守望精神家園

陳宇

從中國畫研究的角度看，李世南是個特例，是一個有意思的個案。因為在李世南的身上，有許多值得研究的地方，諸如他的繪畫中傳統與現代的對立與統一、多樣化風格與藝術思想的關系、他的筆墨觀與中西方藝術比較的觀念，以及他的作品所折射出的當代畫家的文化心態與社會心態、當代社會中的畫家心態以及與繪畫風格的關系等等，都具有一定的研究價值。

作為一位多風格的畫家，他的作品充滿了實驗性，他的這種實驗性幾乎是近半個世紀以來中國繪畫尤其是中國人物畫發展的一個縮影。他的創作與探索表現出來的實驗性是那樣的激進與前衛，以至于在當前的許多前衛畫家那里，都看不到他的那種激烈的沖動與激進的藝術觀念和思維，盡管如此，他的這種創作和探索背后卻又是深深植根于中國文化的，是對中國文化進行深刻思考之后的一種現代性探索。當然他的創作形式可能是西式的，但他對于筆墨的追求卻完全是中國式的、傳統的，這種創作對于當代中國畫的發展，是極具探索意義的。正是這種在傳統與現代之間的探索，讓我有興趣去解讀他。

李世南的特別之處很多，因而對他的評價方法與閱讀方式，也應采取不同的方式。我們不能僅僅用評價其他中國畫家作品的方式，去單純地用某一個固定的風格或繪畫手法來談論他的作品，因為他的繪畫風格非常豐富，風格與風格間的差異也很大，無法用固定的模式來評價。從這個意義上說，他有些像畢加索，因為我們在談論畢加索時，總是要談到他的某一個特定時期或是某張具體的畫;對于李世南來說也是一樣，我們在談到他時，就要談到作品的時期，或是西安時期、或是湖北時期、或是深圳時期、或是河南時期等等，因為若不談及他創作的具體時期，就很難準確談論他的繪畫風格與藝術觀念和思想。或許，這就是李世南對當下中國美術的重要意義所在。而他的這種多風格的創作與探索過程，也展示了他的心路歷程與生命體驗的過程，是他對于人生、社會、中西方繪畫之間關系長期思考的產物。

中西方傳統繪畫最大的差異，絕不單單在材料、工具與表現手法上，而是其背后的文化理念的差異，是更為深層的哲學思想的差異，其核心是中西方藝術家對于人生、世界與繪畫的價值取向的差異。林風眠先生站在繪畫的角度上說“繪畫就是繪畫”“畫無中西之分，只有好壞之別”，這確實是一個客觀標準，但事實上，中西方傳統繪畫之間從表達與追求的角度上講，是有很大差異的，這種差異是客觀存在的。西方繪畫強調再現，而中國傳統繪畫強調的是表現。西方繪畫從“摹擬自然”“摹擬生活”到“表現自然”“表現生活”，自然與生活是基礎，正如亞里士多德講的“藝術是對現實的模仿”，這種理念對西方繪畫的影響是深刻而持久的。而中國傳統繪畫則強調“表現”，強調“寫意”，寫意之“意”的核心是抒情泄意、表現性情，這正如蘇東坡在論文與畫時強調“人與竹俱化”，這不是對于現實的模仿，而是對“我”的表現，是抒情。用中國理論來說，這是“得意忘形”或是“以貌取神”“以神寫形”，而這種神是“我心看世界”之后的產物，所以它更多地描寫的是人的生存狀態、生命狀態、情感、心態與感覺等，是人的主觀意識，而這是畫家在物質世界中的一種精神守望，正是因為這樣，詩意才成為中國畫追求的至高境界與理想。詩在中國藝術中的位置遠遠高于畫，畫所追求的就是詩意的境界，中國畫更多的是人生哲學、藝術心態與人的精神狀態的折射與反映。然而，20世紀以來，當固有的中國畫傳統資源不被國人重視，人們乞靈于西方的藝術理念、藝術形式和技法時，傳統繪畫的心性意義也就不再重要，人們就只能突出它的視覺意義與價值了。而當中國畫筆墨的價值被完全否定的時候，中國畫也就只能追求形式上的效果。墨色用筆不再追求微妙精絕，而只能在色彩的沖擊力中去尋求視覺上的感覺。中國畫愈發追求寫實而距離寫意的中國畫精神越來越遠。

這是當下中國畫的現實狀況，在這樣的背景下來考察李世南的中國人物畫，就更能深刻感受到他的藝術創作與思考的價值所在。有人認為，他的畫已經過時了，有一種“沒落”感，而我覺得正是他的這種過時與“沒落”，才讓他的藝術在當代創作中有存在的意義和價值。在當代，這種“沒落”恰是對傳統最好的解讀，恰恰是對傳統精神的守望。他的大寫意人物畫創作正是對日益消失的中國畫寫意精神的一種守護，是對中國傳統繪畫精神的一種捍衛，他孤傲地守望著他的精神家園。

