作為理論方法的地緣文化視域：中國電影文化圖景的一種闡釋路徑

賈磊磊 李震 牛鴻英 虞吉 黃望莉 峻冰

導語：中國電影的地緣文化研究與中國電影學派的時代建構

賈磊磊

可以肯定地說，中國電影一百多年以來有種一以貫之的民族文化精神在延續、在回響、在激蕩。這種文化精神不是無緣無故地出現的，她是在特定的社會歷史與地緣政治的相互作用下，在中國文化藝術的交相輝映下逐步形成的。過去，我們對電影精神特質的研究往往在電影美學的體系內展開，在電影美學的體系內又將這種對電影精神層面的探討集中在電影創作主體的范疇內——比如說對于中國電影導演不同代際特征的研究，以及對于中國電影不同藝術個性的研究等?，F在我們需要把這種電影研究的路徑重新設置，將電影精神特質與文化屬性的研究從美學（藝術哲學）的視域轉向地緣文化的視域，將創作主體的研究轉向地緣客體的研究，為中國電影的精神圖景尋找一種地緣文化的闡釋路徑。從這種意義上講，電影地緣文化的研究將為中國電影研究打開了一個不同以往的闡釋空間。我們不是忽視對導演的個人風格，或某個群體的創作特質的研究，而是將這種傳統的電影歷史與美學的研究方法與中國電影的地緣文化特質整合起來，在中國電影學派時代的框架內確立一種獨屬于電影地緣文化的研究路徑。這種研究方法與其他研究方法的根本區別在于，它更加關注中國電影百年以來錯綜復雜的生成機制，也更加關注中國電影百年以來不同地域之間的內在區別，這種對于處在相同地緣文化中創作的電影相互之間所產生的關聯性、互文性、通約性的關注，是中國電影地緣文化研究的側重所在。近日來，于陜西師范大學新聞學院創立的“中國電影地緣文化研究中心”就是本著這樣一種學術理念。目前發表的這組文章，是與北京電影學院未來影像高精尖創新中心中國電影學派研究部共同合作的標志性成果。我們確信，這種學術探討必將會在中國電影理論批評的進程中留下更為堅實的歷史腳步，產生更為深遠的學術影響。

在世界性語境中定義電影地緣文化研究的概念與邊界

李 震

我們今天要開啟電影研究的新視角、新向度和新方法，即電影的地緣文化研究，也可以叫做電影的文化地理學研究。然而，我們必須認識到這是一個新開啟的老傳統。文化地理學是一門古老的學問，這應該是今日談論地緣文化的起點。

電影，乃至所有的文學藝術，最根本的生長性因素、決定性因素是什么？我認為應該是地緣因素。有人會說是文化，或者干脆就是人。但文化又是什么決定的？人又是什么決定的？還是地緣因素。這絕非我個人一廂情愿的看法。地理環境決定論從古希臘時代就有。希波克拉底認為人類特性產生于氣候，柏拉圖認為人類精神的形成與海洋有關，亞里士多德認為地理位置、氣候、土壤等影響了民族的特性。這里的人類特性、人類精神、民族特性不都是藝術的決定因素嗎？在古希臘之后，哲學、文學和藝術研究領域中持地理決定論者不乏其人，德國學者J.G.赫爾德將地理、氣候、風俗等因素納入文學生成的社會因素來考察;19世紀法國批評家泰納在《藝術哲學》中，將地理環境作為決定文學的三要素之一。

事實上，在電影領域，除了好萊塢試圖創造人類共同的未來電影外，世界上構成廣泛影響力的很多電影品牌都是地緣因素決定的，譬如中國西部電影，還有美國西部電影，絲路沿線國家伊朗、印度，乃至意大利的電影，等等。中國西部電影中最吸引世界關注的是什么？就是人與土地、人與大自然的關系。因為在中國西部，大自然顯得如此強大，人又顯得那么弱小。然而，人又是世界的主體。要以弱小的主體去適應、戰勝強大的客體，這便是整個西部電影、西部文學悲劇精神的根源。正是由于這個原因，我在30年前的一本書中，將西部精神命名為“主體性神話的勝利”。以弱小戰勝強大，正是中國西部普遍存在的“神話思維”的根據所在。而這一切都是西部的地緣因素決定的。

