災難中的成長與反思

李聲鳳

《浪子成龍》是尹小芳在1984年主演的一部大戲，由陳曼編劇，楊關興導演。此劇取材于唐代詩人韋應物早年的經歷，以安史之亂為背景和轉折點，講述了主人公在時代變亂面前痛定思痛的轉變。可能出于方便進行藝術加工的考慮，創作者將主人公的名字改為韋英。尹小芳在劇中成功展現了多種小生行當，從《拒讀》中的童生、《雪地》中的窮生，到《書房》中的巾生、《明志》中的官生，都生動鮮活，精準到位。主人公韋英的唱腔更是設計精妙，真摯感人，尤以《雪地》和《書房》兩段唱腔最為膾炙人口，廣為傳唱。

不過，對于這個戲的劇本層面，我曾感到有些困惑。因為從表面上看，這部戲是非常傳統的“浪子回頭”套路，但是具體到人物的設定和情節的安排上，似乎又有很多不合乎這一預期的內容。比如，一般的“浪子”戲為強調人物轉變前后的反差，會將前半段的人物設定得更惡劣一些，為什么此劇要將韋英定位為一個內心單純，只不過有些頑劣任性的少年呢？比如，倘若表姐云婉是一個用來作為對照的人物，為什么前半段是她在勸說韋英讀書上進，后半段兩人相遇時卻“逆轉”為韋英“教導”表姐呢？再如，傳統概念中的“成龍”無非是金榜題名，所以類似的戲往往寫到主人公發奮讀書后考中做官就結束了，為什么此劇要增加一個處理吳豪案件的尾聲呢？我隱約覺得，這個戲想表達的內容或許超出了一般的所謂“浪子成龍”主題。考慮到“安史之亂”這一背景，我曾猜想作者是想一改《長生殿》等作品高屋建瓴從全局角度來講述“安史之亂”的寫法，以越劇所熟悉和擅長的民間路線、個人角度來切入這一事件，但對于應如何理解韋英這個人物與“安史之亂”這個巨大的社會變亂之間的關系，一時還沒能理清楚。

今年年初，新冠肺炎疫情的爆發使我開始重新思考一些問題。我切實地意識到所有的災難都不只是災難本身，而往往伴隨著眾多人性的較量。2020年的疫情，看似只是人類與病毒的斗爭，卻由于文化背景、利益沖突、價值觀念等的差異而成為人性交鋒的戰場。我雖安坐家中，但依托網絡，也看到了許許多多前所未見的場景，經歷了多次心靈的震撼。往日所認定的人性善惡的極限，在巨大的危機面前似乎接二連三地被打破。極端的善、極端的惡，以及原本似乎一體的人群由于價值觀的鴻溝所產生的嚴重撕裂，都令我震驚。4月4日舉國哀悼之時，我想起《浪子成龍》這個戲，心中突然有所了悟，特殊的情境讓我似乎觸摸到了此劇創作者們當年的心境。韋英的那個時代，創作者們身處的那個時代，借著《浪子成龍》這部作品，突然與2020年的今天得以相通。

我認為，《浪子成龍》這部作品，想要展現的并不是一個“浪子”幡然悔悟后金榜及第的勵志故事，而是一幅災難面前的眾生相，更是一個在災難面前看清了自身的責任、找回了純良本心的年輕人向著正確的道路艱難前行的歷程，是這個曾經懵懂無知的年輕人在巨大災難面前的心靈成長史。

一

為什么此劇的主創人員堅持把開場時的韋英設定為一個雖然頑皮搗蛋但本性并不惡劣的少年？因為他們想塑造的，只是一個在災難面前開始反思自身過錯的普通人。韋英雖然也可算一個“浪子”，但他所承受的“果”和他所種的“因”是缺乏充分邏輯關聯的。

