知識生產和文化傳播使命下的繪畫展強策展趨勢
——基于美術館與博物館的對比研究

陳同樂

（江蘇省美術館 江蘇南京 210018）

內容提要：在知識獲取途徑極其多樣和便捷的今天，美術館、博物館的知識生產和文化傳播使命對策展提出明顯的新要求。美術館和綜合性博物館的繪畫展在朝各自擅長的領域進發并擔任不同方向公共教育責任的同時，也在一個大的社會環境中經受檢驗后向彼此學習。這類繪畫展在保持自己獨有氣質的同時，發揮美育功能，并有意識地開拓文化挖掘和文化傳播功能，形成“強策展”趨勢?！皬姴哒埂崩砟顚τ诋斀窭L畫展策展的意義重大，也對策展人提出更高的藝術專業素養要求。他們須同時是合格的藝術批評家、具有創新思想的創作者、藝術傳播專家等。未來展覽界將出現深具歷史眼光和前瞻性的“展覽的展覽”以及專業中立、理性辯證的“展覽批評”。

一、問題的提出

在城市公共文化空間不斷開放和升級的今天，人們獲取知識的途徑隨著科技進步和網絡普及而日益多樣化、便捷化，美術館的地位或多或少地受到沖擊，其知識生產的過程也被迫發生變化。今天的美術館已經換了身份，不再被看作藝術標準的“仲裁”，而更類似于一套服務社會、服務時代、服務大眾的“智識系統”。

雖然時代對于美術館的角色要求已經發生轉變，美術館也在試圖與大眾靠得更近，但長久以來大眾與美術館的距離是客觀存在的。在大眾心中，美術館是“精英”和“大師”扎堆的專門場所，這種印象持續至今。曲高和寡有可能會承受更多的內容單調、形式寡味等問題帶來的風險，美術館專業性過強與公眾的藝術教育背景和審美能力水平不對等、不匹配，導致公眾參觀美術館的熱情不高。當然，美術館需要保持較高的藝術水準和特有的空間氣質以保證與其他公共文化機構相區隔，但正因如此，我們也要思考美術館如何利用自身特點將知識生產和文化傳播做得更好。

二、美術館和博物館的繪畫展對比研究

作為一名在博物館領域耕耘多年、之后又投身美術館事業的策展人，同時也是一名游走各地美術館和博物館的觀展者，筆者對美術館繪畫展和博物館繪畫展的知識生產和文化傳播有一定的思考和建議。一方面，兩者的知識生產和文化傳播有共通性；另一方面，兩者又各自保持獨立氣質；同時，它們之間出現了相互學習的趨向。

（一）美術館與博物館的知識生產和文化傳播使命的共通性

由于繪畫作品自身形式與內容的不可分割性、博物館和美術館同屬公共文化系統等原因，繪畫展無論在博物館還是在美術館都扮演著文化挖掘和文化傳播者的角色。

1.使命共通性的藝術理論基礎

圖像學和符號學理論啟示我們，美術館和博物館都有天然的文化傳播基因。圖像學中最有影響力的研究者E.潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）強調“在一件藝術作品中，形式不能與內容分離”［1］；與該理論有異曲同工之妙的符號學中，符號與意義的鎖合關系理論指出意義必須通過符號才能表達［2］。這決定了一件繪畫作品無論放在博物館還是美術館，自身都已經存在一種絕對的符號與意義的鎖合關系，是內容與形式的高度統一。這便是美術館的知識生產、文化傳播使命與博物館具有相通性的藝術理論基礎。

2.使命共通性的現實教育意義

中國歷來有美育與史育、德育相結合的傳統。古有周公“制禮作樂”和孔子“禮、樂、射、御、書、數”，其中“禮”是倫理關系之規范，“樂”是包括詩、歌、舞在內的綜合體藝術，禮樂的結合體現了古人的教育智慧。

美育、德育、史育都是健全人格的教育手段。王國維最早把埃貢·席勒（Egon Schiele）的“美育”思想介紹到中國，蔡元培是真正倡導美育并建立中國近代美育體系的第一人。美育思想與中國的“禮樂相濟”思想相融通，經歷了長期的實踐和修正，逐步清晰了美育的感性形象體系為媒介的特殊形態，確立了它獨立于徳育而存在的特殊價值。

圖一// 人格培養系統與不同主題繪畫展覽的教育功能傾向（圖片來源：作者自制）

經典繪畫作品的真、善、美三位一體中，從相對意義而言，美術館更側重展現其“美”，博物館更側重運用其“真”“善”。換言之，美術館主要肩負審美教育使命，而博物館更多肩負歷史教育和道德教育使命，但美育、德育、史育都是健全人格的教育手段，它們相輔相成，絕對不可割裂（圖一）。

