少數(shù)民族音樂族性的再認(rèn)識(shí)

邱晨 徐花

[摘? ? 要]《族群邊界與音樂認(rèn)同——冀北豐寧滿族“吵子會(huì)”音樂的人類學(xué)闡釋》一書基于歷史人類學(xué)與民族音樂學(xué)的研究視野，運(yùn)用“族群邊界理論”和“工具論”，對(duì)滿族“吵子會(huì)”音樂族性問題作出解釋，最后提出在對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究時(shí)，有必要進(jìn)行后現(xiàn)代主義性質(zhì)的反本質(zhì)主義思考。全書理論視角新穎、多學(xué)科融合，論述層次鮮明，具有理論與現(xiàn)實(shí)意義。

[關(guān)鍵詞]《族群邊界與音樂認(rèn)同》;音樂族性;文化認(rèn)同;反思

提及少數(shù)民族音樂，多數(shù)人都會(huì)認(rèn)為這應(yīng)是一種有別于漢民族的音樂形態(tài)且風(fēng)格各異的音樂文化。在去中心主義及“非遺”運(yùn)動(dòng)的影響下，越來越多的學(xué)者將目光投放至這些異文化之中，從音樂的角度切入，深入田野、細(xì)致分析，從不同的側(cè)面闡釋少數(shù)民族音樂的特點(diǎn)。這份出于對(duì)少數(shù)民族音樂文化的尊重及熱忱，帶來了學(xué)術(shù)研究上的大步向前。然而，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，有一些與漢族音樂文化互動(dòng)或交融過于密切的少數(shù)民族，其音樂已與漢族的傳統(tǒng)音樂相同或相似。但即使面臨這些現(xiàn)象，卻還是鮮少有學(xué)者提出質(zhì)疑——這究竟還是不是少數(shù)民族音樂？有此困惑的原因在于，學(xué)者們都先入為主地走入對(duì)“民族”這一概念理解的局限，無法解構(gòu)自己的認(rèn)知，其結(jié)局便是無論對(duì)音樂本體如何分析，也猶如霧里看花，瞧不真切。這正是趙書峰撰寫《族群邊界與音樂認(rèn)同——冀北豐寧滿族“吵子會(huì)”音樂的人類學(xué)闡釋》（以下簡(jiǎn)稱《族群邊界與音樂認(rèn)同》）一書意在引起的反思，即：音樂及樂人的族性并不是一味靜止的，而是處在歷史的動(dòng)態(tài)變遷之中。該書并非濃墨于音樂本體的靜態(tài)分析，而是將音樂放置于族群遷徙的歷史背景與“非遺”話語的社會(huì)背景中觀察少數(shù)民族音樂族性的認(rèn)同，也警醒著后來學(xué)者走出一種帶有“本質(zhì)主義”的思維特征的局限，將學(xué)術(shù)目光更多地聚焦于維持音樂文化的各種社會(huì)關(guān)系之上。從這一方面來看，將其稱為開啟對(duì)少數(shù)民族音樂族性反思之力作并不為過。

《族群邊界與音樂認(rèn)同》一書于2017年12月由知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社出版發(fā)行，全書共分為七部分，分別包括“緒論”、第一章“豐寧滿族‘吵子會(huì)的歷史文化語境”、第二章“豐寧滿族‘吵子會(huì)的音樂文化志”、第三章“豐寧滿族‘吵子會(huì)傳承人口述文本”、第四章“豐寧滿族‘吵子會(huì)音樂形態(tài)的分析與描述”、第五章“豐寧滿族‘吵子會(huì)音樂的人類學(xué)闡釋”、“結(jié)論：移動(dòng)的邊界 身份的‘變色龍”。書中各部分既能獨(dú)立成章又具有內(nèi)在的邏輯性，值得借鑒之處頗多，筆者只能擇其要點(diǎn)而論之。