“安史之亂”這樣一場大變亂，并不是區區一個年輕人成日斗雞走狗所能導致的。在一場社會大變亂中，秩序毀壞所造成的苦難必然覆蓋于廣泛的民眾群體，也不能被簡單視為對個體行為的“報應”。因此，雖然韋英前期由于顯赫的身份，在旁人的慫恿和狐假虎威下，也造成了對百姓的欺壓，但他并不是真正的災難締造者，而后期更完全成為災難的受害者。因此，他的自責并不單純是對個人“自食其果”的悔恨，更包含有一種責任感的覺醒。

再則，從作品來看，創作者顯然認為，只有那些天性純良而被外界環境迷惑蒙蔽的人，才有可能在災難面前反省。真正有意作惡的人，正如劇中的吳豪——前期慫恿并助長韋英為惡，“安史之亂”爆發時立刻賣國投敵，叛亂平息后又通過投靠權貴搖身一變，繼續掌握權勢、橫行霸道——是永遠也不會懂得反省和改過的。創作者對于韋英的這種認識和定位，既源于人生體驗，也蘊含著對青年人的愛護與包容。

為什么《浪子成龍》的故事沒有結束在韋英考中做官之時呢？因為作品真正的主題是災難面前的內心成長，這種成長并不以做官與否為標尺，而以是否真正經受住了考驗為表征。

從結構上說，韋英思想的重要轉折在《雪地》一場。“安史之亂”的突然爆發，讓他從繁花似錦的生活突然跌落在兵荒馬亂的塵埃中。他經歷了逃難中的家破人散，目睹了亂兵的殘暴，更發現了昔日“好友”吳豪骨子里的無情無義和對利益不擇手段的追求，于是，當韋英在風雪之夜陷于絕境時，他開始反省自身的所作所為。“文不能濟世腹中空，武不會殺敵興家邦。” 這個懵懂少年大夢初醒，意識到自己對于社會本該擔當起責任。這種自我認知令他痛心疾首，而從未經歷過的孤苦無援更加重了他內心的煎熬。

酒店老爺爺不計前嫌的救助讓他感受到人世間的善意，韋英在感動之余開始悔過，他反思自身的過錯，寬容未婚妻的改嫁;而當吳豪再度作惡，甚至倚仗權勢向他要挾并施加壓力時，當母親九死一生之后戰戰兢兢，凡事不想問是非曲直，只想息事寧人保全自身時，他選擇了追隨酒店老爺爺的教誨，勇敢面對，不向惡勢力低頭。

創作者讓韋英在“安史之亂”后走上了讀書做官的傳統道路，源于史實，也源于人物所處的歷史環境，但編導真正著意刻畫的是韋英內心的成長和轉變。所以故事并沒有在韋英做官后戛然而止，更沒有如一些俗套劇情一樣來個“大登科后小登科”，甚至和云婉破鏡重圓。相反，他們讓韋英在上任不久就遭遇了現實的嚴峻考驗。與吳豪所代表的惡勢力之間的這場正面交鋒，意味著韋英的成長成功經受住了實踐的考驗，而不是止步于頭腦中的想法。以人物心理層次的推進而論，《書房》一折是全劇的最高潮，而韋英做官后處理吳豪案件的《明志》一折則是收梢前的一個小波折。這個波折一方面暗示韋英未來的道路仍然會充滿艱辛，但更重要的是，表明韋英已經用實際行動證明了他在堅持公義的道路上前行的決心。因此，這個結尾并非多余。

二

再來看為什么從《拒讀》到《書房》，表姐楊云婉的形象會有所謂的“逆轉”。

在《浪子成龍》一劇中，韋英的內心成長是主線，表姐楊云婉和酒店姑娘兩人的故事是兩條支線。酒店姑娘的性格天真可愛、嫉惡如仇，為傳統戲曲中所常見，而楊云婉這個類型的人物則似乎比較少見，她其實有著相當復雜的內心戲。楊云婉初次登場是在《拒讀》一折中，雖然當時的韋英只知道和表姐斗嘴玩鬧，但兩人從小青梅竹馬，且早就定下了親事，感情層面是融洽的。之后“安史之亂”爆發，故事的進展聚焦于韋英這條線，表姐的故事則轉入幕后。直到《書房》一場，云婉才重新出場。兩人在書房最終相見之前，編劇借書童吉祥之口將云婉在此期間的遭遇告訴了觀眾，從中可以知道，云婉這個人物在兩次出場之間，已經發生了巨大的變化。