（二）美術館與博物館公共教育使命傾向的差異性

由于美術館和博物館的策展人教育背景不同、藏品和釋展理論基礎側重不同、吸引的觀眾成分不同，美術館和博物館的繪畫展各自肩負著不同傾向的公共教育使命，孕育出差異比較明顯的知識體系和觀眾文化，表現出展陳方式和空間氣質的相異性。

1.策展人教育背景不同

美術館的策展人多為藝術家、藝術評論工作者等，他們更加側重利用展覽傳達藝術家的審美觀念和藝術理想；博物館策展人多屬于文物與博物館學、歷史學、考古學領域，更加側重利用展覽進行有效的歷史文化傳播。教育背景的不同使得美術館策展人和博物館策展人在策劃之初就有了不同傾向的認知理念和思維方式。

2.藏品和釋展理論基礎不同

美術館以“美術史”為收藏和展示的目的，“繪畫”構成了美術館收藏和展示的基礎和脈絡。作為美術館展示的本體，“繪畫”既是出發點也是目的地，因此美術館繪畫展更側重繪畫的技法、筆法、章法、畫派等美術學層面的研究，其知識生產和文化傳播也傾向于“藝術學”和“審美教育”的道路。博物館以“歷史學”為研究和實踐的理論基礎，“文物”和“文物保護”是博物館一切工作的基礎，故而博物館繪畫展在解讀一件藏品時更傾向于“歷史記憶”和“歷史教育”的道路。

博物館更多的是“穿越時空”去讀史，而美術館要求人們“穿越時空”去審美。例如兼具歷史文物價值和藝術成就的精品畫作《韓熙載夜宴圖》，在博物館展示的語境中更傾向于被關注其文物價值，被用來闡釋南唐的物質生活、人物的階層身份或其他一切在作品圖像中通過解讀能被“破譯”的歷史信息。但若此畫在美術館展出，則更有可能被用來呈現其藝術學價值，比如繪畫創作觀念和空間敘事、高水平的用筆著色、工整精致的細節處理和細潤圓勁的線條等。

3.觀眾文化不同

相較而言，博物館由于承擔著更顯著的傳播歷史文化的社會責任而更為“普世”，更偏向于守望傳統，走“大眾化”“親民化”路線，觀眾成分豐富；美術館在某種程度上更偏向于對未來的期待，走小眾路線，觀眾文化向“美術專業”“美術教育”的方向傾斜，訪客局限在美術相關專業人群。觀眾成分的客觀差別導致了其需求的天然迥異，成為美術館和博物館在知識生產和文化傳播使命上側重點有所不同的又一層原因。

伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）在《判斷力批判》上卷《審美判斷力的批判》中提出“審美不涉利害”［3］，認為美不是依賴概念而是作為一個普遍愉快的對象被表現出來，美帶來的快樂情感先于對對象的概念判定。這種純粹審美意識更加符合那些有意愿放棄部分經濟利益、社會功用和道德教育屬性，以保全或凸顯其高審美價值的藝術家和藝術愛好者們。

美術館的氣質十分適合收藏和展出純粹藝術，進而吸引美術專業鑒賞能力更強的觀眾，最終形成“美術館里‘鑒賞杰作’，博物館里‘闡釋物證’”的效果（圖二）。因此，在實際的觀展體驗中，美術館給人以做“減法”的印象，希望盡可能減少“來自外界的干擾”，提供一個“獨立而自由”的純粹鑒賞空間；而博物館的展陳則給人以做“加法”的印象，像一位極盡所能的良師。

（三）對比研究的結論

圖二// 美術館和博物館的觀眾文化差異（圖片來源：作者自制）

研究美術館和博物館的知識生產與文化傳播使命的共通性和差異性十分必要，這給繪畫展策展帶來的重要啟示就是美術館和博物館的經驗可以相互借鑒。越來越多的美術館策展人注意到要去挖掘繪畫作品所蘊含的內在文化價值，積極啟用美術作品能夠反映歷史、社會的屬性；而博物館策展人也同時吸收美育思想，盡可能將博物館展覽做美、做精致，讓觀眾在美的體驗中健全人格而非接受刻意的說教。

為改善由于受眾面狹窄而帶來的文化傳播力弱的問題，美術館嘗試挖掘展品更多元、更豐富的內涵，吸引更多的觀眾以豐富受眾成分。這也許是美術館拓寬市場的有效措施。美術館策展需要借助藝術社會學研究的力量，講述展品背后的故事，如創作背景和過程、與其他創作者的關系、藏品的來歷，還要善于對比研究同一作者的不同時期作品、同一主題的不同作者的作品，來發現并講解畫家和畫家之間不同的審美所體現的時代感和一代人的審美特點與習慣，反映價值觀念，呈現文化精神，體現審美追求，折射時代氣息。這樣，美術館的繪畫展不僅扮演審美教育者的角色，還承擔了相當程度的文化傳播責任。

