ideal）美”，即人世間并沒有的美感，是有所自由想象的發(fā)明，這是與后面我們要談到的美的不可見性相關(guān)的。

二、圖像的可見性或材質(zhì)的形式性

第二個(gè)階段則是看之看，是純?nèi)坏目梢娦裕颉皥D像的可見性”。對(duì)這個(gè)看視活動(dòng)本身的看視，是所謂先驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)地看，現(xiàn)象學(xué)的純粹先驗(yàn)性在這個(gè)時(shí)候才明確突出出來(lái)。這個(gè)純粹的看視，乃是一個(gè)世界的存在，是把世界從生成上立起來(lái)，是運(yùn)動(dòng)地存在起來(lái)，是一個(gè)世界的建構(gòu)，不是前面事物的建構(gòu)。前面還是一個(gè)個(gè)的事物，現(xiàn)在則是一個(gè)世界，是世界本身的存在性，是純?nèi)豢匆暤目梢娦裕皇强匆暷硞€(gè)事物了，而是純?nèi)坏目梢姳旧怼羌內(nèi)坏娘@現(xiàn)，現(xiàn)象之顯現(xiàn)就是存在。

純粹地看，比如繪畫顏色與形狀不再依附于事物，而是自身顯現(xiàn)，這是有多少還原（先驗(yàn)還原），就有多少存在，是形象的顯現(xiàn)，是純粹的顯現(xiàn)，顏色形狀不再是屬性了，而是自身的純?nèi)伙@現(xiàn)。“紅”不再是紅色而是顏色的“紅性”——紅的存在性，是獨(dú)立出來(lái)的，因此純粹的幾何形或圓柱體也是獨(dú)立顯現(xiàn)的（才出現(xiàn)了立體派）。

這也經(jīng)歷了三個(gè)階段，首先是純粹地看，是想象的顯現(xiàn)，是純粹的顯現(xiàn)——是顯現(xiàn)的可能性。其次是這個(gè)純粹顯現(xiàn)之為偶發(fā)性或觸發(fā)性：僅僅是純粹顯現(xiàn)的時(shí)間和空間以及表達(dá)的純粹性，時(shí)空是觸發(fā)或偶發(fā)的，不是現(xiàn)存的，而且想象的顯現(xiàn)之為表達(dá)出來(lái)——這個(gè)表達(dá)是純粹的語(yǔ)言，是與身體相關(guān)的動(dòng)作姿態(tài)（因?yàn)閯?dòng)作姿態(tài)是身體的純粹化運(yùn)動(dòng)），或者時(shí)空也是純粹的虛設(shè)或者舞臺(tái)化的，是一種生存出來(lái)的風(fēng)格的存在性。梅洛-龐蒂說(shuō)的是知覺是一種風(fēng)格姿態(tài)。其三則是這個(gè)風(fēng)格的表達(dá)所形成的節(jié)奏，或者說(shuō)一個(gè)風(fēng)格化的世界，建構(gòu)起一個(gè)純?nèi)粋€(gè)體生存風(fēng)格的世界，而這顯然是不可能的，卻是一個(gè)不可能的可能性。

1.先驗(yàn)還原——還原到材質(zhì)本身的感受上

感覺的張力——內(nèi)在的想象：打開一個(gè)內(nèi)在空間，一個(gè)虛擬的空間。這是可能性的看視（這里的可能性并不是與偶然、必然對(duì)立的，而是純?nèi)坏目赡苄裕恢北３譃闈撃艿模兇庀胂蟮目匆暎哼@個(gè)反思性地看——去看這個(gè)看，看自己的看視活動(dòng)。是當(dāng)下直接地看視，即當(dāng)下活生生給予，還是事后回憶地看，或者想象地看。但根本上想象地看，才是純粹地看。這些不同方式的看，有著不同的顯現(xiàn)方式，似乎想象才是更為自由的，最初的語(yǔ)言表達(dá)是通過死亡之后的想象，才生發(fā)出來(lái)的。純粹的顯現(xiàn)，恰好是先在性的出于想象的！想象才是純粹的顯現(xiàn)！顏色與形狀是純粹的想象式顯現(xiàn)。