電影地緣文化研究自有其核心與邊界問題。我以為地緣文化研究與以下幾個視角的研究具有相關性，但又不能等同于它們：首先是民族電影研究。電影的地緣文化特質不等同于其民族屬性。地緣文化應指某種由地理因素決定的文化特質，而民族屬性的形成更多地依據特定民族的歷史淵源，當然也包括地緣因素，但不完全取決于地緣因素，因為有一個基本的事實是：大多民族繁衍生息于完全不同的地理環境和地緣文化之中。其次是人類學視角的電影研究。盡管大家都知道文化地理學是人類學的一個分支，但它之所以從人類學中分離出來，就是由于它有自己獨有的內涵：地緣文化研究強調地理因素對電影的決定作用，而不是從考察人類發展史的意義上去研究電影。譬如藏地電影研究，人類學意義上的研究可能會專注于其與藏人的生存發展史的關系，而地緣文化研究可能更偏重于青藏高原這一特殊的地理環境決定的電影的某些不同的特質。最后是電影的國別史研究。一國的電影研究可能會包括其地緣文化屬性的研究，但地緣文化研究決不能等同于國別史研究。譬如中國電影，包括了許多來自不同地緣文化的電影，其他國度的電影也是如此。

今天我們談論的電影地緣文化研究，絕不是一種地方性話題，而是在電影的全球化語境中的一個“世界性話題”。這種研究也絕不是一種地方性知識的積累與梳理，而是對電影的全球化語境的拓展。所謂“世界性話題”“全球化語境”本來就是從這個世界上獨具特色的一些地緣文化資源中生長出來的。關鍵的問題是我們在不在世界性的、全球化的語境之中，是不是在一種國際視野中去討論電影的地緣性問題。歌德早就說過：“……世界文學的時代已經來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨?！盵1]馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中說：“民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是有許多種民族和地方的文學形成了一種世界的文學?！盵2]這些一二百年前的論斷，對今天要開啟的電影地緣文化研究依然極具啟發性。由此我們有理由相信，對電影地緣文化的研究就是對世界電影這一概念的不斷拓展、建構與創造。

電影地緣文化研究的數字進路：“語境微粒”的空間生產

牛鴻英

20世紀下半葉，在西方人文社會科學領域出現了理論研究的“空間轉向”，作為文化研究范式在微觀政治向度的新趨勢，“空間轉向”在文化實踐中的跨學科研究，既突出了作為開放性和公共性的“空間”所蘊含的審美化和權力化內涵，又突出了“空間”所激發的生產性和建構性功能。從亨利·列斐伏爾、大衛·哈維、雷·歐登伯格、愛德華·索雅等理論家對空間既是思想文化容器，又是社會實踐場域的互文性論斷，到后現代著名理論家德勒茲和拉康提出的褶皺化空間和“異托邦”理論中對空間差異互動與折疊延異的強調，空間作為融合真實與虛擬，凝聚歷史與現實，顯影主流與邊緣，滲透權力與抵抗等多重體驗的鏡像已經成為一種廣泛的學術共識，而電影作為經典的空間能指和文化鏡像也成為空間研究的重要一翼。與“空間轉向”相呼應，更與電影全球化生產與傳播的文化格局相契合，文化地理學和地緣政治學等領域的研究方法也自然匯入并共同引領著電影研究的嬗變與轉型。地緣文化理論以空間邏輯為支點，是包括了政治、經濟、歷史、現實、人文、地理、風俗、藝術等諸多文化層面與時空維度在內的理論范式，更是與空間理論相呼應的方法論實踐。地緣文化的研究視角既包括了文化內部不同區域、區塊的文本形態、美學建構、互動互滲、結構生態與歷史地理、政治經濟等系統內部的機制問題，也包括了由國家民族的地緣政治經濟環境與國際文化傳播的外在框架等帶來的民族審美性與文化主體性等宏觀建構問題。從地緣文化的角度審視中國電影的發展，不但為中國電影的文化主體性研究提供了一個深層的地域文化互動與社會歷史變遷的研究框架，更為中國電影在全球文化格局中的民族審美特性與文化身份認同提供了開闊的前景。今天，數字虛擬技術的升級更強化了電影地緣文化研究的前沿性、主體建構性與文化反思功能，而電影的地緣文化研究無疑已經成為一種具有未來價值的電影研究新范式。

