宋詞與中國抒情傳統的美學發展（下）

陳建華

六、用典的美學爭議

詩跟詞的關系，一開始我們從“詩詞分家”來看兩者之間的關系，只不過是舉一些例子來說。這里牽涉到一個理論性的問題，也就是我們今天如何來理解宋詞。比方說用典就是一個有爭議的問題，因為一般用典的話，如果你不知道它的出典，那就妨礙了你對這首詞的欣賞;當然現在有很多選本也會解釋這是出自哪個典故。對于讀者來說，首先要知道才能夠去欣賞，那問題就來了，這樣知識性的東西介入詞的欣賞，是不是會妨礙感情的直接溝通交流？而在詞學里邊，用典是一個很重要的問題。張炎的《詞源》是南宋時代詞學的代表作之一。他在書中認為周邦彥也是一位大家，他用典只用以前的文學里的典故，而不是用經史或者儒家經典，這就加強了其作品的文學性。張炎的這個意見實際上代表了一些有名的詞家在美學上的努力。

那么為什么要用典？用典是作者對文學傳統的理解。詞家如果用了某一個典，比如杜甫、李白，或者更古的屈原、宋玉，那說明他讀過這些作品。而且他既然用到自己的詞里邊，某種程度上也是一種對話、一種感情的溝通。這就使得作品的文學質地、文學質量，有一種厚重的感覺。因為他表達的并不是單個人的感受，而是經過跟文學傳統的溝通，用一個時髦的理論術語來說，就是“互文”?！盎ノ摹痹诂F在的文學理論當中是一個重要的概念。

張炎在《詞源》中高度推崇姜夔，認為他的詞風格“清空”，具有一種超然的、高級的審美境界。而王國維則非常不滿，他說：“《暗香》《疏影》格調雖高，然無一語道著?！边@里就涉及姜夔的兩首詞《暗香》和《疏影》。王國維為什么反對？說來話長，我在《書城》上已經登過一篇關于王國維跟他的《人間詞話》的文章（《〈人間詞話〉的現代轉向》，見《書城》雜志2019年5月號）。因為王國維作為近代的一個知識分子、學問家，也受到了當時特定的政治文化環境的影響。對于詞，他最推崇北宋，甚至于像古代那種直抒胸臆、情景交融的描寫。而對于南宋以后所發展的，比如說用典，他堅決反對，他認為讀姜夔的詞就像是“霧里看花”—看不清。他也認為因為用了典故，這一類詞不能直接打動人心，就給感情的表達帶來了隔膜。實際上，王國維已經考慮到中國古典在現代的功能，他希望中國的古典傳統能夠直接地為現代人所理解，不要搞得太復雜，就是要把某些傳統的東西簡化。王國維的這個看法跟胡適契合。我們知道胡適是五四新文學運動的代表人物之一，一九一七年他在《新青年》上發表了《文學改良芻議》，提出要打倒中國的文言，他說新的文學、現代的文學就要做到八條，這個八條他認為都跟中國古典文學的弊病有關。其中一條就是新的文學應該為大眾所能夠理解，因而堅決反對用典。而在宋代的詞人看來，比方說李清照，她在《詞論》里邊提出了一些獨特看法。她認為“詞別是一家”，就是不能跟詩混為一談。她還對當時的各個名家進行了批評，“秦即專主情致，而少故實”，秦觀的詞特點在于他非常細微、纏綿地表現了感情，的確很少用典故。李清照覺得秦觀的詞“譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態”，這個評語蠻刻薄的，說秦觀雖然擅長寫情，但是缺少一點文人的涵養，就像一個貧家女，雖然長得好，但總是缺乏一些貴婦的儀態。另外，“黃即尚故實”，就是說黃庭堅。黃庭堅有一個理論叫“點鐵成金”，提倡在詩里要用典故。他用的典故出自經史子集，甚至小說筆記。他的詞跟他的詩差不多，也用典故，但是用得太雜太亂。李清照覺得反而不好，“良玉有瑕”，一塊好好的玉反而有了瑕疵。對于用典，李清照認為要用得恰到好處。這是關于用典的一個美學爭論。