如此還原到材質(zhì)本身的材質(zhì)性或感覺上，不僅僅是外在對(duì)象的再現(xiàn)，而是任一藝術(shù)都要從自身的材質(zhì)性出發(fā)，服從材質(zhì)本身的特性。比如繪畫要還原到純粹的色彩與形狀本身，以及畫布的平面上。對(duì)對(duì)象的再現(xiàn)要服從于材質(zhì)本身的傳達(dá)可能性。形成純粹感覺之間的張力對(duì)比：材質(zhì)不僅僅是對(duì)象的再現(xiàn)，而是把材料的材質(zhì)性，對(duì)象的感受性，通過還原到感覺的關(guān)系上，尤其是感覺的對(duì)比上，展開一個(gè)感覺的“邏輯”或者塑造感覺之間的張力（Tension），比如冷暖，平衡與否。

2.內(nèi)在的形式——節(jié)奏賦予

賦予某種一般性的節(jié)奏，建構(gòu)起作品的基本形式。這是畫面的形式語(yǔ)言生成，或者是一個(gè)作品的節(jié)奏安排，無(wú)論是外在形式還是內(nèi)在形式的安排。

具體作品而言，則是“節(jié)奏的賦予”。這是建構(gòu)作品的感覺材質(zhì)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，獲得某種節(jié)奏的安排是作品的整體性形式建構(gòu)與基本的法則，比如西方的焦點(diǎn)透視。張力本身的保持或作品本身的純粹形式整體建構(gòu)是指，感覺的邏輯不僅僅是感覺對(duì)比，而是對(duì)象的感受性——材質(zhì)的感覺——感覺的張力，此張力獲得了節(jié)奏與形式的美感。

3.先驗(yàn)自我的構(gòu)成——唯一性的構(gòu)成

成為某種個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)特語(yǔ)言，是個(gè)體世界的一般風(fēng)格，這是不可能的可能性。這是純粹內(nèi)在意義的詩(shī)歌節(jié)構(gòu)成。這是藝術(shù)想象的主體，要把整個(gè)世界按照某種風(fēng)格建立起來(lái)，打上自己的烙印，簽署自己的名字，就不僅僅是一種生存風(fēng)格，而是一個(gè)世界，一個(gè)獨(dú)立的純?nèi)坏乃囆g(shù)家的世界。這是世界的個(gè)體性顯現(xiàn)，是純粹的世界。這才是可見性本身，是純?nèi)坏墓飧校谐蔀楣飧小＿@是一個(gè)個(gè)體風(fēng)格化的世界。

在作品上，則是導(dǎo)致“唯一性構(gòu)成”。在一個(gè)當(dāng)下唯一的作品上，體現(xiàn)為一個(gè)結(jié)構(gòu)性的形式整體，總是有著這個(gè)獨(dú)一作品唯一的形式整體結(jié)構(gòu)。哪怕是反整體或者暴露出自身的未完成性也是有著形式性的。對(duì)于一個(gè)作品的可見性的發(fā)現(xiàn)，在于發(fā)現(xiàn)這個(gè)作品獨(dú)一的形式性總體結(jié)構(gòu)，只有看出這個(gè)獨(dú)一作品的獨(dú)有的形式性總體結(jié)構(gòu)，我們才大致明白這個(gè)作品的可見性與基本構(gòu)造，或者是形式性風(fēng)格。比如繪畫的感覺張力是光本身，是光在畫面上明暗對(duì)比的分布，是保持這個(gè)對(duì)比的張力。這個(gè)張力的保持，其實(shí)是畫面最為基本的形式張力，是整個(gè)構(gòu)圖或者形式化的形式本身，是獨(dú)有的張力形式。這個(gè)獨(dú)一的形式建構(gòu)其畫面或者作品的形式性——是唯一要看見的或者明確的，是真正的可見性。