從人類學的角度看，優秀的電影無疑是一種對人類文化的“鏡像深描”，著名人類學者格爾茲認為文化并非是超自然的存在，它是一種“表演的文件（acted document）”[3]，不但具有公共的性質，作為一種可解釋性符號的交融體系，它不僅僅是造成社會事件、行動、制度或過程的原因，更像是與小說一樣“虛構的事情”“制造出來的東西”，是一種以角色的眼光進行構建和“想象”的思想實驗。從這個意義上看，電影正是現代文化和社會的“深描”的景觀和“闡釋”的實驗，在不同地域、民族、風俗、制度的文化場景之中，在傳統、歷史、現實、發展的觀念脈絡之中，以活生生的人物演繹著個體生命的情感命運與話語觀念的文化變遷，而影像景觀還具有一種特殊的情境感與帶入感，“我們‘看見風景時，也就身入其境。我們若是‘看見過去的藝術品，便會置身于歷史之中了?！盵4]電影的影像不但將不同文化中的人們置于他們自身的日常狀態之中，“既揭示他們的通常性，又不淡化他們的特殊性”，以鏡像化敘事的方式對其文化進行了生動的“深描”，也直接把我們帶入有著濃郁文化韻味的虛擬現場和審美語境之中。電影以地緣文化為范式的研究就是在一個“再語境化”的過程中挖掘出與影像審美表達秘密相關的政治、經濟、歷史等多重深層的文化闡釋，以復雜人性人情的命運流轉，呼應著或互文相生，或抵牾對話的文化脈動。以西部電影為例，“黃土地”與“黃河水”這一特殊地理時空滋育著深厚的生命情感，也滋養著獨特的習俗觀念，并在歷史語境的相通交疊中造就著現實的困境與變遷，成就了大氣磅礴、沉郁質樸的美學風格。可以說，西部電影不但深蘊著中華美學的核心意象和精神，更是傳統與現代、歷史與現實交戰的場所，表現了民族文化在特殊時代情境里面臨新變時的掙扎與轉化，完成了一幅內涵豐滿的轉型期中國文化的鏡像深描。它包含著豐富的現實情節，緊跟時代變化的脈搏，以執著的審美追求表現傳統文化在社會轉型期的命運?！八械乃囆g都是在某種社會環境中產生出來的，都與某一具體的信仰、價值觀念載體有著關聯?！盵5]西部封閉的環境使傳統文化的復雜性得以充分保留，它深厚、博大，又沉重、封閉，滋育了也捆縛著美好的人情、人性。這些影片大多有著濃郁的現實情結，通過表現社會轉型期普通人的命運遭際，對社會發展與文化變遷做出深沉的思考。而影片中的西部也不僅僅是簡單的“大西北”這樣一個地理概念，它往往指涉了更為廣大的、由于地域的邊緣性而在文化氛圍上比較封閉保守的自然和人文空間。西部電影進程的逐層遞變，也成為中國社會現代化進程的歷史鏡片、藝術隱喻和文化標本。正是地緣文化的研究視角為我們提供了一個透視西部電影的新思路，挖掘出了西部電影豐滿審美形態之后的深層文化邏輯。

電影的藝術形態隨著電子成像，以及前后期各種技術的升級而移步換形，不斷創造著新的影像奇觀和審美體驗。近年來，以互聯網為鏡像和以數字技術為支撐的虛擬性文化空間開辟了一個新的地緣文化研究的多維場域，它升級了全球文化權力博弈的新格局，也促發了建構人類文化與命運共同體的新契機。5G革命、大數據與人工智能等技術又帶來了電影生產、形態與傳播的機遇與挑戰。一種新型的虛擬與現實融合的“后人類”時代已經來臨，社會生活的方方面面正在被日益數據化的標簽定義和改寫。數字化不但重塑了“空間”的概念，也正在開辟一種兼顧人文與數理的未來生存邏輯。文化語境、內容生產與運行機制的日益數字化也正在印證著這種“新型社會物理學空間”的到來。文化生存的一切都在高度互文性的數據關聯中被粘連賦值，整個社會都在迅速地微?；?，一個數字化人文的研究路徑和范式日益清晰。而整體上已經被數字化的電影影像介質，從理論上和操作性的角度來看，都更容易進行數字人文化的創新性研究。幾乎電影本體形態的一切要素，無論是時空結構、畫面呈現、敘事設計等，還是電影的投資生產與全球傳播，甚至文化背景與時事環境中的各種信息數據都能夠被有效賦值和關聯，同時還可以交叉引入電影歷史與電影理論的語義數據，以及各種相關維度的數據庫，電影的全新數字化研究將會展現出一種全新的圖景。更加重要的是“語境微?！钡目臻g性和數據性碰撞能夠敏銳而真切地顯影出美學建構與歷史話語、意識形態，以及現實權力之間的微妙關聯，反過來為電影作為全球公共美學的文化建構提供一個更具建設性、更具未來價值的文化框架，其消費邏輯也將以更加民主的方式賦權于藝術的公共性價值，文化生產在微觀政治層面的積極性也將被日益凸顯。

