秩序倒錯中的生命世相

孫韻豐

創作于1601年的《第十二夜》是莎士比亞喜劇中的代表性作品，該劇以基督教節日命名，圣誕節后的第十二天，即謂“十二日節”（主顯節），是為紀念東方三博士于此日來到伯利恒對耶穌基督朝拜的故事。節日當天除教堂要舉行儀式之外，宮廷與貴族家中也常演劇慶祝，這部劇的誕生顯然是為這樣的節日而作。節日過后狂歡季開始，“第十二夜”則正意味著狂歡節，這樣的創作背景為故事本身提供了一種輕松浪漫甚至略帶瘋狂的色彩。

故事源于海難，英國國家劇院版也正以海難作為開場，正如該劇導演西蒙·古德溫所說：“莎士比亞很喜歡寫海難，因為海難是一種極富戲劇性的開篇方式，海難過后，人物有可能流落異鄉、隱姓埋名，也可能需要認識新朋友、追求新事物。”是的，災難往往意味著一股神秘力量，它能摧毀社會秩序，摧毀人們的關系、現有的生活，讓世界具備重構的可能。英國國家劇院版《第十二夜》在原作人物基礎上又稍加改動，為觀眾提供了一個秩序倒錯后的狂歡世界，在這里，性別、身份乃至瘋癲的錯位都看似荒誕卻富含深意。

一、性別錯位的當代隱喻

“性別混淆”在伊麗莎白時代戲劇中得到應用，甚至為人們所鐘愛，它成為一種戲劇技巧，讓故事更復雜更具戲劇性。早在古羅馬劇作家普拉圖斯的滑稽笑劇里，張冠李戴就成為一種鬧劇手法，并在其代表作《孿生兄弟》中得到典型展現，莎翁的《第十二夜》從某種程度上來說也受到了古羅馬戲劇的影響。在環球劇院版的《第十二夜》中，觀眾可以看到最大程度還原伊麗莎白時期演劇情況的演出方式，即所有角色都由男性演員來扮演，包括維奧拉和奧莉薇婭兩位主要人物，演員扮演層面的性別錯位（男扮女）與劇情人物層面的性別錯位（女扮男），無疑為此劇增添不少看點。

而國家劇院版《第十二夜》不同于以往演出版本，該劇除了將劇中女性角色都還原為女性演員扮演以外，還將原作中管家馬伏里奧改名馬伏里亞，同小丑菲斯特一起變為女性，無論如何看起來都像是對環球劇院男版《第十二夜》的某種回應?！靶詣e錯位”在從前或許是為了戲劇效果，但放到提出性別問題、提倡男女平權的當下社會語境中，它所表達的邊界必定超出原作本身的內涵。

劇中由于性別錯位而產生的幾組人物關系不禁讓人思考：他/她到底愛的是她還是他？盡管最后依舊以異性性向結合為果，但細節處理無疑暴露出一點曖昧模糊的空間。例如：當維奧拉與塞巴斯蒂安在眾人面前相認，性別真相公布于眾時，奧莉薇婭與公爵奧西諾的表現略帶苦澀;當塞巴斯蒂安對奧莉薇婭說：“我明白了，小姐，您弄錯了，不過這也是天性使然。您要訂婚的對象原來是一個女子，不過我以性命發誓，您并沒有上當受騙，因為您既與一名女子訂了婚，也與一名男子訂了婚。”奧莉薇婭聽后無奈尷尬地點頭，不知所措，在接受事實后，她依然沒有絲毫喜悅地與塞巴斯蒂安坐在一旁。而此時另一旁，公爵奧西諾帶著“在這場幸運的海難中沾沾‘喜氣”的希望，與維奧拉面對面走近，兩人都不禁打顫、放松身體，好讓彼此都適應這段新的異性關系。當奧西諾說出“男孩，你向我說過一千次，永遠不會像愛我那樣愛一個女人”，維奧拉回以真誠優美的誓言，依舊是公爵昔日貼身侍從那熟悉的模樣，公爵則一把將其擁吻懷中——或許正如主創團隊所說：“他根本不在乎對方的性別，他只是愛上了一個人，并不在乎對方究竟是男是女。”

此外，馬伏里亞的情感演繹在劇中是頗為出彩的橋段，導演不評判馬伏里亞愛上奧莉薇婭是否合理，而是將馬伏里亞的性格通過“惡作劇”事件進行充分展示。這一角色的性格與性向無疑投射出一部分當代人的情感狀態，可以說，這個角色為當下而創造。抱著“人生是一場探索，性別只是我們的角色，只是我們的皮囊，不會改變我們的本質”如此的性別立場，導演借莎士比亞對傳統性別觀念的“嘲諷”來完成對這個時代性別秩序的顛覆。