我們來看一下姜夔的《暗香》《疏影》到底寫了什么，大致概括一下它的寫法跟一般的抒情有什么不同。

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。

江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得？（《暗香》）

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨。

猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。（《疏影》）

情景交融是最常見的寫法，但姜夔并不是寫他眼中所見到的自然景色，而是用了很多的典故，基本上都是文學典故。歷來對這兩首詞有很多不同的看法，有的說他這兩首詞是為范成大寫的，范成大當時在官場上有點不得志，所以詞里邊的內容是暗示范成大以后一定會官場順通。他又寫到王昭君，我們都知道王昭君的故事，被遠嫁到匈奴，她騎著馬抱著琵琶，是我們熟悉的形象，讓人覺得很悲慘。所以又有人根據這樣的描寫推測姜夔是在表達南宋兩個君主包括后宮都被匈奴俘虜，一直被囚禁在北方，是宋代的恥辱。也有人根據這里昭君的典故，認為姜夔有故國之思、黍離之悲，又是跟國家命運聯系在一起。又有人根據“紅萼無言耿相憶，長記曾攜手處”，就認為這是在懷念他自己的情人。關于這首詞有各種不同的解釋，莫衷一是，批評家拿不定主意。姜夔這兩首詞《暗香》《疏影》雖然都是講梅花，是詠物的，但全是虛寫，并不寫眼前看到一朵梅花，它開得怎么樣，而是通過記憶，重現眾多文學作品中的梅花，以及詩人們怎么描寫梅花，他們跟人物、梅花之間有怎樣的一種命運關聯。每一個典故都牽涉一個關于梅花的故事，不同的典故都展現了梅花在不同時代、不同空間的影像。姜夔的詞就是在這些文學作品當中與梅花的形象、梅花的記憶、梅花跟詩人之間的關系，重疊、交錯，影影綽綽，一片朦朧，有點像我們現在說的朦朧詩;但是詞人的記憶、感情在里邊流動，也就是說這種寫法已經跟當時或者是抒情傳統里邊的一些主要手法不同。因為情景交融是一種寫實的手法，就是把自己眼前看見的描述下來，滲入主觀抒情。但姜夔這種寫法完全是虛寫，某種程度上，這也像一幅印象派的畫。當時很多人不能接受這種寫法，因為跟他們平時所遵循的邏輯相違背。如果我們改變自己對于文學基本寫實的觀念，那就會接受一種新的模式—感情的欣賞模式。

今天來看姜夔的這兩首詞，我們強調文學性，那是完全純文學的，是一種純詩的表現，也反映了詞人在創造新的美學模式，在探索描寫感情的新的可能性。

這里還牽涉到另一個更加有爭議性的南宋詞人吳文英，他寫的詞當時人覺得難懂、晦澀。張炎《詞源》說吳文英的詞：“如七寶樓臺，眩人眼目，拆碎下來，不成片段。”讀他的作品一頭霧水，不知道它在講什么。圍繞吳文英的批評爭議非常尖銳，比姜夔有過之而無不及。張炎跟沈義父都是南宋的詞學專家，他們的詞論很有影響。沈義父也說，“夢窗深得清真之妙”，清真就是指周邦彥，“其失在用事下語太晦處，人不可曉”（《樂府指迷》）。但到了清代的周濟，對吳文英大加稱贊：“奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之秾摯?！保ā端嗡募以~論》）周濟是常州詞派的理論家代表。到了王國維，他對姜夔基本上完全否定，對吳文英更加不談，他說：“夢窗之詞，余得其詞中之一語以評之，曰‘映夢窗，凌碧亂。”（《人間詞話》）他用吳文英自己寫的一句來概括，“映夢窗，凌碧亂”，這的確代表了吳文英創作的一個特點，從修辭手法來說，往往違背通常的邏輯。一般來說，句子應該主謂分明，但是他往往把賓語弄到前面，這樣的話，就會讓人覺得它的秩序是混亂的，一般人就沒法看懂它。二十世紀五十年代胡云翼選注了《宋詞選》，認為：“南宋到了吳夢窗，則已經是詞的劫運到了。”也就是說，到了吳文英南宋詞就結束了。他認為南宋的詞不好的傾向是講究形式主義，姜夔、周邦彥、吳文英都是這一路的，對于創作來說是不好的傾向，應當反對，吳文英是這里邊的極端。但是到了現代，像唐圭璋，對吳文英崇拜得不得了。他說吳文英有五種抒情的主題，有抒羈旅之情者，有抒懷舊之情者，有抒懷古之情者，有抒惜別之情者，有抒傷逝之情者。如果我們從抒情美學看，吳文英對于感情的表現范圍非常豐富、多元、有層次，雖然懷古、懷舊、傷逝，都是屬于比較低落的感情，但是不得不說，低落也屬于抒情傳統，人間有很多不理想不愉快的事，為什么不可表達呢？而且唐圭璋說，吳文英的詞有五個藝術特點，凝練、細微、曲折、深刻、靈動。靈動指的是什么呢？就是說在他的詞的整個結構里邊，可以看到情緒的流動，跟一般寫詞的章法不同。我們說寫詞，在上下兩闋之間換一個場景是最基本的手法，已經是很有變化的了。但是在吳文英的詞里，單上闋或單下闋里邊就有曲折，就有感情的轉換，非常復雜，由此可以看到他的感情的靈動。葉嘉瑩先生很早就寫過一篇關于吳文英的文章，說他的詞是一種極高遠的窮幽艷之美的新境界。實際上從晚清以來，對吳文英的詞評價越來越高，有人說幾乎晚清的一半詞家，都是受吳文英的影響。