馬克斯·韋伯認為“人是懸掛在由他們自己編織的意義之網上的動物”，克利福德·格爾茲“把文化看作這些網”[6]，而今天，在數字化的文化語境中，電影無疑已經成為這些“網”，以虛擬化的“鏡像”生產和再造著人類社會的文化故事、秩序和意義。電影空間作為一種象征性的文化場域，其中隱含著新型的虛擬化美學與數字化權力，也隱含著文化創新的機制與消費傳播的神話，在數字人文升級的空間研究范式下，電影地緣文化的研究必然能夠發掘出不少肉眼難見的秘密，也能夠為推進社會的公平正義和文化的多元價值實現做出貢獻。未來可期，并且已經被互聯網高度滲透改寫，以“超文本”存在的電影，正在進級為“微?；鄙鐣臻g的文化鏡像，數字人文介入的新型研究方法也將成為電影地緣研究的創新范式。

大后方“影劇”交切的深層效應：現實主義的在地化與體系化完成

虞 吉

我所關注的主要是大后方電影，大后方電影研究是西南大學電影學研究的一個特色，我們做了很多年，也出版了中國第一部《大后方電影史》。重慶在中國電影的歷史上，特別是“影劇”的歷史上，有一個長達8年的遷徙，這個遷徙改變了中國文藝的地緣格局。而實際上今天我要談的問題是：由于歷史洪流的變更帶給中國電影的變化。中國電影在民國階段有37年的歷史，其中有8年在重慶，也包括在西安、成都、昆明等未淪陷的大后方的發展，由于整個產業重心以及內容重心的改變，中國電影發生了巨大的地緣性變更。這種地緣性變更改變了中國電影原有的一城格局。中國電影在抗戰之前就是“一城”電影，主要集中于上海發展，而上海由于它“海派文化”的歷史性輸送，所形成的格局和文化特征充盈著“海上傳奇”的意味，美籍華人學者傅葆石曾寫過一本書《雙城故事》[7]，揭示抗戰時期上海電影和香港電影的深刻淵源。講述在民國37年的電影歷史中，真正對中國電影產生巨大影響的地域，一是上海，另一個則是大后方。這有兩點原因：第一，中國電影的歷史生成與發展跟中國的其他文藝樣式并不一樣。最大的不同就是五四新文化運動對電影的影響幾乎等于零。對初創時期和早期在上海的中國電影，可用四個字來概括：自在自為。它和文學、美術、音樂等完全不一樣，詳細分析上世紀20年代、30年代初期的中國電影，就會發現，它有獨特性和“滯后性”，這種“滯后性”不是貶義的，或許還是褒義的，由于沒有受到五四新文化運動的直接影響，中國電影完全是在市場主導下的“自在自為”，它的樣態，它的形式，乃至它的主題都呈現出自身的特點，因此我們看到中國電影關于現代性建構的問題要遲到30年代“左翼”的影響才開始。這個問題連帶著另兩個很重要的問題，一個是中國電影的現實主義在地化的問題，眾所周知，在中國文學和其他文藝樣式中，現實主義在30年代基本完成了在地化，但是在電影和話劇中間，這個問題根本沒有完成。以重慶為中心的大后方，對于中國電影的意義在于完成了兩個重要使命：一是對中國電影先天性缺陷的補足，即是對紀實性的填補。中國電影從誕生以來，其自身的觀念和歷史發展就排斥了紀實性認知和紀錄片實踐，我們可以看到同期在世界電影的其他國家、地域的電影歷史呈現中有一個雙線并進的歷史結構，不管是布萊頓學派還是紐約學派、蘇聯的電影眼睛派，都是兩種電影并行：一個是紀錄片，一個是故事片。但是中國電影在抗戰之時卻很單一，紀錄電影等于零，從目前已知的史料看基本只有零星的單本新聞紀錄片。真正開始大批量、多本數、多層次的紀錄片拍攝以及紀錄電影的理論探討的就是在抗戰時的大后方。大后方完成的第一個很重要的功績就是補足了中國電影在紀錄這個層面上的重大不足;另外是完成了一種電影中紀錄性與戲劇性調和統一的“復調效應”。