一、新視角與新方法

自20世紀(jì)60年代，“后現(xiàn)代”逐漸成為西方普遍性的社會(huì)思潮之一。其核心思想可主要概括為：尊重差異，理解多元。思潮東移之后，我國(guó)音樂人類學(xué)的研究方向也發(fā)生了相應(yīng)的變化。其一，研究對(duì)象的改變。音樂人類學(xué)的關(guān)注點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)向更加弱勢(shì)的人群，如離散人群或同性戀人群等。其二，研究方法與視角的更新。音樂人類學(xué)研究開始針對(duì)某一研究對(duì)象，運(yùn)用新的研究模式，如音樂認(rèn)同、社會(huì)性別與音樂等?！蹲迦哼吔缗c音樂認(rèn)同》一書當(dāng)屬后者，也正如作者在緒論中所言：“民族音樂學(xué)當(dāng)下已經(jīng)成為一種研究對(duì)象趨同而方法論差異的后現(xiàn)代主義思維的人文社會(huì)科學(xué)?！雹俨煌睦碚撆c視角使得音樂人類學(xué)的研究現(xiàn)狀呈“橫看成嶺側(cè)成峰”的多元景象。

“音樂與認(rèn)同”正是在此多元景象中頗受關(guān)注的一個(gè)研究話題。楊民康認(rèn)為：“從‘音樂與文化到‘音樂與認(rèn)同，僅從概念上看，圍繞‘音樂這個(gè)‘主旨的語境化詞語，已由靜態(tài)、孤立的‘文化演變?yōu)閯?dòng)態(tài)、互視的‘認(rèn)同……因此，從文化認(rèn)同入手，相對(duì)于其他文化話題來說，是一個(gè)達(dá)到文化研究目的最為直接、便利的通道?！雹趽Q言之，這種所謂由靜至動(dòng)的轉(zhuǎn)變是指從較為單向化的研究方式逐步走向更具互動(dòng)性的理解與對(duì)話的研究方式。以往，在對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究時(shí)，研究者多著眼于客位的視角，分析其音高規(guī)律、旋律特點(diǎn)、曲體結(jié)構(gòu)等文化因素?！蹲迦哼吔缗c音樂認(rèn)同》則是從主位的視角去考察“吵子會(huì)”音樂作為文化表征背后的社會(huì)深意，再輔之以客位的視角進(jìn)行辨析與闡釋。所以，無論是在田野訪談或是文化書寫之時(shí)，研究者與被研究者雙方始終處于互相理解、不斷修善的動(dòng)態(tài)過程之中。尤其是在面臨多種民族混居、多元文化并存的復(fù)雜環(huán)境下，這種側(cè)重主位分析的視角則會(huì)更加凸顯其優(yōu)勢(shì)及效力，更有助于進(jìn)行深一層的思考，如音樂如何被創(chuàng)造、音樂的產(chǎn)生方式、其深層的社會(huì)涵義及原因、指導(dǎo)音樂行為的觀念又是如何等一系列的人類學(xué)者所尋求的目標(biāo)性問題。

在書中，讀者可看到作者多次提到關(guān)于“反本質(zhì)主義”的研究思維，這是后現(xiàn)代話語體系中的一個(gè)重要概念，也是作者近些年來進(jìn)行少數(shù)民族音樂研究過程的新思考。他在對(duì)“吵子會(huì)”音樂本體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)——樂器構(gòu)成、曲牌構(gòu)成及宮調(diào)系統(tǒng)進(jìn)行分析時(shí)，發(fā)現(xiàn)其音樂帶有鮮明的漢民族音樂特征。面對(duì)這樣的現(xiàn)象，倘若繼續(xù)將“吵子會(huì)”音樂當(dāng)作滿族的傳統(tǒng)音樂進(jìn)行孤立、靜止的形態(tài)分析，不僅陷入了“本質(zhì)主義”思維下一味偏重表征分析的尷尬境地，同時(shí)也將很難對(duì)滿族“吵子會(huì)”的音樂族性作出合理的解釋和判斷。于是，他跳出傳統(tǒng)的分析模式，將研究視角轉(zhuǎn)到“文化持有人”的族性變遷上，并從樂人的身份認(rèn)同、政治認(rèn)同、文化認(rèn)同等諸多方面做出了考察，總結(jié)了該族群樂人的身份猶如“變色龍”一般的族性特征。