稍微舉吳文英的一首詞《惜黃花慢·送客吳皋》為例：

次吳江，小泊，夜飲僧窗惜別。邦人趙簿攜小妓侑尊，連歌數闋，皆清真詞。酒盡已四鼓，賦此詞餞尹梅津。

送客吳皋，正試霜夜冷，楓落長橋。望天不盡，背城漸杳，離亭黯黯，恨水迢迢。翠香零落紅衣老，暮愁鎖、殘柳眉梢。念瘦腰、沈郎舊日，曾系蘭橈。

仙人鳳咽瓊簫。悵斷魂送遠，《九辯》難招。醉鬟留盼，小窗剪燭，歌云載恨，飛上銀霄。素秋不解隨船去，敗紅趁、一葉寒濤。夢翠翹，怨紅料過南譙。

這首詞寫送客，我們看到，“送客吳皋，正試霜夜冷，楓落長橋”，實寫眼前的景色。“望天不盡，背城漸杳，離亭黯黯，恨水迢迢。”要跟朋友離別，而有離情別緒。但是，“翠香零落紅衣老，莫愁鎖、殘柳眉梢”，這是在寫誰？這顯然涉及男女之情，根據他的序言，那一天有歌女在船里演唱，然而“念瘦腰。沈郎舊日，曾系蘭橈”，他想起自己過去曾經也在這船里面?！跋扇锁P咽瓊簫”，則是下半段，仙人是指她的意中人，他想起自己當初跟情人相似的離別情景?！皭潝嗷晁瓦h，《九辯》難招。”《九辯》是宋玉《楚辭》里的名篇，而那一天歌女一直唱著周邦彥的詞，可能他有點失落。但有的批評家就說“《九辯》難招”是他心里想著宋玉的經典，周邦彥他不看在眼里，這是一種說法。《九辯》本身是一個很悲涼的作品，“《九辯》難招”寫他跟意中人的分離，意中人一去不復返，這種悲情就通過用《九辯》這樣一個典故，來顯得他感情的深刻性?！白眵吡襞危〈凹魻T，歌云載恨”，這又是當前的實際，寫這個歌女在歌唱，但是歌唱內容跟別離有關。所以他說：“歌云載恨，飛上銀霄?！弊詈笳f，“素秋不解隨船去”，這個句式是吳文英典型的倒裝。素秋也就是當時的秋天，船離開了帶不走這個素秋?！皵〖t趁、一葉寒濤?！边@種句式也有悖通常邏輯，但是也代表了吳文英詞作的修辭特點，語不驚人死不休。每每在遣詞用句之際，他就要陌生化，這對吳文英來說是一個創新的基本要求。這條原則貫穿在吳文英的詞作中，特別是在四字句里邊，從來沒有重復。他最后說：“夢翠翹，怨紅料過南譙?！庇只氐剿寄钏摹跋扇恕?。送別友人，但離別是雙重的，我們也不知道他是真的為跟他的朋友離別而悲，還是他在為跟愛人分手而感到涼。顯然他的重點是在講自己，但是這種虛實描寫，并不是按時間順序展開的，而是在跳動。他的感情一會兒在眼前，一會兒又飛到了前面段落，所以看他的詞真的是費盡心機，非常講究。還有這首詞每個句子的第一個字，都是用去聲，從音律上來說是有講究的。這些字對于感情來說—因為去聲—就有一種沉重感。按照一般的修辭慣例，是在第三個字或者第五個字用動詞，但是他用在每一句第一個字，還都是去聲，這是他的獨創形式?？梢赃@么說，他越來越得到批評家的關注和稱贊，不是沒有理由的。當我們對于文學的理解更為深刻，而且更有耐心去讀這樣一些表面上晦澀的作品時，說明我們的美學趣味在提高;也正因為我們美學趣味的提高，才能理解其中的奧秘。