中國電影關于現代性建構的問題牽扯的另外一個很重要的問題就是“影劇”的現實主義的體系化和在地化的問題。后面這個問題，直到今天，還是一個沒有解決的問題。《我不是藥神》（2018）引出了關于“現實主義”五花八門的說法，玫瑰色的、藍色的、溫暖的，各種各樣的前綴加在現實主義的前面。這倒逼我們去追問，現實主義到底是什么？它的歷史生成和歷史發生，特別是它的中國在地化和中國的體系化完成到底是怎么樣的？經過深入的研究，借助于很多新出的資料，比如八卷本的《鄭君里全集》中的史料，我們看到了在大后方對現實主義相關問題的理論探討和創作實踐做出了實實在在的努力。上世紀40年代，鄭君里等人做了很多相關工作，《八千里路云和月》（1947）是一種空間流動，《一江春水向東流》（1947）也是空間的流動，都是依托長江這個大動脈，由上海向大西部的一個流動，那么在流動中間做了什么？我覺得除了抗戰宣傳之外，更重要的是一種腳踏實地的建構和一個歷史性問題的解決，所以我們能夠看到在中國電影的歷史上話劇與電影的交切。中國電影很特殊，從一開始就跟話劇攪和在了一起。原因之一就是它沒有力量，要全面借助“文明戲”的力量，“文明戲”的力量使得電影和話劇的關系在誕生之初就很密切，這種最密切的關聯就發生在大后方。

鄭君里、史東山、趙沨等人——主要是被稱為“重慶紀錄學派”的這一批電影藝術家們——留存的相關文獻，記錄下關于紀錄電影的特性、相關實踐與思考。我們會發現，抗戰大后方作為一個遷徙空間，由于戰爭的變化使整個電影產業西移，這帶來的不僅僅是文化內容上的變化，而且認知與實踐上解決了此前在上海沒能解決的問題，這個問題就是現實主義在話劇、電影中的在地化和體系化的完成。

1941年10月4日在重慶“中蘇文化茶座”中舉行的“如何建立現實主義的演劇體系座談會”上，研討出的路徑是從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系鍥入的一個完整的體系的建構，從觀念、劇作、導演、表演到舞臺、舞美的整個演出體系。我們必須指出，大后方的八年，話劇已經打造出了中國話劇史的黃金時期，其間大師輩出、佳作云集。但對電影而言，準確地說是在1946年5月，國民政府還都南京，電影重鎮重回上海其后續結果才呈現出來，使得這種體系化和在地化得以完成。

重新想象粵港澳大灣區電影發展的圖景

黃望莉

今天，國家鼓勵粵港澳大灣區電影文化建構之時，適逢國內近些年來以上海為中心的“江南文化”區域建設以及京津冀一體化的建設。這符合國際上較為流行的一種理論前瞻：全球化與去疆域化、再疆域化的過程。

我們應認識到：全球化同時也是一個去疆域化的過程。當代世界局勢使得全球化進程的走向并不令人樂觀，由于美國的孤立主義、區域歧視、地域割裂的一系列行為，使全球化走向了一個再疆域化的進程。其實，在西方學者的早期研究當中，區分疆域首先就是對空間問題的研究，即以區域文化共同體來劃分空間。當前空間研究是區域文化研究中一個非常值得注意的話題。學者們對自然疆界的研究中將原始邊界、種族邊界、政治邊界及其在不同歷史時期對邊界的劃分做了嚴整的規定，其核心理論是建立在歐洲中心主義的基石上的，在討論歐洲及其文化邊界的問題以及任何區域邊界的問題時都離不開對那一區域歷史前提的研究。全世界“去疆域化”、全球化/疆域化的研究，有兩個很重要的視角，即空間研究和歷史研究。

這些研究對當下中國電影的區域研究給予了巨大的啟發。進入21世紀，回看整個全球化的過程，當前的全球化體系的發展不僅僅是以歐洲中心主義來幻化成“世界”的想象，而是更多地看到地緣政治結構逐漸被打破，民主主義的文化主體開始逃逸出原先束縛著他們的文化認同方式。以“華語電影”這個概念為例，魯曉鵬繪制的華語電影地圖將邊界問題與電影區域發展問題聯系在一起。他談到：華語電影這樣的概念，實際上是建立在全球化話語體系中的、去疆域化的理論闡述[8]。