云婉為何會在亂局中委身于吳豪，其實也不難想象。從劇本的整體設定，可以大致感覺到，云婉這個人物的個性，類似于《射雕英雄傳》中的包惜弱。我們可不妨借此擬想楊云婉在變亂發生時的狀態：

包惜弱大為躊躇：自己家破人亡，舉目無親，如不跟隨他去，孤身一個弱女子又到哪里去安身立命？那晚親眼見到官兵殺人放火的兇狠模樣，若是落入了他們手中，被充作官妓，那真是求生不能、求死不得了。但此人非親非故，自己是個守節寡婦，如何可隨一個青年男子同行？此刻若是舉刃自刎，此人必定阻攔。只覺去路茫茫，來日大難，思前想后，真是柔腸百轉。……見他十分遷就，心中反覺過意不去，除非此時自己立時死了，一了百了，否則實在也無他法，無可奈何之下，只得低頭道：“你瞧著辦吧。”

包惜弱所處是亂世，楊云婉所處的“安史之亂”中的唐朝更是亂世;完顏洪烈隱瞞自己的惡劣行徑，吳豪也是巧言誆騙;完顏洪烈捏造楊鐵心的死訊，吳豪同樣欺騙云婉說韋英已死;完顏洪烈尚且顧念包惜弱與己有恩，始終客客氣氣，只待她自己應允，而書童吉祥的敘述中，還說到吳豪有“強逼成婚”的成分。

所以，到《書房》一折，痛定思痛的韋英在內心成長上已走在了表姐的前面。云婉重見韋英時的驚愕、難堪和痛悔，實與包惜弱重見楊鐵心時的心情異曲同工。而此時的韋英雖然也滿心苦澀，但已經開始懂得包容，面對表姐的無限愧悔，他反而能強壓悲痛去勸慰她：“休再抱怨莫自遣，人海滄桑本多變。往事不必再記念，望表姐善自珍重解愁顏。”尹小芳在《書房》里這四句唱腔的沉痛，為一般越劇所罕見，實在因為此情此景讓人難以承受。

唯有同樣從災難和傷痛中走過來的人，才真正懂得寬容和理解。韋英的勸慰，是一顆已飽受傷痛的心靈對他人苦難的體諒與撫慰，令人動容。當初的書房勸讀，是他們曾共同擁有的美好前塵往事的縮影。那時候，災難還不曾來，他還可以玩耍胡鬧度日，可以在母親和表姐面前耍賴撒嬌;而云婉也還可以安心做個乖乖女，溫語勸慰表弟，嬌羞憧憬未來。但轉瞬間，一切便已經不同了。一場大變亂讓他們看到了生活的殘酷本相。于是，雖只相隔短短數月，但兩個人一下子都長大了，甚至已滿懷滄桑，再不復當初的小兒女心境。書房相見之初，兩人久久相對無言，并非編劇偷懶，實在是此情此景，無聲更勝于有聲。

《書房》一折，從全劇來說，是以兩人對于現狀的無奈接受完成了韋英與往日生活的最后訣別。仔細分析，就會覺得兩人的表現并沒有所謂“逆轉”，只是兩個不同個性的人物隨劇情自然發展的結果。云婉與韋英，曾經同是溫室里嬌生慣養的花朵，在歷經災難之前，他們都不懂得時局的危險，百姓的困苦，或世情的復雜與險惡。因而大浪襲來時，他們便同成為這個時代的受難者。兩人既相似而又有別的個體經歷和心路歷程，則是災難面前人們因個性、境遇、能力之別所做的不同選擇的縮影，對于主題起到了烘托映襯的作用。

三

這部作品對于傳統“浪子”戲的改造和提升，與其背后的時代精神是緊密相關的。洪子誠在《中國當代文學概說》里談到1979年至1984年的文學創作時曾說：“這個階段的文學，其內容、情緒與社會各階層的思考、情緒基本同步。重建中國作家作為‘啟蒙者的人文意識，以文學承擔社會批判、思想批判的責任是作家努力的著重點。”

