短篇小說的“饒舌”

張學昕

一

毫無疑問，李洱是一位天才的小說家。最早讀到他的短篇小說時，我就已經意識到了。我與李洱認識十七八年了，很早就注意到他文本中體現出的與眾不同的、獨特的敘述語氣，以及這種獨特的話語方式所生成的獨特的文本語境。我曾說，他以自己特有的語言風格、他的聲音、他的喉嚨、他的舌尖，以小說的形式書寫了歷史或現實中話語生活的真相。在華東師大，李洱與格非、孫甘露這一波作家相比，稍微晚了那么一點點出道，但是，這也許恰恰是一件好事情，他也因此沒有被裹挾在轟轟烈烈的所謂“先鋒”的潮流里面。他很自我地游離于這個潮流之外，所以，他的寫作也就顯得更加自由，更加“放肆”無羈。他似乎始終沒有被規范和界定過，你很難將其硬塞進某個框架，歸結到哪一潮流中。當然，這不是每位作家都愿意的，所以李洱的獨特性從他寫作之初就顯露無遺，他在近三十年的當代文學現場中一直是非常重要的、不可忽視的存在。

在著名的長篇小說《花腔》之后，李洱寫出了《石榴樹上結櫻桃》。我很驚異這個文本的出現，因為他始終在探討當代中國知識分子的命運，為什么會突然寫出一個關于鄉村的故事。我想，他也許是在試探自己敘述的多種可能性。其實，應該是2005年前后，李洱就跟我說過，他正在構想一個很重要的東西。此后，每一兩年我們都會見面，每次見面他都說快寫完了，所以我一直在期盼。現在，這部《應物兄》——在我們幾乎快要“絕望”的時候，他拿出了這部沉甸甸的、非常厚重的像一座建筑一樣的文本。我在看它的時候，依然感到那么親切、那么熟悉，大量的“李洱元素”充分地、靈動地滲透在里面。它徹底地超越了《花腔》的厚度、寬度、深度和敏感度，超越了李洱以往那些短篇小說的氣勢，而主人公應物兄的形象，可以理解為承載思想史的巨型符碼。記得李洱寫《花腔》的時候，我就說這個文本是不可復制和模仿的，沒有人敢再模仿你。我覺得《應物兄》這個長篇更加不可復制，所以說，從《花腔》到《應物兄》，李洱完成了從重要作家到好作家，甚至經典作家的進階。

但是，回過頭來看，也就是在《應物兄》之前，李洱的小說，除了《花腔》和《石榴樹上結櫻桃》，他的主要作品都是短篇。正是這些短篇小說，最早地建立起李洱敘述的激情和“說話”“聲音”的分量。而無論長篇還是短篇，我覺得李洱都是在尋找某種“話語生活中的真相”，他試圖通過敘述話語本身與現實的關系，建立文本結構。或者說，李洱的文本似乎在話語中累積著什么，我們也會驚異李洱會把許多信息、知識一下子塞給我們。但是，在這里我們一定要知道李洱在里面涉及到的所有事物什么是知識，哪些是信息。因為敘事文本的目的，終究不是想“百度”什么，而是在敘事話語中發散出深層語義。它就像一個孵化劑，是對人性、現實、世界理解的途徑和方法論。這些無處不在的重要詞語，各個話語系統的“詞語”，都被李洱納入到自己的敘述結構里。在獨有的敘述的結構里，構成自己話語系統的一部分，為我所用。這就是一個作家面對世界、面對現實、面對歷史時最必要也最重要的思考：如何才能找到一個結構——這個結構絕不是我們日常生活中的結構，也不僅僅是詞語所呈現的結構，而是一個邏輯的、哲學的、靈魂的“感覺結構”。這里面有靈魂探索的困境，有個人存在遭受質疑的“噩夢”，也有夢想難以成真的感傷情懷。盡管李洱還是用生活中慣常的詞語，但因為“講述”的獨特，生活就成了詞語的碎片，我們在詞語碎片飄散的過程里，感受到李洱發現這個結構和話語生活中的真相時的智慧和快樂。所以，說與不說，如何說話，都構成了李洱敘述中重要的問題。剛才說李洱敘述的核心就是一個詞語的問題，是如何說話的問題。這里面潛伏著一個邏輯，它是存在的，是感覺的，更是靈魂的。所以李洱采取了措詞的策略，或者指鹿為馬，或者像《皇帝的新裝》里的那個小孩，讓世界在話語的交鋒中構成反諷。在這里，大時代的風云際會如何進入知識分子的內心，進入李洱，進入像應物兄這樣人物的內心，就構成一個巨大的難題。這個時代太大了，在什么高度上理解它，的確需要一定的較高的段位。如此，歷史和現實、時代才可能真正地進入內心。也就是說，應物兄看上去是一個人物，但又不僅是一個人物。他是一代知識分子在喧囂的時代里，能否保持自己的尊嚴和獨立的問題代表。他如何存在，他的命運狀況，都成為《應物兄》《花腔》這樣文本的重要擔當。應物，是怎么樣的應物，實際上是一個哲學問題。