簡(jiǎn)而言之，所謂“可見性”，乃是與自身媒材相關(guān)的材質(zhì)的感覺表現(xiàn)力，如同繪畫是以顏料與畫布平面等基本要素來(lái)塑造對(duì)象。離開了對(duì)材質(zhì)本身的感受力，繪畫不是繪畫，即便表現(xiàn)一個(gè)外在對(duì)象，也是通過顏料與形狀本身的感覺來(lái)傳遞的，這是把外在對(duì)象的特性還原到與材質(zhì)相關(guān)的感覺上。因此，首要的是如何讓顏料的油性或者混合材料的特性表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)象的表現(xiàn)服從于材質(zhì)本身的感覺；其次是對(duì)基本感覺張力的建構(gòu)，比如冷暖對(duì)比，形狀平衡與否，以及豐富細(xì)微地過渡色的處理等等；最后在畫面上形成基本的形式性張力，整體畫面的張力就是畫家的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格。這也是格林伯格為何說(shuō)，現(xiàn)代繪畫是回到材質(zhì)本身的原因。

三、圖像的不可見性或精神的形式

這種形式已經(jīng)超越藝術(shù)形式，而是藝術(shù)本身與生命本身的主題與表達(dá)。進(jìn)入不可見性，則不是展現(xiàn)一個(gè)世界，而是展現(xiàn)世界本身的來(lái)臨與發(fā)生，是所有可能世界的來(lái)臨，不是一個(gè)世界，不是一個(gè)可能的世界，不再是一個(gè)風(fēng)格化簽名的個(gè)體世界，而是可能來(lái)臨的復(fù)多的世界，所有其它可能世界的來(lái)臨。因此是不可見的，是圖像的不可見性或純?nèi)坏摹安豢梢娦浴薄Ｋ囆g(shù)要表達(dá)這些不可見的要來(lái)的世界，乃是對(duì)于所面對(duì)的每一個(gè)具體主題但又具有一般性的永恒主題的表達(dá)：比如死亡與愛，比如光的來(lái)臨，對(duì)于西方，這是光自身的顯現(xiàn)，或者文藝復(fù)興時(shí)的基督教繪畫——乃是通過透視法與明暗法讓神顯現(xiàn)，如同進(jìn)入現(xiàn)代性，則是上帝的缺席與空無(wú)化，讓空無(wú)化顯現(xiàn)出來(lái)。

這樣的世界不是一個(gè)世界，而是所有世界的來(lái)臨，顯然是不可能看視的，因此就是盲目的，這也是為何梅洛-龐蒂要去研究這個(gè)不可見的世界本身。首先，這個(gè)到來(lái)的世界是有著混沌性的，處于模糊之中的。這是可能性的不可能性。其次，不可見的世界還是在來(lái)臨，盡管不顯現(xiàn)，但有著來(lái)臨的預(yù)兆，因此是去看這個(gè)不可看的預(yù)兆（Winken，Ahnen）。主體的退出，乃是物自身的自身來(lái)臨與顯現(xiàn)。其三，則是世界的來(lái)臨有著不來(lái)臨，有著空無(wú)，但這個(gè)空無(wú)保持著敞開，而不可能被填滿，是無(wú)限性的。

1.可能性的不可能性

變得盲目或者“反向凝視”。這個(gè)不去看，是讓主體及其訴求，和所謂客體（其實(shí)已經(jīng)是人類賦予的形式），都被懸置起來(lái)，而是那個(gè)沒有被賦予形式與內(nèi)容訴求的對(duì)象，得以顯露出來(lái)，讓所謂的物自身顯露出來(lái)，自身顯現(xiàn)，因此主體必須盲目化，必須不以主體的眼睛來(lái)看。或者不是我們?cè)诳粗莻€(gè)作品上的對(duì)象，而是作品本身在看著我們，這是反向凝視的出現(xiàn)。因此，盲視或反向凝視不是我們?cè)诳匆暎俏覀儽荒暎覀兯坪醣荒撤N幽靈的目光所凝視，或者被畫面上的目光所擊穿，我們這些到來(lái)的觀眾是為這個(gè)場(chǎng)景做見證。