七、美學觀念的變遷

稍微要談下詩學與詞學的關系。詞學是一個獨立的批評傳統，像張炎的《詞源》、沈義父的《樂府指迷》，是南宋時期詞學的兩部代表著作。他們往往通過樹立榜樣來定出一些標準，這對詞本身的發展起到了很關鍵的作用，同時也牽涉詞的發展和詩之間的復雜關系。詩，是一個大傳統，從孔子的時代開始，儒家對于詩就有一系列的論述，比如說“詩言志”“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪”;但詞是抒情的，而且一開始就跟當時的流行歌曲連在一起。按孔子的說法，那是鄭衛之聲，是淫聲，是有悖道德，要譴責、要防止的。但是對于詞的傳統來說，一方面要堅持詞的特性，就是音樂性;另一方面要在抒情的同時也提倡“雅正”。此外，詞也部分地從中國的古代詩里吸取了一些理論資源。比如柳永，因為他多是跟歌女、樂官打成一片，許多詞甚至運用一些俗語俚語，在張炎和沈義父看來這是不入大雅之堂的，所以要反對。到了清代，又出現前后兩個寫詞的熱潮，分別是朱彝尊的《詞綜》和張惠言的《詞選》兩部詞學作品?！对~綜》推崇姜夔，但到了清代中期常州詞派的張惠言之后，主張就比較不同了，反而要回到古典“詩教”，包括描寫手法、比興手法，或者是要講究詞的微言大義，就是要跟香草美人的傳統接軌。這種理論上的表現跟各個時代整個風氣的轉移，以及詞學傳統本身的發展軌跡有關。

到了清代之后，豪放派越來越占據重要的地位。原先像張炎、沈義父他們不僅反對柳永，也反對豪放派，認為豪放派不能代表詞的正宗，因為詞要強調柔軟，要強調音樂性。所以在詞學傳統里邊，他們堅持詞的特性有一個正確的發展軌道，因而要防止一些傾向，使得詞沿著它自身的方向。無論是張炎也好，沈義父也好，或者是清代朱彝尊、張惠言也好，某種程度上都是堅持形式主義，講究內在的細膩以及感情的表現。

今天怎么來更好地欣賞宋詞，怎么更有利于我們理解宋詞的傳統、詞的美學發展，就牽涉到一些理論的問題了。比如剛才說的胡云翼，他在二十世紀五六十年代是研究宋詞的大家，他的看法代表了當時堅決反對形式主義的立場;現在宋詞研究已經有了很大的改變，對于吳文英、姜夔都非常重視，而且有一些人認為對他們的研究還不夠。這個問題是我在《書城》上寫的關于王國維《人間詞話》的文章中提出過一些看法（《〈人間詞話〉的現代轉向》，見《書城》雜志2019年5月號）。我覺得詞學本身的傳統是講究形式主義的，從總體上來說，詞的形式主義沒有什么不好。當然每一種主義發展到后來會有它的利弊，但我們今天更要在全球范圍里去理解。比方說我們現在一談到西方的詩歌，就說里爾克、艾略特代表了文學的一種典范云云，實際上之所以里爾克或艾略特受到詩人們的一致推崇，是因為他們代表了藝術的某一種高峰，創造了許多美學上的形式。比如艾略特的代表作《荒原》，里邊充滿典故，而且他怕讀者不理解，自己做了許多注釋。談起里爾克，我們覺得他的詩是純詩，他是純粹的詩的代表。那我們為什么不能這么來看宋詞的傳統？抒情傳統從本質上來說是非常個人的，而且追求形式，其本身就代表了美學的發展，代表了文學的本性。文學的發展一定是受到創造力的推動的。

八、“正宗”與“本色”