今天，回到中國的發展的現實當中，中國也被卷入到“再疆域化”的情勢之下，2019年中共中央發布的粵港澳大灣區發展綱要，盡管是一個著眼于經濟發展的綱要，但最終它卻提出了一個文化的概念，即建立一個文化區域的共同體。這樣的合作態勢下，促使廣東省的學者們思考如何去探討粵港澳大灣區這個本土文化再發展的問題。需進一步思考的議題是：一方面，全球化進程中的國際合作和“華語電影”實踐已經是中國電影創作的主流，這一不爭的事實是正在進行時;另一方面，國家和地方又在強調文化的“區域性”與“本土化”，強調地方特性發展，具體到粵港澳大灣區建設綱要。這很顯然是“全球化”/去疆域化與“再疆域化”的共時態的發展，這就涉及到一個全球化體系下的再疆域化的過程。在去疆域化的過程當中，出現了新的再疆域化的現象，構成一個互動的關系。再疆域化是在全球化發展過程中的一個階段性發展過程，打破了一個過分人為的政治邊界：比如說香港和澳門，可以放在一個“廣粵”區域的視野下來理解。今年“澳門電影節”特別紅火，也從另一個側面說明了“地緣”的親近性和文化屬性，確實進一步推動了“粵港澳大灣區”的文化合作。

筆者以為，粵港澳大灣區的發展，首先基于這樣的一個事實：“廣粵”地區相似的文化屬性，包括語言和生活習慣等，投射到電影這一文化生產的發展中，形成了獨特的文化特質?；氐綒v史中看，不難發現，不管是江南文化還是粵港澳的區域文化，其區域內部的交流都曾經有過很深的歷史文化淵源。這種交流最終影響了全國，乃至世界。這里具備一種所謂的區域共同體的文化特質，當然這些文化歷史淵源也輻射到整個華語文化圈。例如電影《明月幾時有》（2017），從某種程度上來說，是一部粵港澳大灣區的電影。這一觀點在廣東學者圈獲得認同，學者們一致認為這是一部粵港澳大灣區的電影，實際上，在許鞍華創作系列電影當中，可以看到香港、上海、廣粵地區的空間景象和其他區域的指涉。在影片當中，出現了一個香港秘密大營救的路線圖，這是一個關于粵港澳地區一體的路線圖，歷史的真實就發生在這一片彼此相連、交通便利的區域，在許鞍華的影像中這里是一個命運相連的文化共同體。今天，香港有著一個清晰的邊界，其政治邊界難以模糊歷史上的區域交流。在2019年12月中旬的新聞中，香港人到深圳去旅游，過春節、過元旦、過圣誕節的人數達到4.5億。這充分說明來自民間的區域內部流動要大于僵硬的政治邊界的劃分。其文化的交流事實上也在全球化/去疆域化的總體發展中表現為再疆域化的歷程。

當下，廣東省電影學者在重尋上世紀80年代的廣粵地區的電影文化輝煌，如在拍攝《雅馬哈魚檔》（1984）、《特區打工妹》（1990）等影片的時候，其實也是主創者在重新想象未來的藍圖，這一地域究竟會擁有什么樣的（構思）可能，這指向對未來區域電影，尤其是對粵港澳一體的電影文化的深切期望。

地緣文化視域下西部電影的語義變遷與多元樣態

峻 冰

在整體意義上，地緣文化持續滲透著地域社會族群融合與裂變、地域經濟發展與延宕、地域意識形態與主流意識形態的共謀等諸多因素的影響。需要在這一前提下去看待“西部電影”在“西部大開發”中的作用和價值。