或者這是作品或圖像本身的敞開：藝術(shù)作品要傳達(dá)的不僅僅是一幅作品的形式語(yǔ)言，也是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本身的理解，任一作品的夢(mèng)想是傳達(dá)藝術(shù)本身的那種絕對(duì)性，但這顯然是不可能的，但卻是藝術(shù)創(chuàng)作的夢(mèng)想，正是這一矛盾或者不可能形成了藝術(shù)創(chuàng)造的可能性以及激發(fā)的焦慮。因此，此一作品要傳達(dá)出藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本身的理解，是元主題！以及藝術(shù)活動(dòng)本身如何在此一作品上到來(lái)，還不是具體的作品形式，而是關(guān)于作品的作品，是某種處于到來(lái)之中的那種等待，那種夢(mèng)想，那種焦慮與模糊性。材質(zhì)、對(duì)象乃至藝術(shù)家的靈感等等，一切都在那里，但一切都在尋找新的關(guān)系，還是有待于重新發(fā)現(xiàn)的。這個(gè)層面是與前面的那個(gè)唯一的形式性總體構(gòu)造相關(guān)的，但是前次的層面來(lái)自于這個(gè)靈感的期待，正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)總是可以重新開始，作品總是可以再次被打開，并且被反復(fù)不同地閱讀。因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的僅僅是藝術(shù)自身的到來(lái)以及幾乎不可能的可能性。以至于作品獲得了生命，比如反向凝視。

2.不可見的可見性

主體不再看之后，而是事物自身的顯現(xiàn)，讓對(duì)象以自身的方式顯現(xiàn)與來(lái)臨。這是到來(lái)之看，是對(duì)事物到來(lái)的看。比如西方古典繪畫的“到來(lái)”乃是光的來(lái)臨：繪畫僅僅是畫繪畫自身的來(lái)臨，繪畫并非要再現(xiàn)或者觀看某個(gè)場(chǎng)景，也非僅僅表現(xiàn)自身色感的純粹與力量，而是指向繪畫自身的可能性或不可能性——繪畫如何去畫那不可能去畫的東西？繪畫是在面對(duì)這個(gè)挑戰(zhàn)中生成的，或者說(shuō)，繪畫從無(wú)到有，乃是面對(duì)繪畫本身：繪畫僅僅是面對(duì)——面對(duì)一個(gè)還未到來(lái)的繪畫自身，這個(gè)自身還是未知的，不可見的。前次的不可見是因?yàn)椴蝗タ椿蛘呖床灰姡@里的不可見，就是因?yàn)槿ゲ豢梢姡仨毴タ础?0 世紀(jì)法國(guó)繪畫大師昂塔依（Simon Hantai）將畫布褶皺染色打開形成的褶痕（1975年）是為弗朗西斯科的圣母作品（1467 年）而作，昂塔依的畫作中可見的只是網(wǎng)格，已不再具有對(duì)象性，弗朗西斯科作品中的對(duì)象性主題，被重新演繹，可見的網(wǎng)格，卻傳達(dá)了不可見性。昂塔依的作品可視為一個(gè)傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化的范例，展示了如何將古典的對(duì)象性主題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的不可見性。

這就形成了可見性與不可見性的張力——形式本身成為生命。因此，藝術(shù)并非表現(xiàn)在場(chǎng)的對(duì)象與材質(zhì)的可能表現(xiàn)力，而是面對(duì)那個(gè)一直可能到來(lái)的靈感以及藝術(shù)的可能性，藝術(shù)唯一關(guān)心的是藝術(shù)本身的事情，那個(gè)不可見或不可表現(xiàn)的“藝術(shù)本身”如何又到來(lái)了，但僅僅處于不可見的維度，并不進(jìn)入前面的對(duì)象與可見性，而是如何在不可見性之中，還有著可見性的微妙端倪，但僅僅是端倪而已，是夢(mèng)中的無(wú)意識(shí)顯現(xiàn)，或者是抽象繪畫的抽象性。這個(gè)張力就是作品精神性的來(lái)源，所謂的精神，乃是生命的靈魂面對(duì)不可知與超越自身的力量而與之發(fā)生不對(duì)稱的關(guān)系，并且賦予不可見之物以想象力的形式，這是通過把作品本身轉(zhuǎn)變?yōu)樯醋髌凡粌H僅是材質(zhì)，而是把材質(zhì)轉(zhuǎn)換為生命，從藝術(shù)家與對(duì)象的生命形式——到材質(zhì)的感受力與表現(xiàn)力的形式——到作品本身成為形式的生命，針對(duì)精神而發(fā)明的形式本身就是生命。