我覺得“應物兄”能夠代表李洱敘述的一個重要的品質——“饒舌”。這也是我們研究和評價李洱的關鍵詞。現在看，李洱小說所體現出的話語方式，對于人物來講，往往還不是一個主動的東西，而是向內收的，是承載的，是往里走的姿態，可能還是被動的。李洱筆下的許多人物，最后總是自己在不斷說服自己，自己在進行著話語的狂歡。一些人物一直在向內轉，轉到最后，發生不斷自我糾結，自我沖突，甚至人格分裂。可以想見，當一代知識分子的命運深入到一個人內心深處的時候，形成這個人向內轉的反思，這是值得重視的精神、靈魂問題。所以，長篇小說《應物兄》這個名字及其“聲音”，確實值得深入考辨，它幾乎囊括了李洱以往小說所有人物的精神特征和漢語的“梵音”。應物兄之所以要如此自己講述，還有，在另一部長篇小說《花腔》中那些講述葛任的話語，是因為這些都構成了花腔般的“眾生喧嘩”，并成為一種獨特的話語場域。而且，在這個場域，似乎永遠沒有結束，永遠沒有結果，在話語制造的過程中，誕生了無數的玄機和奧義。這里面埋藏著一個巨大的隱喻，在一個時代，一個知識分子需要開口說話的時候，這些“饒舌”的聲音，體現出的卻是猶疑不決、沉思默想，這些都需要我們再度破譯。作家李洱本人的確是語言的天才，是一個理解語言、使用語言的作家，也是能夠把語言轉化建立起自己的話語系統的作家。他自己早就說過，他的寫作愿意從經驗出發，同時又與經驗保持距離，去考察話語生活中的真相。可以說，在當代作家中，李洱敘述的路數與眾不同，奇妙詭異，他的小說思辨性和抒情性結合，知識性和日常性貫穿一體，在一個情感與“智力”統籌的空間構成敘述的寬廣和自由。因此，不夸張地說，李洱的大量短篇小說以及長篇小說，尤其是他的小說敘事語言，都是李洱對我們時代文學的重要貢獻。