《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十個五年計劃的建議》指出：“實施西部大開發戰略，加快中西部地區發展，關系經濟發展、民族團結、社會穩定，關系地區協調發展和最終實現共同富裕，是實現第三步戰略目標的重大舉措?！盵9]而中國西部大開發計劃所厘定的“新西部”（指四川、陜西、云南、貴州、西藏、重慶、內蒙古、甘肅、青海、新疆、寧夏和廣西等12個省、自治區、直轄市及湖北恩施土家族苗族自治州、湖南湘西土家族苗族自治州）便迎來了2020年的良好發展機遇。西部地區“十大工程”（青藏鐵路建設、西氣東輸、西電東送、大面積的退耕還林還草、大規模城市基礎設施建設和機場建設等）的強力推進，使傳統認知中疆域遼闊、地形多樣、地質復雜、人口稀少、經濟落后、交通閉塞、族群林立、習俗繁縟、認知守舊等西部地區樣態，逐漸融入原生自然、綺麗風情、天路迢迢、充滿活力、樂觀開放的元素。雖仍受生態環境惡劣和開發難度等矛盾的制約，以及面臨著開發與保護相對失衡局面的限制，但以國家級經濟區成渝經濟區所支撐的成都、重慶、西安三地所串起的西三角經濟區（覆蓋昆明、貴陽等）已經成為了中國經濟文化發展中重要一極。

文化包含地緣文化，而地緣文化對促成有地域特色的文藝建構無疑起到了重大作用?！拔鞑侩娪啊币辉~中的“西部”顯是語義關鍵詞，“電影”是對它的敘事或說明。換言之，“西部電影”應以生動、直觀、具象、逼真的影像來展示、敘述、言說“西部”，可以寫實、表意，可以奇觀、戲說，亦可以神話、魔幻。這無疑契合“西部電影”的傳統精神實質。

狹義的“西部電影”意指作為類型的“西部電影”的原初意義，即1984年鐘惦棐所倡“立足于大西北，開拓新型的‘西部片”的精神所意指的“中國西部片”——“一種以中國大西北獨特的自然景觀、悠久的歷史積淀和豐厚的人文意蘊為底色的中國電影類型片”，“是中國第一種致力于地域文化和美學開拓的類型片[10]”，如《人生》（1984）、《黃土地》（1984）、《野山》（1985）、《老井》（1986）、《黃河謠》（1989）、《雙旗鎮刀客》（1991）、《二嫫》（1994）、《美麗的大腳》（2002）、《可可西里》（2004）、《圖雅的婚事》（2006）、《西風烈》（2009）、《白鹿原》（2012）、《無人區》（2013）、《天降雄獅》（2015）、《一個勺子》（2015）、《狼圖騰》（2015）、《血狼犬》（2017）、《塬上》（2017）、《撞死了一只羊》（2018）等。

立足中國西部的整體概念及地緣文化的可變視野（地域大小可變、元素可單一與多樣共存、頗受時代語境影響等），“西部電影”傳統意指的“大西北”這一“西部”語義應擴展到整個西部地區，既包括大西北，也包括大西南（如西藏及四川的甘孜、阿壩、涼山，云南的鹽源，湖北的恩施、湖南的湘西等）。于此意義上，當代“西部電影”應指展示中國整個西部地區獨特多樣的自然景觀、悠久復雜的歷史積淀和豐富深厚的人文意蘊的電影類型。故此，《香巴拉信使》（2007）、《轉山》（2011）、《天上的菊美》（2013）、《西藏天空》（2014）、《大唐玄奘》（2015）、《皮影上的魂》（2017）、《岡仁波齊》（2017）、《十八洞村》（2017）、《阿拉姜色》（2018）等亦應歸入“西部電影”范疇。

2000年以降，中國社會現實已因改革開放、市場經濟體制和城市化進程的深化、完善及數字技術、互聯網、移動終端的飛速發展而發生了巨大變化，呈現出多元雜陳的復雜態勢。具體到西部而言，成都、重慶、西安等大都市已因經濟的高速發展在某種程度上呈現出典型的后工業化特點，而昆明、貴陽、南寧、蘭州、太原、西寧、拉薩、呼和浩特、烏魯木齊等大城市、中小城市也基本完成了工業化或已經在完成工業化的進程中，但一些農村、山村地區還處于工業化進程或局部前工業化、前現代化的狀態（隨著脫貧攻堅國家戰略的即將完成，一步跨越千年的突變正在發生）。因此，西部地區的社會文化環境已裂變為大眾文化、精英文化和主導文化（或曰主流意識文化）的多元并存態勢。受其影響，當代“西部電影”亦見出素樸與瑰麗、簡單與繁復、蠻荒與神奇、歷史與記憶、傳統與現代、落后與文明相互交織的影像風格及一種不無轉型期特色的充滿想象、聯想、誤認與發現、認知、重構雜糅的態勢。