如何更好地汲取博物館的“闡釋”經驗，吸引更多的“粉絲”，幫助大眾更充分地理解繪畫展，更好地服務大眾、服務社會、服務時代，已成為美術館策展的一個重要課題。這種向博物館學習闡釋經驗的過程必然導致美術館策展人將更多的個人知識背景、價值判斷和喜好植入展覽，從而形成某種“強策展”的趨勢。

近年來這種“強策展”理念在一些綜合性博物館的繪畫展中得到成功的運用。

三、“強策展”理念下的繪畫展策展

“強策展”理念認為展覽是最佳的詮釋，這是策展人在策展過程中對該展覽進行個人觀念、價值判斷及其主體性表達的一種策展方式，這種方式可以追溯至20世紀60年代末以哈拉德·曼森（Harald Manson）為代表的“藝術家型”策展人。這種策展理念非常契合當下博物館展覽的社會需求，因為在博物館“藝術即歷史”的空間環境下，繪畫作品不僅是“形式的”“視覺的”，也是“內容的”“物證的”。在這種情境中，藝術史和藝術批評史的書寫不僅發生在對展品的闡釋里，更在文化傳播效果和文化交流過程得以實現。“如果說20世紀80年代的美術館主要是推動美術界的創作，而現在和未來美術館的重點則是為公眾做好審美普及。這是一個文化和藝術狂歡的時代，藝術將發揮更大的作用。”［4］

（一）強策展理念提升博物館繪畫展的文化傳播力

展品解讀作為策展實踐的基本，最能體現研究與傳播之間的轉化程度。2019年11月開展的“仰之彌高：二十世紀中國畫大家展”（以下簡稱“仰之彌高展”）由南京博物院主辦，中國美術館、北京畫院、北京徐悲鴻紀念館、北京李可染藝術基金會等八家機構共同協辦，給公眾帶來多角度的名家名畫體驗，這場展覽是“強策展”理念指導下的成功實踐。不同于教科書范式冗長的“描述性學術評價”，該展覽為每位大師都設計了“一句話評語”，簡潔凝練的用詞中澎湃著詩意；加之運用“最”“第一人”“無人”等最高級別語詞，立場十分鮮明，如“凡有華人處，皆知齊白石”“能駕馭大幅者，潘天壽是第一人”“徐悲鴻對二十世紀中國畫發展的影響至大，無人可以企及”“李可染：為祖國河山立傳，可貴者膽，所要者魂”。對畫師的評價透露出策展人對20世紀中國畫大家和中國繪畫史的深刻理解，這些評價在學術和藝術史學上并不構成必要的對錯評判命題，而是基于策展人對藝術家的個人判斷。展覽中構建起來的是一段屬于策展人“個人化”的藝術史，此時，展覽便成為“強策展”理念下由策展人“創作”出的一件攜有強烈個人價值觀的“藝術批評作品”。

“仰之彌高展”的每一件展品均未使用艱澀的專業概念和術語，解讀優美流暢，既有知識層面上的科普功能，也有審美教育層面上的“美普”功能。圖像和解讀緊扣一起，通過“闡釋性”手段使大師人物形象躍然紙上，為觀眾獲取一種整體意向解讀進行了強有力的“引導”和“指向”，幫助觀眾打通藝術作品的象征意義層。在情緒飽滿的文字中，展覽企及不同的觀眾群體，為其削減了專業知識帶來的讀展屏障，增加了親近感。這種“親近”使得大師們成為一個個鮮活可見的人，觀展成為大眾品畫、解人、表意、抒情的最佳途徑。

（二）“強策展”理念營造繪畫展的場域氣質

繪畫展的場域氣質有時需要通過對展示環境的“強策展”來營造，除了對展示空間距離和高度進行把控，還可以通過設置展墻色彩使展陳空間與展品氣質相匹配。擁有全世界最多印象派收藏品的法國奧賽博物館（Musée d’Orsay）認為，特定的展墻顏色（包括照明）對印象派作品的展示效果影響很大，這個結論同樣適用于中國繪畫展。“仰之彌高展”為每位大師精心挑選了一種顏色作為該畫家展區的專有色調，并與展覽入口處的帶有大師照片的宣傳主畫面顏色保持一致。顏色的挑選并非任意而為，每種顏色都呼應大師畫作的色調風格，這種暗合關系從大師畫作所使用過的色彩元素及繪畫主題中均可以被找到。