當代中國畫是站在基本否定中國畫的傳統而充分肯定西方、全面學習西方的基礎上進行的，所以所謂的“中西結合”“洋為中用”或是“中西融合”，其前提是以西方的古典主義、寫實主義傳統來改造中國的古典主義寫意傳統的，其核心就是以現實主義的表現手法來改造注重精神性創作的中國畫，這是20世紀中國畫發展的一條主線。寫實主義的造型表現方式是現實主義創作的前提和核心，這種表現手法是在重視表現現實社會生活的現實主義觀念指導下來進行創作的，應該說，這對當代的中國畫創作是有積極價值與意義的，而其對于寫生的倡導，也使20世紀的中國畫不同于19世紀，使有古老傳統的中國畫重新煥發出光輝，或許這也是當代中國人物畫創作取得發展的一個基本因素。而這也可以說是李世南創作的路徑。

李世南雖然并不是美術學院科班出身，也沒有受過學院嚴格而系統的蘇式素描教育，但是他同樣經歷過一個非常長的素描訓練過程，這是從他早年的一些中國畫創作和大量素描作品中能夠看到的，而他高質量的速寫與寫生能力也與他良好的素描功底有關。20世紀六七十年代，那種素描加中國筆墨的人物畫是他當時的主攻方向，他曾經下過很大的功夫，同時作品也有相當的表現力，即便是現在回過頭去看，也還是不錯的創作。而他早年在陜西時曾進入當時的大型歷史題材繪畫創作組，其造型能力可想而知。正是這些訓練，對于他的造型能力的提高有非常大的影響，這種影響對于他來說是持續一生的。正是當年良好的造型訓練，為他現在基本擺脫形的束縛而進行精神解放的大寫意人物畫創作，提供了一個堅實的基礎。他的大寫意是建構在良好的造型能力基礎上的，他對于形的把握已經到了得心應手的程度，他就像是《庖丁解牛》中的庖丁，現在更為看重藝術中的“道”，這也是技道相進的一個必然過程。

完成于20世紀80年代中期的作品《開采光明的人》，不僅使李世南在中國畫界聲名鵲起，同時也是他整個藝術創作的分水嶺。《開采光明的人》所表現出來的藝術取向，是從現實性創作向寫意性創作的一種轉變，當然這種轉變在很長的一段時間內對于當代的寫意人物畫創作也產生了一定的影響。這形成了他相對成熟穩定的風格，就是在他現在的創作中也依舊能夠看到《開采光明的人》的影響。但在這之后的創作，他進行了更多的嘗試與試錯，他一直都在尋找著一條屬于自己的路，一種最能表現自己也能表現中國傳統文化風格的路。之后他的思想受到西方文化思想與藝術思想的所謂的“八五思潮”的影響，他創作了大量帶有激情的實驗性作品，《長安的思念》《南京大屠殺48年祭》《地獄之門》《愛的煉獄》等作品就是其中的代表，他表現出對主題創作更強的掌控能力，作品帶給人以震撼。此后，創作于1990年前后的《門》、《白屋》系列、《燈》系列等作品，是他這個時期的代表作，雖然與“八五思潮”影響下的創作，已經有了相當的距離，但他的創作依舊是實驗性的。如他的《燈》系列，明顯地借鑒漢畫像石的肌理與造型效果，我一直覺得非常好。這個時期的中國畫也整體處于“八五思潮”的影響下，隨后又出現了對于中國傳統民間藝術的師法潮流，而他的創作也正與這樣的潮流和背景暗合。應該說，他是這個過程中最有深度和影響的藝術家，創作達到了一定的高度，這在當時的美術界已經取得共識。

他的大寫意人物畫創作經歷了一個非常漫長的過程，應該說在西安時期他就已經開始流露出這種創作的傾向了，而在湖北時期他作了大量的嘗試。“八五思潮”是李世南整個繪畫創作的轉折點，在這之前他非常感興趣地研究西方和學習西方，而在這之后，在他對中西方的文化有了更多了解后，他回到了傳統，他開始更多地研究中國藝術和中國的繪畫傳統，從而激發出他對大寫意人物畫創作的情結。他在湖北時期創作的大量作品，如《洛神》《橘頌》《落葉洞庭》等潑彩作品，表現了他對于大寫意人物畫創作的探索與心得，而到了90年代前后的《掃葉幾時歸》等作品，已經表現出了這一風格的端倪。正是這個探索與思考的過程，為他的大寫意風格的取向與審美標準的確立奠定了基礎;也正是經歷了這多個過渡與探索的時期，才有了深圳、河南時期相對穩定的風格，他才形成了相對程式化的藝術表現語言、表現手法和體系。從沒骨、白描到潑墨潑彩，以至于多種手法并用，體現了李世南對于大寫意中國人物畫創作的一個理解過程，這也是一種對人生的體驗過程。