3.可能世界的來(lái)臨

不僅僅是事物的顯現(xiàn)與來(lái)臨，而是物自身一直保持著自身的來(lái)臨，僅僅是來(lái)臨，這個(gè)來(lái)臨之為來(lái)臨，有著被預(yù)感。比如繪畫的敞開：繪畫要去表達(dá)不可見的，不可表達(dá)的，但一旦對(duì)來(lái)臨有所觸及，還得繼續(xù)保持不可見，不可表達(dá)，保持敞開。比如繪畫，對(duì)于基督教繪畫，乃是愛的目光的不斷出生，讓繪畫一直保持在出生之中，這也是圣嬰的出生之類的繪畫所具有的普遍性含義。

這是圖像的外展與不可見世界的敞開，是作品本身的外展與自身的敞開。藝術(shù)作品的不可見性，并不封閉于自身，而是在不可見性之中，讓作品打開一個(gè)世界，即此一作品依然夢(mèng)想展現(xiàn)藝術(shù)本身，那是展現(xiàn)一個(gè)可能的世界，是向著世界本身敞開，是把這個(gè)作品所召喚的世界敞開，只有此一作品以其不可見性，以其對(duì)缺席的保持，打開一個(gè)可能的空間，這個(gè)作品才可能呈現(xiàn)出自身的形式力量，這個(gè)作品的形式性有待于在一個(gè)獨(dú)特的展示空間中打開自身。因此，偉大的作品總是打開一個(gè)個(gè)可能的世界，可以被觀者后來(lái)反復(fù)打開的一個(gè)作品的世界。如同羅斯科晚期的羅斯科教堂畫，如同杜尚后期做了二十年秘而不宣的《被給予》，如同中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的立軸與冊(cè)頁(yè)需要獨(dú)特的文人閱讀場(chǎng)景。

其實(shí)在具象繪畫上，比如從倫勃朗開始，到弗洛伊德，其局部其實(shí)異常抽象。而最后則是借助于一幅繪畫打開一個(gè)外在的世界，這個(gè)外在世界的空間已經(jīng)被畫面接納并且只有畫面能夠打開。西方古典寫實(shí)具象繪畫也是打開了不可見性的，只是更為集中在前面畫面本身形式感的整體構(gòu)造上，比如繪畫是其打開自身，或者光本身的到來(lái)。與前面的形式相關(guān)，是那個(gè)獨(dú)一的形式如何被敞開的方式，即那個(gè)獨(dú)一的形式是如何形成的，如何從不可見到可見的那個(gè)到來(lái)點(diǎn)，這是可以思考的一個(gè)邊界之處！進(jìn)入這個(gè)層面，也是打開了怎么做都可以，因?yàn)檫@個(gè)到來(lái)的方式有著多樣性，當(dāng)然與那個(gè)已有的畫面的那個(gè)形式之間還是有著接觸的機(jī)會(huì)點(diǎn)，對(duì)于評(píng)論是要還原出這個(gè)不可見到可見的那個(gè)機(jī)會(huì)點(diǎn)。

盡管進(jìn)入現(xiàn)代主義之后，尤其是抽象繪畫的出現(xiàn)，對(duì)不可見性的維度有所徹底打開，這也是為何“抽象性”如此重要的緣故。比如繪畫的畫面之為畫面并非僅僅是表現(xiàn)一個(gè)已有的對(duì)象，而是思考繪畫自身的來(lái)臨，為何會(huì)有著繪畫的？為何有著這一次的繪畫？為何繪畫與這里的這個(gè)對(duì)象密切相關(guān)的？畫家一定有著對(duì)繪畫本身的元思考，藝術(shù)是元藝術(shù)，是大于藝術(shù)的藝術(shù)。在這個(gè)意義上，不可見性總是與藝術(shù)家對(duì)繪畫自身的理解相關(guān)，是關(guān)于繪畫的繪畫，畫的是這一次的繪畫本身，如果沒有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，就還僅僅是之前層面的畫匠或者好畫家而已。隨著西方進(jìn)入抽象繪畫，不可見之內(nèi)的張力——不可見與可見性在“不可見之內(nèi)”的張力得到表現(xiàn)。