誠然，文化的多元并置決定了為不同文化所滋養的電影受眾的分層，而作為大眾藝術、大眾傳媒的電影的創作又為電影的接受所制約。應和各類文化受眾的審美情趣、欣賞品位、心理趨向，電影的多元與分化亦在所難免。在“西部電影”圖景中，《人生》《黃土地》《野山》《老井》《黃河謠》《二嫫》《可可西里》《圖雅的婚事》《白鹿原》《一個勺子》《狼圖騰》《血狼犬》《塬上》《撞死了一只羊》《轉山》《西藏天空》《皮影上的魂》《岡仁波齊》《阿拉姜色》等道德倫理電影（以傳統意義上的“中國西部片”為主導）無疑應和著現代性的精英文化;《雙旗鎮刀客》《美麗的大腳》《西風烈》《無人區》《天降雄獅》等古裝歷史片、喜劇片、警匪片、道路片則契合后現代性的大眾文化;而《香巴拉信使》《天上的菊美》《大唐玄奘》《十八洞村》等主旋律電影顯然扣合經典性的主導文化。

毋庸置疑，文藝創作者可依據言說語境、知識修養、審美情趣、娛樂品位等對自我創作進行適度的個性化選擇，可指向現代性精英文化抑或經典性主導文化，也可指向深具后現代性的大眾文化。21世紀以來國族思想、文化藝術氛圍（現代主義與后現代主義的正名、商業文化與資本軟實力的崛起、實利主義與享樂主義的興盛、在地文化與他者文化的多重交融等）的滋養是當代“西部電影”創作者進行主動性、創造性選擇的內驅力?？傮w觀之，當代“西部電影”創作者大都有著自己的地域文化堅守、現代藝術信念、道德倫理底線和電影市場認知。在某種意義上預示了“西部電影”未來的方向：新派寫實與本土認同兼有、底層關注與現代性呈現融合，歷史再現與記憶傳承互動，傳統與現代兼收并蓄，中外或族群（漢族與少數民族）互鑒，類型融合與多樣雜糅，道德底線、社會效益與經濟利益及藝術性與商業性的適度平衡等多元共生的創作生態。他們及它們形成了國產電影生態中一道富有活力、不可忽視的風景線，在一定程度上支撐并銘刻了中國藝術電影的前行足跡和審美價值。

由陜西師范大學新聞與傳播學院與北京電影學院未來影像高精尖創新中心中國電影學派研究部共同舉辦的“首屆中國電影地緣文化研究學術論壇”于2019年12月28—30日召開。

【作者簡介】

賈磊磊：博士、博士生導師，陜西師范大學中國電影地緣文化研究中心主任，北京電影學院未來影像高精尖創新中心特聘研究員，《電影理論研究》主編，主要從事電影理論研究。

李 震：陜西師范大學新聞與傳播學院教授，院長，陜西文藝評論家協會主席，主要從事文藝批評研究。

牛鴻英：博士，陜西師范大學新聞與傳播學院教授，數字人文與視聽傳播研究中心主任，主要從事戲劇影視批評、數字人文與大眾文化研究。

虞 吉：博士、博士生導師，新聞傳媒學院院長、教授，主要從事電影史及理論、影視美學研究。

黃望莉：博士，上海大學、上海電影學院教授，《電影理論研究》執行主編，主要從事電影史、電影理論研究。

峻 冰：四川大學文學與新聞學院教授，四川省電影家協會副主席，主要從事影視理論與批評、比較電影學、影視傳播學研究。

注釋：

[1]〔德〕《歌德談話錄》，愛克曼輯錄，朱光潛譯，人民文學出版社，2008年版，第104頁。

[2]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編：《共產黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社，2012年9月版，第276頁。

[3][4]〔美〕克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈譯，上海人民出版社，1999年版，第10頁，第5頁。

[5]〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社，2005年版，第5頁。

[6]〔英〕羅伯特·萊頓：《藝術人類學》，靳大成等譯，廣西師范大學出版社，2009年版，第51頁。

[7]參見〔美〕傅葆石：《雙城故事：中國早期電影的文化政治》，劉輝譯，北京大學出版社，2008年2月。

[8]〔美〕魯曉鵬、葉月榆：《繪制華語電影的地圖》，唐宏峰譯，《藝術評論》2009年第7期。

[9]中央財經領導小組辦公室：《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十個五年計劃的建議》，《當代陜西》2001年第2期。

[10]許南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術詞典》（修訂版），中國電影出版社，2005年版，第72頁。

（責任編輯 蘇妮娜）