二

格非在談到李洱小說所固有的知識分子文化視野時說：“李洱的語詞和語式中，有一種對知識分子言說方式的自覺認定。”{1}我想，在這里，格非指的絕不僅是李洱小說敘事的那種特有的書卷氣，敘事的儒雅和從容不迫，或機智或詼諧或沉郁的氣質，而且是關注到他小說“說什么”和“怎么說”的問題及其兩者之間的內在關系。李洱自己也說：“我愿意從經驗出發，同時又與一己的經驗保持距離，來考察我們話語生活中的真相。在寫作中，我的部分動力來自形式和故事的犯禁。”{2}很顯然，李洱找到了他自己體驗、理解和表達當代知識分子存在的角度、方法和思維方式，他尤其發現了“話語”“敘述”的表面特征及其潛在邏輯之間，語言的經驗特征及思想本身之間的相互依存與分野。而且，他在所謂傳統意識形態話語、語詞的烏托邦，“日常生活話語”之間捕捉到知識分子特有的“存在性話語”，也就是，在體驗與虛構中，發掘出具有獨特品性的個性思想在語詞中的閃耀，并使之在敘述的巧妙和機智中獲得思想的張力。多年以來，李洱以極大的熱情和耐心專注知識分子敘事，努力去洞察其中不可知的內在秘密，發現知識分子自身的多重敘事可能性，他總是能夠保持把個人體驗、個人情緒轉化為對整體敘事的沖動。我們在短篇小說《午后的詩學》《導師死了》等大量關于知識分子敘事的文本中看到，他擅于把公共事物、知識分子現實存在轉化為個人的直接體驗。在這里，知識分子的公共歷史或存在境遇被個人經驗重新編碼，衍生成個人內心生活的一部分。我感覺到李洱在知識分子敘事上潛在的敘事雄心，是試圖去寫出這個時代知識分子的精神發展變化史。因此，在他的“敘事詩學”中就呈現出巨大的包容性。在對個人經驗、個人無法進入公共空間、個人生存方式及其困境毫無保留的揭示中，既葆有對于知識分子神性、人文性、和諧性、永恒性追求的古典情結，又有對其浮躁、尋找、怪異、失落、裂痛等精神震蕩、集體無意識的深刻剖析。可以說，李洱的知識分子敘事既是“解構”的，也是“建構”的;既具有深厚、結實的古典性，又具濃厚的現代主義詩學特征。

從整體上講，李洱的知識分子敘事，基本上不大關注具體的、重大的歷史事件或生活事件，而是不斷返回到個人的日常性存在、個體生命體悟，直指知識分子的精神內核的蛻變。這就使李洱的敘事具有生活的刺痛感和焦慮性。在這個意義上說，李洱對小說藝術的技術成份也具有“解構”“建構”的雙重考慮和實踐。從《午后的詩學》《導師死了》《懸浮》《抒情時代》等短篇小說到《遺忘》《花腔》《石榴樹上結櫻桃》等長篇，無論是人物和主題、人倫道德概念，還是不同的文本語境、各種復雜的結構形式，都對我們的批評和分析不斷形成種種挑戰，這種挑戰及其意義有時甚至超出了我們的“知識”“學問”“理論”所能到達的范疇。

有人說，李洱的小說“既不滿足于傳統的意識形態話語，又不屬于日常生活中的私人話語，而是力圖建立一種人文話語或知識話語。李洱對敘事話語的選擇極為敏感，也比較慎重”。{3}我覺得，一個作家對小說敘事話語的選擇，或者說其獨特的話語形式和藝術質地，最終都取決于文學觀中的哲學傾向。李洱的知識分子小說，表面上看，只是對知識分子日常生活、基本存在形態的描述，無論是主題，還是人物，并無明確的指向性內涵，但他的話語中，包括敘事話語、敘事視角都隱含著強烈的哲學意蘊，也就是說，他的小說里有哲學，有對生活中問題的發現。李洱在上世紀八十年代末開始寫作，九十年代中成名，李洱的寫作，恰恰置身于中國社會進入消費時段的過程及歷史現場，但他卻并未進入帶有任何時尚性、功利性的消費寫作，同時，他還始終在遠離、躲避種種公共意識形態對自己寫作的規約和影響，從容地從事關于知識分子的嚴肅性寫作。梳理、回望李洱近些年的知識分子文學敘事，我們會看到，他格外重視對當代、現代知識分子日常生活的審美解釋，并將其藝術地轉化為審美的幻象。他似乎很早就清醒地意識到，文學寫作的經典化和浪漫化、傳奇化時代已徹底終結，消費時代的現實和存在完全是超真實的。那么，在當下的寫作中，“日常的政治、社會、歷史以及經濟的整個現實都與超真實的仿真維度結為一體，我們已經走出‘審美幻覺”。{4}與許多后現代寫作方式不同的是，李洱既不熱衷于戲仿，也無意進行策略性拼貼和仿真，而是堅持從人和生活的“存在性”，尤其話語存在的可能性出發，在“話語”“敘述”上開展有廣度、深度和復雜度的掘進，并以此為切入點，對存在進行廣泛質疑，或者說李洱在努力發現另一種真實或真相。也就是說，在關于知識分子這個生產話語的群落的敘述中，李洱表現出了智慧和勇氣，也體現出一種不可抵抗的說服力，足見作家的個人品格。