但到了所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)，就出現(xiàn)了“概念藝術(shù)”或“藝術(shù)一般”，到了杜尚，一切只需要從概念出發(fā)，不可見成為概念主題的直接顯示，或者指示。

四、余論

以上三個(gè)維度具有普遍性，潘諾夫斯基等人的圖像志與圖像學(xué)（Iconology）的理論也可以在其中找到自己的脈絡(luò)，我們的三重性更為簡(jiǎn)潔，而且對(duì)當(dāng)今西方圖像的哲學(xué)思考有所總結(jié)。無(wú)論是古代的再現(xiàn)繪畫，還是現(xiàn)代表現(xiàn)性作品；或后現(xiàn)代的幻像理論，哪怕是中世紀(jì)的圣像理論，都是在三個(gè)層面上有所涉及，只是輕重不同。圣像理論主要就是在可見性與不可見性的張力上展開，而忽視希臘的再現(xiàn)以及色彩感覺問題。現(xiàn)代主義則主要在第二個(gè)層面即圖像的可見性與材質(zhì)本身的表現(xiàn)力上展開。當(dāng)然，抽象繪畫則不再是在形式上展開，而是否定形式與顏色，走向純?nèi)徊豢梢娭豢赡鼙憩F(xiàn)之表現(xiàn)上。

嬰兒 油畫 1640-1649 拉圖爾

比如，法國(guó)巴洛克著名畫家拉圖爾的很多畫有蠟燭與手勢(shì)擋住風(fēng)吹的作品，這個(gè)帶來(lái)“明暗法”的獨(dú)特手勢(shì)就具有三重性：第一個(gè)層面是日常生活中的場(chǎng)景，在畫面上，拿著蠟燭的手與擋住光的豎起的手，把光逼向那個(gè)圣嬰，面對(duì)嬰兒或者房間行走。第二個(gè)層面則是這個(gè)豎起的手是拉圖爾及其學(xué)派特有的繪畫形式語(yǔ)言，只有看清楚這個(gè)手勢(shì)的基本構(gòu)圖意趣，我們才可能看到明暗法如何打開畫面。但是何為第三個(gè)層面？這個(gè)豎起的手如何打開不可見呢？畫面形式性語(yǔ)言的打開如何與不可見性相關(guān)？第一，拉圖爾是明暗法的發(fā)明者之一，這個(gè)手勢(shì)是他獨(dú)有的藝術(shù)形式語(yǔ)言。而明暗法是與生命的生死相關(guān)，尤其是黑暗與死亡，光明與復(fù)活的拯救相關(guān)，因此拉圖爾相關(guān)的場(chǎng)景都是比較帶有生命以及拯救的啟示性。第二，這個(gè)擋住風(fēng)與保護(hù)燭光的動(dòng)作是一個(gè)日常經(jīng)驗(yàn)，最為平常的日常經(jīng)驗(yàn)，但也許深深觸動(dòng)了藝術(shù)家。第三，那去觀照圣嬰的目光，那觀照的目光，絕非僅僅是人類的目光，不可見的上帝已經(jīng)化身為圣嬰而到來(lái)，而且這個(gè)圣嬰會(huì)死亡（襁褓如同后來(lái)的裹尸布），需要絕對(duì)的關(guān)愛，不是人類的凝視所能夠做到的，而是神的凝視，神的凝視是什么——“光”！因此“光”是神性與靈魂的第五元素，不是四個(gè)元素，而且光是愛意的流露，手勢(shì)把光逼向圣嬰，那是傳遞愛。第四，這是畫家之手，似乎在繪畫外面，是畫家以此手勢(shì)去觸摸畫面，形成了繪畫本身的表達(dá)，繪畫之手是觸摸，是愛意的光感的觸摸，而對(duì)于西方古典，繪畫并非是色彩的感覺，是光之感，光之來(lái)臨與消失。而且，繪畫總是召喚觸摸，但又拒絕觸摸，如同這雙手也是畫家的手，無(wú)限接近畫面，有無(wú)限不可能。最后，這個(gè)擋住的手勢(shì)，也是我們這些外在觀看的觀眾的手，如果我們?nèi)ソ咏耄M(jìn)入這個(gè)神圣的場(chǎng)景，我們應(yīng)該有著那樣的愛意的手勢(shì)，擋住風(fēng)的吹拂，以光的愛意去觸摸，這是一種溫暖的保護(hù)的愛意的召喚！