對比大師畫作中的色彩元素和展墻在燈光下呈現出的色調，可見展墻的色彩設計有助于建立起空間與大師畫作的色調風格、內容或藝術理念之間的暗合關系（表一；彩插一一、一二）。

值得注意的是，展墻顏色的設計并非從大師畫作中機械提取，而是經過了一番深思熟慮。如張大千展墻色調為藍，而其《通景屏》整幅畫作未出現藍色調，卻仍與展墻搭配得非常和諧，這里有對比色運用的考量；又如李可染的很多畫作都為紅色調，但展墻設計成灰色，采用了李可染“水墨勝處色無功”的審美理念，也呼應了同名畫作《水墨勝處色無功圖》。

（三）“強策展”理念下策展人的身份定位及藝術素養要求

如果美術館和博物館及其藏品是溝通人與人、人與藝術、人與歷史的橋梁［5］，那么策展人就是“橋梁建筑師”和“橋上引路人”。策展是展品所蘊含的美和智慧的揭示，能夠為藝術作品創造更好的環境，讓展品能夠在最佳視角被理解。策展人應是接受者、闡釋者，是藝術的直接欣賞者，他首先是合格的藝術批評家，應該幫助觀眾更好地了解藝術家的作品和創作脈絡，對藝術批評史的書寫起到作用。策展過程是藝術批評、凸顯藝術品的藝術價值、抬升其藝術地位的過程。

策展是一個再創造過程和無限再創造的過程，并盡可能在闡釋和引導間維持動態平衡。從未有一個角色像策展人這樣同時集藝術批評能力和藝術創作能力于一身。策展人除了是展品的一線接受者和批評者，還是為該展品創造適合其展出場域的創作者。展品和場域、闡釋，甚至包括觀眾本身都是“展覽現場”這個“作品”的一部分。首先，策展人從策劃之初直至策劃完成，都在不斷地做自我審閱、自我修正，甚至是無數次推倒重來。這是因為在展品的藝術語言、藝術形象、藝術意蘊的由外到內的三個層次中，意蘊最具多義性和模糊性，策展人要想將展品展示或詮釋得盡可能生動、準確，需要經過長久的揣摩、肯定和否定。其次，由于人的生活經歷、成長環境、知識構架和民族階層不同（不同人之間有差異），加之人本身有歷史性（同一個人在不同時期有變化），其對作品的解讀便千差萬別，因此，不同的策展人或同一個策展人在不同時間段策劃的展覽也有所不同。同時，藝術公共性的開啟、策展本身所具備的與觀眾溝通的需求特質，也改變著藝術創作的方向，策劃出的展覽經實踐檢驗后所得到的不同觀眾的反饋也必將十分復雜，這勢必會對策展人的下一次策展行為或者整個策展行業產生影響或指示意義——也許，策展永無止境。

策展人是藝術史和藝術批評史書寫的一線工作者，因此策展要有意識地與藝術社會學和藝術傳播學等相勾連。藝術社會學要求藝術策展人能挖掘展品背后的社會現象、社會問題、社會理想、社會背景、社會根源及藝術家的社會地位、作用，并同時考慮參展藝術家與藝術作品之間的學術關系、歷史意義和社會影響，展覽的場地情況、資金狀況以及媒體傳播等。藝術傳播學的目的是讓公眾接近藝術，策展人是一個傳播者、是溝通藝術世界的各個元素的媒介，只有通過傳播檢驗，才算完成了其文化傳播的基礎使命。

四、結語和展望

美術館和博物館集中了一個民族的創造力和想象力，獨具慧眼的策展人通過踏實努力和艱辛探索，完成了深度的學術研究和思想表達。這種表達是從學術的角度切入，以最佳的通俗語言表達；從史料方法切入，以生動的故事表達；從精彩內容切入，以完美的設計表達；從時間定格切入，以時間的陪伴表達。策展從來不是展品和歷史資料的靜態疊加，而是能給世界帶來反思的、富有溫度和情懷的人文關注。未來“后策展時代”的博物館和美術館可能成為策展人的試驗場，而展覽也需要“展覽史”和“展覽批評史”，我們期待一個多元包容、專業支持、立場中立、理性辯證的同行評議平臺。

［1］〔美〕E.潘諾夫斯基著、傅志強譯：《視覺藝術的含義》，遼寧人民出版社1987年，第195頁。

［2］趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社2011年。

［3］〔德〕康德著、鄧曉芒譯、楊祖陶校：《判斷力批判》，人民出版社2002年，第38頁。

［4］竇玉生：《美術館：一座城的精神氣質》，《走向世界》2013年第30期。

［5］安來順、潘守永、呂軍等：《“博物館藏品架起溝通的橋梁”專家筆談》，《東南文化》2014年第3期。