在風格的形成與變化背后，起關鍵性作用的是藝術思想與觀念的形成與變化，這是由藝術家的人生觀與藝術觀決定的，而決不是單純的技法改進或是技法的變化所能決定的。從本質上講，技法只是實現藝術思想的一種外化的物象與形式而已，對于藝術家而言，人生觀與藝術觀的確立才是至關重要的。對于李世南來說，石魯對他的影響實在是太深了，無論是從他的人生觀與藝術觀的形成和確立，還是他對于中國畫的研究與理解，都可以看到這種影響。這不僅僅因為他是石魯的學生，不僅因為在他學畫伊始曾經有很長一段時間學習臨摹石魯的畫法，我講的這種影響其實更是整體的藝術理念與審美理念的吸收與認同，是心靈深處內在的影響。那些一味摹仿與學習老師技法而不能自拔的人，在我看來并不是學生，而只是一個技法的奴才而已。老師教給學生的，應該不僅僅是技法與表現手法，更應該是藝術觀念和審美理念以至于整個的世界觀價值觀，石魯對于李世南的影響正是在這里。

石魯對李世南的藝術取向、風格的形成和對待藝術的態度，是起了關鍵性和決定性作用的。石魯和李世南都可以說是貼近中國藝術本質的畫家，在他們的性格和個性中，有許多相似之處，而他們對于中國畫的認識大體相同。石魯最大的遺憾就是，雖然他提出了中國畫的改革與創新的思路，但卻只進行了非常有限的嘗試與實驗。其實石魯的作品也具有很強的實驗性，他的風格也非常突出，個性十足，但他的繪畫作品完整的并不多，大量作品有感性的沖動卻少了理性的控制，這多少與他的精神性疾病有關，這是整個時代造成的缺憾，也是中國美術史的遺憾。我從李世南的作品中，讀到他對于中國畫的一種深度理解，而這種理解多半是植根于石魯的，這從他寫的《狂歌當哭——記石魯》和《羈旅——病中日記》兩本書中就能看得到，他們兩人都要發掘出人本性中的一種神采，所以我覺得李世南的中國畫創作是完成了石魯沒有完成的中國人物畫創作的探索，他在石魯繪畫思想的基礎上更多地加入了中國傳統文化思想，對中國傳統繪畫與文化作了一定觀照。應該說，在骨子里李世南是傳統的，這無論是從他的畫風上還是他的藝術思想上都能看到;而石魯本質上并不是傳統的，至少他不是完全符合中國藝術傳統的畫家。李世南也追求感性，但他的這種感性卻有理性思維的支撐，所以他的藝術中即便是一根極短促虛靈的線也是美的和耐人尋味的，這正是石魯與李世南不一樣的地方。在石魯的畫中，“狂”“怪”“亂”等新文化運動以來所推崇的審美范疇表現得最為充分，這種表達是一種探索，也是一種追求，而中國傳統畫中的優雅平淡、虛靈柔和，卻不見影子了，當然這也是他的藝術取向所在，但這說明他的探索并沒有最終完成，還在整體中國畫探索的過程中。從總體上說，他的畫極具個性，有魄力，充滿了探索性，雖然多少有些野蠻氣，少了些文氣，但他的作品卻有絕好的創造，這正是石魯的價值所在，也帶給李世南不可或缺的力量。而李世南的畫多了些潤與柔，雖然他也有狂放粗獷的用筆與畫面，但他的畫總體上是合乎中國傳統文人畫的審美要求的。造成石李繪畫風格差異的，是兩人對于線條的追求和理解的不同。我一直認為書法是中國畫的核心所在，雖然造型對于繪畫的意義非常大，但對中國畫風格取向重要的因素是書法，這也是中國畫畫家在繪畫上是否能取得成就的核心因素，書法不行，他的繪畫在精神性上一定是有欠缺的，這只要翻看中國美術史的書就能看得到。其實吳昌碩與齊白石都是大寫意花鳥畫家，題材造型大致相當，而形成明顯的風格差異的地方就是線條，其決定因素就是書法。石魯的繪畫風格與他的書法關系緊密，他的書法線條所追求的“狂”“怪”“支離”等審美特性與他的繪畫非常合拍，也可以這么說，正是他的這種線質決定了他的繪畫風格，他的這種線質也正是他的繪畫所需要的。而李世南的大寫意人物畫對于線的要求是非常高的，他所追求的是種靈動自然、沖淡虛和的審美意趣，所以他所追求的線質就是一種靈動與率性的線條，不求刻意為之的線質。