按照胡塞爾的說法，現象學往往采取一種描述的態度，面對一種存在，我們只要把在意識中呈現的“事物”“事實”描述出來，本身就構成一個生動、真實的“現實”世界，一個有意義、可表達的世界，這個世界同樣具有當下的直接性。對小說而言，作家已經從具體的現實空間中解放出來，通過體驗到的記憶、超現實的想象和虛構，擺脫了“眾聲喧嘩”的話語干擾或語言秩序，使“描述”——“敘述”作為一種獨立文本的話語展示而成為我們心中的生命體驗或歷史經驗。在這種“體驗”“擺脫”到“敘述”的過程中，“敘述”或“敘事”成為作家意識自身的一種建構性活動。“敘述的功能，在于通過‘敘，使得語言的指謂意識中的事成為所敘之‘事的意義，亦即意識本身在‘敘中對意義的體驗。”{5}如果從這個角度看，李洱的“話語”“敘述”，正是在對知識分子的話語解構和建構中表達出其存在的焦慮，“話語”及話語之外的存在困境，由此，書寫出中國現代、當代知識分子的精神結構。而且，我們在李洱的小說文本中，也同樣強烈地感受了他在知識分子敘事中承受的巨大壓力，無法掩飾的表意的焦慮。這一點，從他的短篇小說文本開始，直到九十余萬字的《應物兄》，李洱仍然在不知疲憊地“饒舌”，在“饒舌”的話語場域尋求對話的可能。也就是說，當文學敘事的經典性和莊嚴性普遍缺失之后，作家必然可能在美學上失去應有的方位感。所以，李洱一直在耐心地尋找合適而機智的表達，實現對生活現場獨特性和豐富性的呈現，以拯救文學被虛擬注入的虛妄，為其增添必要的活力和生機。

表面上看，李洱的敘述，已經被生活的撲朔迷離裁剪得格外零亂。因為小說文本的潛在意圖并非想與現實建立一種全面的對話關系，以及“自我對話”，所以，他并不想在文本中增加敘事的歷史縱深感，而僅僅是張揚生活的懸浮感、人物的無力感。在這里，僅僅是“現實場景”和話語之間的“不兼容性”，就已經令李洱感到了表達的困難，但他還是表達出了自己對生活的懷疑和發現，如他自己所說：“在困難中表達困難，在寫作中寫出寫不出來的，既是寫作的意義，也是寫作者的宿命。”{7}

三

王安憶認為：“好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內部的結構。作為敘事藝術，跑不了是要結構一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間里，就更是無可逃避講故事的職責。”{8}作為短篇小說的身體力行者，王安憶對現代短篇小說的理解，顯示出不凡的見地。故事是小說存在的堅硬內核，而靈動、飄逸的思緒和精神是牽動敘述行走的靈魂。可以說，李洱短篇小說，都是在對某個結構的尋覓中創造故事或制造敘事的彈性。不同的是，敘事中的“李洱元素”，更體現為敘述本身以及人物之間對話之于故事、情節、細節推進的隱秘關系。這就是我們所熱衷的李洱敘事的“話語生活”及其“真相”，構成李洱小說的“饒舌”式自白、獨白。因此，我們說李洱“結構故事”“講故事”的方式，隱含著某種強烈的“反小說”的沖動，這種有意為之的“企圖”在他的文本中不停地蔓延。只不過李洱不是那種霸道地以概念去傷害現實世界的“原生態”，超越人類經驗的真實性、可能性。而且，李洱的敘述似乎就在告訴我們：小說就是一次次“指鹿為馬”的玄想。