對(duì)于音樂人類學(xué)學(xué)者來說，已經(jīng)獲得對(duì)某一現(xiàn)象的認(rèn)知似乎還不夠，還應(yīng)再進(jìn)一步探究其背后的原因，這也是學(xué)者對(duì)學(xué)科所要求的從“是什么”到“為什么”的學(xué)理觀照。作者以庫(kù)恩的“工具論”為依據(jù)，闡述了“吵子會(huì)”音樂作為文化表征背后的深層邏輯，即“社會(huì)資源競(jìng)爭(zhēng)與分配關(guān)系背景下的族群邊界的變遷”。在他看來，民族識(shí)別時(shí)采用了相對(duì)包含有政治的、靜態(tài)的、絕對(duì)主義及科學(xué)主義的思維——即“民族”的概念來進(jìn)行界定，從而忽略了更具流動(dòng)性、發(fā)展性的歷史演進(jìn)與空間轉(zhuǎn)換所帶來的動(dòng)態(tài)變遷。因此，為了厘清這一個(gè)概念所帶來的分歧，目前，人文學(xué)科多以“族群”代替“民族”進(jìn)行表述，削弱政治性、強(qiáng)調(diào)文化性。作者在解釋“吵子會(huì)”族群邊界移動(dòng)的現(xiàn)象時(shí)，選用的是巴斯的族群邊界理論對(duì)音樂文化認(rèn)同的變遷進(jìn)行闡釋。原因在于，決定著族群邊界的因素有時(shí)并不是語言、文化、血統(tǒng)等，而是族群成員本身根據(jù)自己的需求構(gòu)成一個(gè)聯(lián)系與互動(dòng)范圍，所以族群所強(qiáng)調(diào)的邊界應(yīng)是一種社會(huì)邊界，這也是有助于認(rèn)識(shí)和理解“吵子會(huì)”音樂認(rèn)同變遷問題的關(guān)鍵所在。

如今的音樂文化志寫作早已不再囿于音樂學(xué)自身學(xué)科的討論，而是將目光放置于人類學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科融合的大視野之中?！蹲迦哼吔缗c音樂認(rèn)同》從音樂認(rèn)同的角度，結(jié)合反本質(zhì)主義的思維展開對(duì)族群邊界的重新審視，這不僅僅是理論與方法的疊加或擴(kuò)展，而是考察視角、理解方式與闡釋方法的拓寬。這一方面體現(xiàn)了三十多年來音樂學(xué)與人類學(xué)始終保持的交流與對(duì)話所帶來的積極影響，另一方面這也顯現(xiàn)出了音樂人類學(xué)學(xué)者理論認(rèn)知體系的日趨成熟，且已具有較強(qiáng)的洞察力與批判思維，這也是促使學(xué)科發(fā)展的關(guān)鍵所在。

二、口述過去與變遷

對(duì)于音樂史的研究，“新史學(xué)”的理論與方法越來越受到世界學(xué)者的重視。有學(xué)者提出，整體史的概念要求我們打破“精英史”的“正統(tǒng)”材料來源的壁壘，從民間尋找生活的、一般知識(shí)的素材。①而口述史便是構(gòu)筑“整體史”、構(gòu)建“新史學(xué)”的新型研究方法。不同于正統(tǒng)材料自上而下的書寫方式，口述史所關(guān)注的對(duì)象多為邊緣群體與弱勢(shì)群體。通過一個(gè)個(gè)平凡的生命個(gè)體來還原和表述歷史，是一種個(gè)人生命史與社會(huì)歷史的互相結(jié)合的表達(dá)方式，其整體所呈現(xiàn)的則是自下而上寫歷史的文本表達(dá)。此外，口述史與傳統(tǒng)史學(xué)的關(guān)鍵區(qū)別在于這是一個(gè)雙向交流的過程，是學(xué)者與口述人共同的成果，雙方互為主體。因此，口述史所體現(xiàn)的不僅是過去與現(xiàn)在的對(duì)話交流，同樣是不同研究視角之間的相互審視與觀照。作者在第三章，將音樂口述文本獨(dú)立成章，呈現(xiàn)了源自于三個(gè)不同村子、不同族性的“吵子會(huì)”音樂與樂人，內(nèi)容涉及音樂源流、族性身份變遷及音樂傳承保護(hù)等問題，較為完整地呈現(xiàn)了不同身份、不同話語來對(duì)相同事件的多元敘述。