在李世南的人物畫中，沒有世俗的甜媚與輕佻，從中更多地感受到的是一種生命的沉重，是文化的沉重感，這一方面是與他個人的人生歷程有關，也與他對于繪畫的理解和對于社會的理解有關。我非常喜歡他的這種沉重與樸實。就他的藝術而言，他極善于學，正如他自己所說，他的畫風元素主要來自石魯、梁楷、徐渭、八大、石濤、任伯年、吳昌碩乃至齊白石、黃賓虹，以及寫意花鳥畫成熟的技法，同時他還對中國傳統的民間繪畫藝術諸如漢畫像石、大量的古代壁畫等做過非常多的借鑒與研究，但其妙處在于皆不露痕跡，不忘自家本位。雖然他早年的有些畫有酷肖石魯的，但在他自己的風格形成之后，就無法再清晰地看到他的模仿痕跡了。他的小小的一部《中國歷代書法家像贊》和《中國歷代高僧》，雖然畫都非常小，每個人物都只有大拇指一般大小，但無論是筆法運用的精純到位與高質量，還是筆墨的細膩都得到了充分的展現，從他的這些小畫中我們可以看出大格局來，可以感受到一種人文精神，一種人的獨立與自由精神。而這些孤寂而又獨立的生命，不正屬于李世南的精神家園嗎？那哪里是什么黃道周、張瑞圖、徐渭，那分明就是他自己。如果說，《中國歷代書法家像贊》采用的是白描手法——古人有個十八描，你至多再多來它個幾下——而《中國歷代高僧》則不然，是完全的大寫意手法，用筆用墨極精微，筆中有墨，墨中蘊筆，達到筆短意長的審美狀態，讓你感受到的是一種文化的博大與精微。看著李世南的畫，我總會不自覺地想到八大，那種奔放的生命情調所化成的平和淡泊，那種極度的豐富與表現的簡單，那種為自由而畫的自然、虛和、平靜的心態，那種對于人生和自我的觀照……而這一切正是他所進行著的經天緯地的大事業。他的畫風是凝重的、沉厚的，他的心態是平和、自然、虛靜的，這或許是一種悟道的虔誠與執著。李世南認為，對傳統中國畫缺乏深入研究的人，往往簡單地認為中國畫與其他畫種的區別，僅僅在于它的材料與工具，他們不了解對水墨而言，更重要的是它包含著一種人格與精神，一種文化品格。記不清是誰說過，中國畫是一門哲學，水墨是一種道。只有站在這樣的高度來認識中國畫，在中國畫發展的今天，我們才知道自己該守住什么。

對于當代的中國畫創作而言，應該有相對固定的評價標準，那么具體的標準是什么呢？我以為有四個：一是藝術家創作的審美價值是否符合中國文化的本質;二是他的創作是否拓寬了中國畫的觀念與創作的技巧;三是他的創作是否解決了擺在自己面前的藝術難題;四是他的創作是否是詩意的，這取決于他對書法的理解程度。如果就這四個標準來判斷李世南的寫意人物畫的話，從他繪畫的整體審美來說他是合符中國文化本質的，他的畫虛和、平淡、簡潔、博大，他的創作對潑墨潑彩的運用，是對梁楷以來的大寫意人物技法的一種拓展，同時他對中國的傳統人物畫的創作定式作了一定的變革，從一定程度上完善了大寫意人物的技法。因為大寫意人物畫從梁楷之后一直不是作為中國繪畫的主流存在的，而到了現當代基本也已經被遺棄，李世南的這種取法與變更手法，其實是開創了一種新的大寫意人物畫創作模式。在《中國歷代高僧》那拇指一般大小的人物創作中，用筆用墨雖然不多，但意象卻極為豐富，表現出沉厚與寧靜、幽遠與古樸，卻又能在奔放與激越中內含精微，無形中把中國大寫意人物畫推進到了一個新的天地。借用辜鴻銘說的中國文化的四個特色——單純、深沉、靈敏、博大，來評價李世南的畫是頗為恰當的。

在喧鬧的都市中，李世南保持著一種冷寂而肅穆的心態，他孤傲地守望著自己的精神家園，創作著屬于他的大寫意中國人物畫。

【作者簡介】陳 宇：江蘇省徐州市文聯副秘書長，從事書畫創作、理論研究與批評。

（責任編輯 牛寒婷）