具體說，特定文本結構所呈現的故事或“現實”與詞語的關系，實際上是一種“錯位”關系。詞與物之間的“錯位”，那種“指鹿為馬”“皇帝的新裝”式的鋒芒，并不是話語機鋒能解決的哲學性難題。雖然，“詞與物”之間，并不是一種所謂“證悟”的過程，但畢竟是“精神之難”。這樣，李洱試圖解決“數學思維”“知識性”寫作對于敘事結構、“原生態”存在構成的消解性沖擊，又極力想避免敘述話語上神魂顛倒的自我糾結，就可以得到理解。李洱深信敘事學大師馬丁·華萊士所言：小說意味著詞與物之間的錯誤聯系，或者對不存在之物的言及。就是說，詞與物從來不存在對等關系，“詞中之物”與“物”更不存在對等關系，否則，“詞”本身的價值和意義就將被取消。這一點，我們從長篇小說《應物兄》中，可以看出三十余年來李洱在之前的短篇小說寫作中的精神和話語方式的探尋與歷練。語言是一種文化現象，語言的背景是文化，一個作家對文化的理解愈是深切，他的語言便愈會有特點，也就會愈發具有表現力，寫出最有自己“性格”的語言。這樣，文本也就充滿了李洱自己的氣息，他在捕捉、尋找、發現時代生活最具感受力的話語，徹底敞開人性的復雜性，就是在發現這個時代生活和人性的秘密。

李洱是一位能夠修改現實圖景并重構精神“物證”的人。他清楚現實的種種復雜機制，面對物質生活和精神生活之間的關系，李洱通過“話語”凝聚的內暴力發散人性內部的心理分裂，連綴破碎、割裂的世界。我們注意到，李洱短篇小說大多都是以敘述者的視角、目光或眼神，梳理現實場景，洞悉人物內心。施戰軍較早意識到李洱創作中的“轉換”姿態：“他始終保持正視，在智性之上，眼神里蓄滿經驗的感受，正視那被稱為‘社會轉型期的現實，盡管它到期的指望也許遙遙無期，正視我們置身其中的世道人心——盡管其中圈套重重。”“李洱的一貫性在于對處在荒謬之境的人的考察分析。”{9}無疑，“荒謬之境”在李洱的小說里俯拾即是。這種“荒謬之境”是他試圖呈現知識分子精神與道德秩序，在時代生活中發生的變形移位，如何失去其傳統的“合法性”的獨特場域。以往抽象的、絕對的社會道德判斷，被卷入中國的當代現實和具體的個人遭遇，其內在的精神本質就變得復雜而且相互纏繞。可以說，《午后的詩學》呈現了文學寫作所能達到的極其純粹的文學語境。這篇小說，讓李洱找到了一個新的敘事生長點并顯示了他對“現在”“話語”把握的能力。也是對追求“現實本質”寫作的一種反撥。在這里，宏大敘事徹底解體，對個體生命存在的尊重、確證及講述，成為主要的呈現方式。無疑，這是一篇表達人的存在焦慮和精神處境的小說。小說講述費邊生存的各種要素及其細節，他的精神、道德和心理在社會轉型中所遭遇的雙重困境。作為知識分子中較高層次的詩人費邊，在自信地講述“高貴”的同時卻跌進了俗世的旋流，以自身的無奈演繹著馬拉美《焦慮》中靈魂的風暴和人性的高貴。詩人的生活必然是體驗著的生活，反思著自身的生活，而且，詩人與現實生活的關系或和諧對應，或抵觸齟齬，都是通過一種內在的心靈活動和“話語”過程實現的，費邊自身的內在生活的結構本身，決定了他內在精神結構與現實的對峙。而作為詩人特有的感受方式、向度和敏感則使他遠離集體想象而進入個人玄想。這種沖突的結局呈現為費邊現實生活的潰敗和自我生成的“話語生活”的盛宴，他只有在消費話語時才能確證著自己的存在，并最終完成人格的自我消解，費邊的戀愛、婚姻、事業以及全部精神生活，都轉化為話語的展示、暗示或隱喻。我們從話語的展示中看到，費邊的主觀世界決定著費邊主體的、存在的客觀世界。李洱深悟現象學大師胡塞爾“回到事物本身”的理念，所以，敘述試圖“回到精神的原點”，直接面對并不簡單的現實生活，面對世俗、物質對象做出應對。那么，但丁的《神曲》、莎士比亞的戲劇、亞里斯多德的哲學、馬拉美的詩句，便成為費邊存在的內在精神依據，而費邊的意義，也正是在這種意識的創造性活動中逐步建構起來。在李洱的文本中，“敘事”這一寫作活動恰恰將二者包括在內：“敘”是一個能動過程，“事”即是被“敘”所建構起來的對象的價值和意義。小說向我們呈現出費邊精神活動的私人性特征：事業的郁郁寡歡，友情、愛情、婚姻的困惑，精神的頹唐，“幾年之后，當一切都已分崩離析不可收拾，當各種戲劇性情景成為日常生活的寫真集的時候”，費邊仍在朋友的婚宴上給同桌的一對戀人講述柏拉圖的愛情說，還在一如既往地構思他的詩歌《午后的詩學》，費邊仍然在自由自在的精神漫游中，找尋“經典話語”的力量和對自我的存在支撐點，同時，他也在對“話語”的戲謔中拒絕來自心靈的拷問，以此模糊倫理的界限。一般地說，知識分子，特別是詩人出于對精神生活的愛好和信奉，往往輕視甚至蔑視粗俗泛濫的物欲，在物質面前都表現出淡泊或棄絕的態度。蘇東坡的“寧可千日無肉，不可一日無竹”應該是這種態度最好的注釋;美國作家梭羅也有名句“簡單的生活，深刻的思想”，這已成知識分子理想的生活模式。他們在借用現代物質手段的同時，仍然保持著對理想生活模式的向往，他們對自己不得不身處其中的物化環境保留著清醒與批判態度，因而正是他們才能發現并反對工業文明下人的異化狀態。而費邊則在進行靈魂慎獨的同時，保留自己俗世的常識感和務實原則，同樣鐘情于物質并對現實具有一定的妥協性。他運用、利用話語也解構話語，在話語生活中對現實開著米蘭·昆德拉式的“玩笑”，享受著“智慧的痛苦”，直到徹底凡俗化，直到詩歌的最終消失。可以說《午后的詩學》中的費邊，是李洱對當代知識分子人物形象畫廊的獨特貢獻，所以，這篇小說整體上的分量便可想而知。