音樂口述史的理論研究，是作者持續(xù)關(guān)注的學(xué)術(shù)研究點(diǎn)之一。他在2014年至2016年先后發(fā)表的《口述文本在民族音樂學(xué)研究中的作用和意義——以少數(shù)民族音樂為例》②與《音樂口述史研究的新思考》③中，不僅系統(tǒng)地總結(jié)了國(guó)內(nèi)外民族音樂學(xué)的研究現(xiàn)狀，同時(shí)對(duì)音樂口述史的概念、表述及構(gòu)建方式進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋，提出了口述訪談的理論與實(shí)操方法。此二文也成為年輕的民族音樂學(xué)者，尤其是少數(shù)民族音樂學(xué)研究者認(rèn)識(shí)、實(shí)踐音樂口述史的必讀文獻(xiàn)。由此也可看出，作者在吸收、借鑒前人口述史寫作的成功經(jīng)驗(yàn)時(shí)，結(jié)合了自己豐富的田野調(diào)查經(jīng)驗(yàn)，對(duì)音樂口述史有了綜合的、深入的理論認(rèn)識(shí)與研究。

口述史的平民化、細(xì)節(jié)性、生動(dòng)性等特點(diǎn)相較于文獻(xiàn)史具有一定優(yōu)勢(shì)，但其不確定性常遭到一些學(xué)者的質(zhì)疑，如受訪者是否存在選擇性記憶，或因個(gè)人情緒等問題不能真實(shí)反映歷史的因素。不過，這并不能完全否定口述史方法的價(jià)值及效力，但提醒著研究者確實(shí)需要在考察過程中進(jìn)行一些“取證”。在《族群邊界與音樂認(rèn)同》一書所呈現(xiàn)的口述文本中，讀者?？吹阶髡咴谠L談之時(shí)經(jīng)常于不經(jīng)意之間提及“家譜”“工尺譜”等實(shí)物，這些都為口述的真實(shí)性提供了有力的“證據(jù)”，扎實(shí)的理論基礎(chǔ)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度亦為可稱道之處。還值得注意的是，作者所提供的是更具有完整性、系統(tǒng)性的對(duì)話式口述文本，這

與以往多數(shù)學(xué)者所呈現(xiàn)的獨(dú)白式口述文本不盡相同。筆者認(rèn)為，口述文本的連續(xù)性與完整性對(duì)于讀者深入認(rèn)識(shí)被觀察者的思維意識(shí)和講述方式有著重要的價(jià)值和意義。例如，當(dāng)作者與蒙古族傳承人丁明山談及有關(guān)三官爺信仰之時(shí)，丁明山連續(xù)數(shù)次強(qiáng)調(diào)三官爺?shù)撵`驗(yàn)，這些慣性的回答方式在獨(dú)白式口述史是無法呈現(xiàn)的，不僅能增加閱讀的趣味性，也能夠使讀者更直觀、生動(dòng)地感受到置身于地方文化中的“人”的鮮活氣息。

撫書而思，口述史實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)觀察者與被觀察者雙方不斷深入的過程，而對(duì)話式文本的呈現(xiàn)方式可以使讀者清晰地感受到身處田野中“我”的在場(chǎng)，完整地看到觀察者（“我”）與被觀察者（“他”）共在的田野景象，以及在此過程中，所呈現(xiàn)出的一系列認(rèn)識(shí)、探討、追問及反思。第三章中收錄了大量關(guān)于音樂認(rèn)同、樂器組成、樂人族性變遷等問題的口述文本，不僅為民族音樂學(xué)學(xué)生提供學(xué)習(xí)、參考的訪談案例，也為后來學(xué)者的再研究提供了文獻(xiàn)資料。