二十世紀是語言學的世紀，在國際學界，美國的新批評發展出了一套批評的系統。歐洲的浪漫主義、現代主義詩人的詩作被他們詮釋之后，使讀者看到了詩作中諸多的門道，也使讀者更理解詩。西方學界流行的俄國形式主義，也發展出了一套批評的術語理論，并對俄國作家的作品進行分析，還辦了專門的雜志向國際推廣，大家才知道俄國文學是那么的經典。所以，我覺得我們現在要更為深刻地把握宋詞的傳統，提高我們對于宋詞的認識，就要一方面注意剛才我所說的形式主義;另一方面，文學從來不能脫離生活實際，詞本身的音律、音樂性也是它的法寶。在詞學批評里有另外一種聲音，這種聲音反而是來自寫詩的一些大師。比如明代的王世貞、清初的王士禎，都是詩壇大家，他們談詞跟那些專門的詞學傳統有所不同，他們看得比較廣一些。王世貞舉了“李氏”（李后主）、晏氏父子、“耆卿”（柳永）等一系列的人，認為他們代表宋詞的“正宗”，這是一種批評。甚至有人說詞學最值得表彰的是三個人，一個是李后主，一個是李白，再一個是李清照，這也是一種說法。

在我們所舉的詞的發展當中，它本身還有兩個問題，一個是跟生活之間的關系，一個是跟音樂的關系。柳永是宋詞比較早期的開創者，他留下了大量作品，有一點無論誰都不能否認，就是他在音樂性上代表了詞的正宗。反對柳永的，認為他格調不高，詞作里邊有些俚俗之語。他跟歌女之間開玩笑寫的詞，很有民歌的色彩，但實際上也有巧妙的地方。后來因為他的詞受到歡迎，他就變成了一個專業的寫詞人，為歌女提供詞，由歌女去唱，但這種詞也并不是那么好對付的，也要“新詞寫處多磨。幾回扯了又重挼，奸字中心著我”（柳永《西江月》）。這也是玩了一個文字游戲，但像這種東西在雅正的詞學傳統里是不被接受的。如果大家都這么寫的話，詞好像就會失去它尊嚴的地位。

實際上每一位詞人要創造出自己獨特的風格，都需要對傳統有各自的選擇，比如說我們學書法，是先從柳公權入手，后來又學了誰誰，然后就融匯眾家而自成一體。文學作品也是一樣，它總有學習的，又有獨創的，每一部優秀的文學作品都有一些特殊的配方，而在天才作家那里，又往往是超越配方或套路的。李清照實際上受了柳永很大的影響。柳永詞的音樂性跟歌唱實踐是打成一片的，所以作品當中甚至留下了跟歌女打趣的作品。李清照一個大家閨秀，不可能到歌場里去，但是對于李清照來說，寫詞第一最要緊的就是音律，所以她就把音樂跟詩里邊的平仄四聲結合起來。她的結合要更加細致復雜。我們看《聲聲慢》：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

開頭十四個字，用了疊韻，還有雙聲，這打破了常規，跨度太大、太前衛，以致當時許多名家不接受也得接受，因為她用作開頭的十四個字，跟她整首詞的表達是一個嚴密的整體。所以詞家對李清照這首詞大加贊嘆，甚至有人統計了整首詞里邊齒音跟舌音有多少字。也就是說這首詞里邊是暗藏機關的，為的是表達那種凄切的感情。而且她整首詞的韻腳用的是去聲，這個詞牌是她獨創的，因為詞牌一般是用平聲韻，但李清照為了表達這樣的一種情緒，用了去聲韻，被認為是樹立了一個典范。

“獨自怎生得黑”這個“黑”字要入聲韻，絕大多數的批評家覺得這是絕妙，一般人沒膽子把“黑”字來作為韻腳，但是她“獨自怎生得黑”，又是感嘆又是問句，把整首詞壓住了。而且最后“怎一個愁字了得”。這首詞表現了什么樣的正宗或者本色呢？就是她完全不像姜夔、吳文英、周邦彥，不走他們的路，表面上她不講究形式，她所取的意象來自她個人的生活，看上去都很平常。而且她巧妙地運用了這些比較口語化的語句，“獨自怎生得黑”或者是“乍暖還寒時候，最難將息”，或者是“這次第，怎一個愁字了得”，看上去挺家常，但這個的確表現了她的獨創性。這一首詞代表了李清照詞作的藝術造詣，是詞的一個絕唱、經典之作。生活現實，鍛字煉句，音樂性，這三點對于詞學發展來說是最為關鍵的抒情特質。音韻是表達感情的，要恰到好處體現感情的深刻流動，還要來自生活現實，不脫離生活，因為一旦形式主義走到極端，就會脫離生活的源頭活水，也會給創作帶來枯竭的影響。所以從這方面來說，我們可以看到詞學本身有各種不同的取向，也有各種不同的看法。反映在具體的創作方面就非常多元復雜，而對我們讀者來說也有各種不同的取向。

本文系作者在新華·知本讀書會第七十七期所作演講，刊發時經作者修訂