從某種意義上說，小說《導師死了》顛覆或改變了我們時代的所謂精神、靈魂的“朝圣”方式，甚至阻隔了我們尋找終極意義的現實與理想的路徑。應該說，“導師”在某種意義上是高于“詩人”的更高文明層次上的精神化身、文化語碼和指代。導師之死，從本質上講，表現為對人類生存的本源性與終極性的懷疑和無奈。導師為何而死？如何死？怎樣死的？導師生存的真相如何？這種追問，在小說的敘述動機方面似乎是虛妄的，因為生存的本質、生活的終極性意義在這里是不存在的。文本對導師吳之剛生活中諸多的迷惑、懸疑等真相的揭示，或許正是對精神真相更徹底的否定。敘述者通過對導師死亡過程的回憶和話語“講述”，努力梳理導師精神、物質生活的種種細節，試圖在情感、敬畏、高尚的意義上恢復這位導師的風貌。但李洱仍然設計了將導師始終置于“話語”的旅途中的方式。從文本上說，導師始終是被“講述”的，是局部缺失的，這里的“敘事”是對“缺失”的缺失性敘事，看上去，這是作家的純粹方法論的敘事策略，實際上是指向一種存在“現場”，指向一種本質是對知識分子存在真相的根本性“解構”。李洱扭曲和撕碎了一些不言自明的理性東西，也修復和還原了另一些感性內容。因此，“導師死了”是否可以對應“上帝死了”已變得并不重要，關鍵是活在“話語生活”中的導師，正漸漸地在推動話語中扭曲著話語，所以，身體的消失與否已經不足以和精神寂滅給人的震撼相比。在這里，李洱無所顧及地擺脫了許多經典敘事可能給文本帶來的窠臼，他完全是在一個新的敘述出發點上，在多重歷史或現實關系中把握“現在”，表現當代人文知識分子文化烏托邦沖動的衰竭場景。小說中所描述的作為民俗學學術權威的吳之剛教授，為了“報答”常老，已先在學科話語內將自己的學術自主精神自戕掉，后來其情感的悲涼、欲望的乖張、靈魂的孤獨與絕望，更讓我們看見了導師生存環境的惡化。也許，正是日常生活的庸俗但又不斷的重復輪回，既消滅了導師的肉體，也使人們覺得自己并不需要導師，這無疑是人類的存在性悲劇，是人的精神性苦災。吳之剛最終在療養院以奇妙的方式終結肉體和精神的雙重存在，也暗喻了一切“話語”存在的虛無，顯然，這已是無須“饒舌”就可以解決的終極選擇。