三、縱橫雙維的動(dòng)態(tài)研究

賴斯提出關(guān)于民族音樂學(xué)“歷史構(gòu)成—社會(huì)維護(hù)—個(gè)人的體驗(yàn)與創(chuàng)造”的三維立體研究模式，使諸多學(xué)者意識(shí)到多數(shù)的研究仍停留在共時(shí)角度的橫向分析，從而使“歷史構(gòu)成”這一縱向維度呈失語之狀。然而“任何一種音樂文本的生發(fā)過程都是經(jīng)過長(zhǎng)期的社會(huì)、歷史、發(fā)展過程中經(jīng)歷的縱向的傳承（濡化）與橫向互動(dòng)（涵化）的坐標(biāo)體系相互交集生發(fā)而成的一種音樂文本”。①《族群邊界與音樂認(rèn)同》一書既回望歷史，以歷史的角度給予梳理與觀照，又著眼當(dāng)下，囊括了共時(shí)角度的多元景觀，縱橫雙維的動(dòng)態(tài)研究視角架起了著作理論框架的關(guān)鍵。作者將豐寧縣族群放到移民文化語境下，通過大量的歷史文獻(xiàn)搜集及深入的實(shí)地調(diào)查，對(duì)歷史發(fā)展中的族群構(gòu)成進(jìn)行梳理，認(rèn)為“吵子會(huì)”音樂是在歷史移民的文化語境下，經(jīng)由漢族的傳播進(jìn)入豐寧縣，故而帶有漢族傳統(tǒng)音樂的文化基因。他將滿族“吵子會(huì)”的族群邊界與音樂認(rèn)同的變遷過程分為三個(gè)歷史時(shí)期：清軍入關(guān)時(shí)造成的滿族政治與文化認(rèn)同、辛亥革命時(shí)期的漢族政治與文化認(rèn)同及豐寧滿族自治縣成立后的滿族文化認(rèn)同。也正是由于呈三部形態(tài)的歷史結(jié)構(gòu)才造成了變遷過程之中對(duì)漢族音樂文化的“結(jié)構(gòu)性失憶”，致使現(xiàn)在滿族音樂與漢族音樂一般無二的形態(tài)特點(diǎn)。在研究這一變遷過程時(shí)，對(duì)于歷史維度的把握，作者所采取的是歷史文本與口頭文本相結(jié)合的并舉之措。論述中，兩種文本的互參、互補(bǔ)、互通、互證，增加著作縱深性的同時(shí)，也將讀者帶入到一個(gè)活態(tài)的歷史變遷語境之中。

音樂人類學(xué)的學(xué)科屬性決定了學(xué)者必須從書齋走向田野，將“親歷的知”與“學(xué)理的知”相結(jié)合，并以參與觀察的方式考察音樂是如何產(chǎn)生的這一過程。在書中第二章“音樂文化志”中，則是對(duì)音樂所產(chǎn)生的過程做出的翔實(shí)記錄與文化深描。作者用“音樂文化志”取代“音樂民族志”，避免主觀建構(gòu)概念（“民族”）的同時(shí)，也更強(qiáng)調(diào)“音樂與文化語境的互動(dòng)關(guān)系”②。他將窄嶺、八間房、南營(yíng)子三個(gè)村子的“吵子會(huì)”音樂放置于“燈會(huì)”的禮俗語境之中，按時(shí)間順序，將活動(dòng)空間里所有的文化事項(xiàng)納入到觀察視野之中，并通過對(duì)“吵子會(huì)”的活動(dòng)地點(diǎn)、樂器構(gòu)成、曲牌及表演等可視可聽的文化景觀進(jìn)行記錄，結(jié)合樂人族性、民俗信仰、經(jīng)濟(jì)維持、權(quán)利作用等無形的內(nèi)涵因素，綜合得出：具有禮樂文化屬性的“吵子會(huì)”音樂其所代表的滿族傳統(tǒng)文化是對(duì)漢族傳統(tǒng)文化“結(jié)構(gòu)性失憶”的產(chǎn)物。筆者認(rèn)為，社會(huì)的急劇變化使音樂生存于多重復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)之中，如音樂與信仰的關(guān)系、 樂班與社會(huì)需求之間的關(guān)系，甚至樂班與樂班之間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系等，這些都成為音樂的產(chǎn)生與變遷的重要因素。研究者只有多角度、多維度地對(duì)各種與之產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系的事項(xiàng)進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察，才能真正認(rèn)識(shí)到音樂是如何被建構(gòu)與重構(gòu)的。