不僅僅是繪畫，第二個(gè)層面是材質(zhì)本身的凸顯，第三個(gè)層面是藝術(shù)自身的發(fā)生，繪畫要畫的是繪畫本身，是繪畫自身的發(fā)生與到來(lái)，雕塑是對(duì)塑造本身的塑造！是元藝術(shù)。思考的是為何有著藝術(shù)這個(gè)事情這一次的獨(dú)一的發(fā)生。繪畫之為繪畫，在第三個(gè)層面上是繪畫自身的到來(lái)，也是生命本身的發(fā)生：繪畫最新描繪的是生命對(duì)象。最后，也是把自己的繪畫作品轉(zhuǎn)換為有著生命感之物。因此，畫家所創(chuàng)作的作品本身，向著外在性外展，其實(shí)是打開一個(gè)呼吸的生命空間，繪畫作品其實(shí)不再僅僅是藝術(shù)品或者人造物，而是有著生命之物的癥候——因?yàn)槠浯蜷_了空間呼吸的外在性，向著未來(lái)或者凝視打開了自身：有著某種幻像的靈物——既是有機(jī)也是無(wú)機(jī)的，是二者的耦合之物！這就是外在性，是假肢或者假器（Prosthesis）發(fā)生的根源，是藝術(shù)幽靈（Phantasmata）顯現(xiàn)的時(shí)刻。

這幅作品的“主題性”在于：要傳達(dá)愛感，正是通過光，因?yàn)樯系凼枪猓氲某錾鷰?lái)了光，因此觸摸是去用光去觸摸光，只有光能夠觸摸光，這是撫愛的主題。這幅畫如何傳達(dá)出撫愛的主題，又是與基督教的愛與光的一般性傳達(dá)相通，這就是手勢(shì)，帶來(lái)光的手勢(shì)，也是以光去撫愛的手勢(shì)。

現(xiàn)代主義圖像的對(duì)象性被減少到最少，不再是對(duì)象性的，而是對(duì)象的某種色彩與形式，不再是對(duì)象性的完整性，僅僅是對(duì)象的碎片，因此并不構(gòu)成敘事。或者是局部的夸張，主要是更為變形。圖像的可見性主要壓縮到材質(zhì)性，圖像性本身減少到最低，而是從材質(zhì)本身出發(fā)。色彩與形狀都要從材質(zhì)本身之處得到表現(xiàn)。感覺以及整體性構(gòu)圖，都不重要，而是材質(zhì)本身特性是否充分展現(xiàn)，比如平面性本身，顏料本身，以及畫架等等本身。圖像的不可見性：不再僅僅是古典的光之來(lái)臨以及明暗對(duì)比，那只是一種而已。而是任一不可見性，或者是全然的可見性，沒有秘密的秘密。

而后現(xiàn)代主義呢？圖像的對(duì)象性在此不必減少，什么都行，就是現(xiàn)存品的對(duì)象。圖像的可見性則是現(xiàn)存品處于某種境況之中，主要是一個(gè)突出的境況就好。圖像的不可見性則是就是一個(gè)概念，一個(gè)新的凸顯的概念就好。在這個(gè)意義上，確實(shí)杜尚的現(xiàn)存品開啟了后現(xiàn)代性。

那么，對(duì)于我們，面對(duì)這個(gè)后現(xiàn)代性，如何開始新的思考？亦或三者的結(jié)合？