從這部作品來看，《浪子成龍》的創作者雖然身處戲曲舞臺，但并未自外于這一時代浪潮，他們以其創作共同參與了這場全社會的反思。尹小芳曾說，此劇最初的創意，來自《青年一代》雜志上一篇關于韋應物的小故事，旨在教育青年人改正錯誤、重新振作。由此可見，創作者心中的韋英，其實是那些曾經迷失的年輕人。他們的本性就如韋英一樣，是單純而天良猶存的。固然，雪崩之時，沒有一片雪花是無辜的。但創作者仍然帶著一份悲憫情懷看待這些少年，包容他們因年少無知而犯下的錯誤，憐憫他們在時代的變亂中經歷的迷茫與無措，理解他們的傷痛和愧悔，希望他們能通過反思，開始懂得承擔起對于國家和社會的責任。

正是創作者這種對青年人的悲憫情懷與理解包容心態造就了劇中并不令人生厭，而是令人惋惜、同情并最終受到認可的韋英形象。而在歷史上，該故事主人公的原型韋應物在“安史之亂”之后也的確一改之前的放縱不羈，不僅立志讀書，而且為官勤政愛民，時時反躬自責，為自己沒有盡到責任而慚愧。《明志》一折中韋英所唱的“邑有流亡愧俸銀”，就源自韋應物的詩句“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸錢”。可見，韋英這個人物的塑造，雖然寄寓了主創者對于青年人的期望，但也并非生編硬造，而是建立在歷史事實的依據之上。

韋英這樣一個人物，其實與傳統越劇中的貴胄公子是很不同的。雖然乍一看他好像有些類似《紅樓夢》中的賈寶玉，從小生長于錦衣玉食之中，因被百般驕縱而任意胡為，但這個人物與賈寶玉的根本性差異在于：賈寶玉是一個從頭到尾沒有責任感和行動力的人，他最大的勇氣也不過是下決心離開這個家，逃遁避世。而韋英則不同，他小時候縱情玩樂是錯以為出生在世家大族，享受富貴榮華就是人生的全部，但在遭遇外族入侵、家國大難時，他不僅內心開始深刻反省，意識到自己對社會的責任，更有改過自新、勇于擔當的行動。這樣一種個性，對于戲曲人物而言，是富有新意的。他不懼權貴，力求為百姓做個好官的想法，雖然不可能超出他所處的歷史時代，但放在這種前后對比之中，卻顯現出這個人物身上坐言起行的強大行動力。

越劇自20世紀50年代戲改起就有意識地將社會的視角引入傳統的道德敘事中，譬如《情探》同樣演桂英和王魁故事，卻并未像傳統戲那樣將悲劇簡單地歸因于王魁的負心，而著眼于揭露社會環境對于個人的壓力，也就是展現了田漢所說的，悲劇的責任“三分在個人，七分在社會”。

作為一部著眼于人物內心成長的戲，《浪子成龍》同樣探討了個人與社會的關系問題。它從另一個側面指出，社會環境固然可以影響個人，但每個個體也應當承擔起對社會的責任，正是這種觀念使這部《浪子成龍》清晰地區別于傳統敘事框架中那些僅限于探討個人道德問題的作品。這雖然在一定程度上使這部作品相比傳統的才子佳人越劇而言顯得有些沉重，但正如洪子誠在評價80年代中國文學整體呈現出的沉重、緊張傾向時所說：“如果文學要真正面對中國人的現實處境，而不是采取逃遁的態度的話，那么，完全的‘放松‘閑適，不僅不可取，也是不可能做到的。”

《浪子成龍》一劇的創作者們通過展現韋英這個有著鮮明個性的人物在災難中的成長與反思，呼喚著青年人樹立起正確的人生觀和社會責任感，寄托了對年輕一代的無限期望。或許，在2020年的今天，我們仍然能從此劇中得到若干啟示和力量。