四、結(jié)語

《族群邊界與音樂認(rèn)同》一書主要采用民族音樂學(xué)與音樂史學(xué)相結(jié)合的方法，并借鑒人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的方法論。其中最可貴之處在于作者對(duì)于少數(shù)民族音樂族性問題所做出的反思性判斷，他以“變色龍”一詞形象地比喻了豐寧滿族“吵子會(huì)”音樂及樂人族性的多變性。這種“變色龍”的現(xiàn)象并不是個(gè)案，筆者在桂越邊境進(jìn)行田野調(diào)查之時(shí)，也發(fā)現(xiàn)有些瑤族人原為壯族人，在民族識(shí)別之時(shí)為爭(zhēng)取更多的利益而上報(bào)為瑤族，但其語言、音樂及生活習(xí)慣仍與壯族相同。面對(duì)此類現(xiàn)象，正如書中篇末所言：“在面對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的族性標(biāo)識(shí)問題的時(shí)候，我們有必要針對(duì)南方少數(shù)民族音樂的羌族、花瑤、土家族、回族、滿族傳統(tǒng)音樂文化的重構(gòu)問題進(jìn)行反本質(zhì)主義思考?！雹倏梢娮逍宰冞w與族群邊界已是較為普遍卻還未能引起足夠重視的現(xiàn)象，同時(shí)也折射出作者的拋磚引玉之意，意在引導(dǎo)更多學(xué)者對(duì)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的族性特點(diǎn)的問題進(jìn)行關(guān)注與反思。

筆者認(rèn)為，作者所倡導(dǎo)的反思，還在于研究觀念之反思，希望少數(shù)民族音樂學(xué)者從“TXET”轉(zhuǎn)向“CONTEXT”的研究模式。以往的傳統(tǒng)音樂研究，多以客位立場(chǎng)的歸納總結(jié)為主，目前已經(jīng)呈現(xiàn)出各種現(xiàn)代性不適問題，如重技術(shù)而輕語境，重規(guī)律而輕差異的現(xiàn)象，有時(shí)難免出現(xiàn)“兩張皮”的問題。少數(shù)民族音樂與文化分化度較低、整合度較高，加之全球化與社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，各種利益主體也逐漸增多，少數(shù)民族音樂生存的語境更加復(fù)雜。這決定了研究者不能將音樂作為旋律結(jié)構(gòu)與材料組織的純文本看待，而是將其看做一種人與樂、人與人之間關(guān)系的存在，必須將其放置于大的文化背景中進(jìn)行歷時(shí)—共時(shí)的整體觀察，方能打開音樂對(duì)于地方文化持有人的意義之網(wǎng)。

當(dāng)然，書中也有一些不足之處。比如，對(duì)明清時(shí)期冀北歷史文獻(xiàn)分析略顯單薄，對(duì)“吵子會(huì)”音樂認(rèn)同變遷的三個(gè)維度還可以進(jìn)行更為深刻的解讀。作者若能對(duì)滿漢兩族的“吵子會(huì)”音樂比較研究再有進(jìn)一步深入，則會(huì)更加豐富。盡管如此，該書的價(jià)值并不會(huì)受到影響，其富有全面性及系統(tǒng)性的一手資料將成為后來學(xué)者的學(xué)術(shù)參考，極具開拓性與深入性的研究領(lǐng)域和研究方法，也將成為少數(shù)民族音樂研究的新視角。