二、身份錯位的虛妄欲望

在莎士比亞所處的時代，劇作家們常在劇中將“國王”（貴族）與“乞丐”（普通人）互換地位，將秩序、傳統及宗教行為的觀念進行顛覆、扭曲和改變，以此類情節來產生戲劇效果?！兜谑埂芬怖^承了這樣的手法，劇中的維奧拉和女管家馬伏里亞作為身份錯位的角色載體，在達成各自目標的過程中推進了故事情節。不同的是，身為貴族的維奧拉在劇中假扮侍從，而身為中產女管家的馬伏里亞，則試圖通過婚姻躋身貴族階層。自上而下的地位轉變可以鬧出一場喜劇，而自下而上的地位改變則有可能帶來一場悲劇。

當奧莉薇婭的叔父托比爵士、小丑菲斯特、安德魯爵士以及奧莉薇婭的侍女瑪利亞在深夜狂歡時，馬伏里亞出現并斥責：“你們的腦子哪兒去了？規矩哪兒去了？禮貌哪兒去了？你們把小姐的家當成酒館了嗎？可以讓你們放開嗓子唱補鞋匠的歌？你們也不想想地點、時間和自己的身份？”顯而易見，所有人物中，馬伏里亞是對“秩序”和“權力”最為擁護的那一個。小到花園中每一株植物的擺放序列，大到對奧莉薇婭身邊所有人的等級管束，“秩序”“規矩”在她心中絕不能夠被顛覆。恰恰因她對現實“秩序”的維護，招來了這個瘋狂世界的“報復”。

園中讀信這一場戲，讓觀眾看到了馬伏里亞虛妄的自戀?；▓@中的假信件與瑪利亞向她透露奧莉薇婭喜歡她的假消息一樣，都未引起她的半點質疑。我們很難判斷馬伏里亞對此深信不疑是出于對奧莉薇婭的真愛還是出于對身份秩序的向往，但無可否認，她的自我欺騙基于虛妄的欲望之上。當馬伏里亞再見到奧莉薇婭時，她穿著自以為奧莉薇婭喜歡的黃襪子與十字交叉襪帶出現在對方面前，并拿腔拿調以錯位的貴族口吻對周圍人說話。此時兩人站在階梯之上進行了一番對話，奧莉薇婭始終拒絕與馬伏里亞有任何肢體接觸，左右躲避，就如同舞臺上由兩副階梯拼貼成的金字塔形階梯，是秩序森嚴卻完全不同的兩根軌道。很遺憾，正是馬伏里亞極力擁護的權力秩序，點燃并焚燒了她虛妄的欲望，讓其錯誤的自我身份認知為自己帶來了災難。

三、瘋癲錯位的人生常態

我們常?？梢栽谏勘葋喌膽騽≈?，發現丑角/傻子（fool）的角色，例如《皆大歡喜》中的試金石、《李爾王》中的傻子，以及《第十二夜》中的菲斯特。莎士比亞戲劇中的“傻子”（fool），具體常指宮廷或者貴族家中以調侃打諢為事的弄人，他們常表現得瘋瘋癲癲、信口胡說，但他們的智力并非低于常人，有時甚至過于常人。他們披著瘋癲的外衣，用“傻氣”來掩護自己的機智與成熟的人生經驗，常成為舞臺上最清醒的那個人，說出具有哲學智慧的話來。

《第十二夜》中的菲斯特在見到奧莉薇婭之前有這樣一段獨白：“智慧在上，托您的福，就讓我當一個聰明的傻瓜吧！自以為聰明的人，其實都是傻瓜！而我知道自己沒有智慧，或許算得上個聰明人，昆納帕勒斯不是說過嗎？寧做聰明的愚夫，不當愚蠢的才子！”隨后對奧莉薇婭說：“小姐，騎著白馬的不一定是王子，我雖然穿著小丑的衣裳，卻未必是個傻子。好小姐，讓我證明其實您才是傻子！”此外，她與馬伏里亞間的一番“唇槍舌劍”，更是思路清晰、毫無邏輯破綻，甚至顯襯出馬伏里亞的可笑。劇中這些高尚的貴族們，整天獻殷勤的奧西諾公爵、對眾人高冷但對英俊少年只見一面便開始瘋狂迷戀的貴族小姐奧莉薇婭、扮成貼身侍從愛著公爵卻還幫他追求奧莉薇婭的維奧拉，以及擁護貴族維護主人的女管家馬伏里亞，他們夸張、瘋狂的舉動都在這個故事中被放大了，奧西諾、奧莉薇婭、維奧拉在愛情中成為愚人，馬伏里亞在欲望中成為愚人，只有看似瘋癲卻不失智慧的丑角菲斯特清醒冷靜地觀察著這一切的發生。

瘋癲的錯位，讓高貴的人們失去理智陷入瘋狂，而小丑菲斯特的智慧則成為了一面鏡子，折射出混亂的人性，是深刻的諷刺，卻也是世間蕓蕓眾生的常態。舞臺上那歡鬧的場面、那泛濫的激情、那直率的言談以及自由的行動，不正是人類當下的生命質感嗎？

英國國家劇院版《第十二夜》為我們展現了一幅秩序倒錯中的生命世相，生機勃勃。正如導演所說：“藝術徘徊在秩序與混亂的邊緣時，總是很有魅力?！??（作者為上海師范大學講師）