在閱讀李洱小說的時候，我們可能還會考慮人性、性格和文學人物形象的問題，因為這涉及短篇小說中人物形象這一重要元素在李洱小說中的作用、價值和意義。記得汪曾祺在評價林斤瀾的小說時說：“林斤瀾寫人，已經超越了‘性格。他不大寫一般意義上的、外部的性格。他甚至連人的外貌都寫得很少，幾筆。他寫的是人的內在的東西，人的氣質，人的‘品。得其精而遺其粗。”{10}一般地說，“接近真實”，就必須竭力塑造人物性格。而余華對此有不同看法：“性格關心的是人的外表而非內心，而且經常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的復雜層面的努力，因此我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。”{11}汪曾祺和余華對小說是否一定要以“性格”為入口進入人的精神、心理乃至靈魂層面，提出了質疑。對于小說而言，在一定的文本情境、場域或有限的鏡像范疇內，呈現出人物最重要和真實的存在狀態和人格評估，表現人的欲望形態，確實比呈現性格層面更具有沖擊力和辨識度。

仔細琢磨李洱的短篇小說，看得出，他確實不在意人物性格的“刻畫”和凸顯，而是更注重人物在特定時空的行動力和心理、智力活動，由此潛入人物的欲望層面，傾聽他們靈魂深處的聲音。《喑啞的聲音》里，孫良和鄧林的曖昧情感，似乎與孫良和鄧林各自的性格系統并無特別密切的關聯。孫良在費邊家聽到濟州播音主持的故事，成為敘述的伏筆和暗示，而促使孫良走進鄧林情感世界的決定性因素，還是孫良孤獨的心境和情感寂寞。兩者之間“喑啞”的“饒舌”，構成了他們這場“婚外戀”滯澀和粗糲的尷尬狀態，同時，還充滿了兩者各自的自我質疑。在這里，李洱雖然無法描述出孫良的性格，但是通過兩者交往的狀態，已經讓我們感受到“聲音”“氣息”和“饒舌”話語的粘滯與膠著。盡管他們仍然處于一種相互“傾聽”的狀態，但實質上卻是非對話、恍惚的“自語”的話語處境。

在《饒舌的啞巴》中，年輕的知識分子費定，在課堂上與學生之間的專業交流是“饒舌”的、阻隔的，在整個教學過程中，講述常常自我矛盾，將自我惶惑地綁定在講述的內容里，難以自拔。無疑，費定處于一種被學生“放逐”的狀態，被“饒舌”的詞語消解乃至吞噬掉。在婚姻生活中，他與妻子“范梨花”之間也是劍拔弩張的關系，他們的書信交流也令人匪夷所思。妻子竟然寄給他一只剃須刀片，以示與其斷絕任何書信聯系。即便在餐廳偶遇，也形同陌路。而“我”與費定之間的并不復雜的交往和“對話”過程，費定的表現也游離于現實生活的感應狀態之外，貌似“藏拙”的稚氣中，隱匿著邏輯、修辭的漂移，以及價值的沖突。

可見，在李洱的小說中，由“話語”的悖論或思辨的邏輯“掩蓋”的真相比比皆是，敘述、故事、人物和細節的真實性，愈發撲朔迷離，莫衷一是。而時代、生活和人性的復雜性，從另一個維度獲得智性的觀照。總而言之，李洱的小說在努力通過敘述、語言和“話語”，呈現真實的人性狀態和精神世界的內在矛盾性。這里面既有價值的沖突，也有對既有的日常生活中熟悉原則的重新認識。李洱的“饒舌”話語，在他的小說里，絕不單純是人物的心理、精神呈現狀態，已經成為結構文本的敘事策略。

“盡管懷疑主義情緒如同迷霧一般無處不在，但我每天還是要在那迷霧中穿行。帕斯捷爾納克說，‘我寫作，因為我有話要說。他講得真好。對這個時代的寫作者來說，更重要的可能是要說出自己的話，以自己的方式說出自己要說的話。”{12}我想，李洱在大約二十年前講出這番話時，他已經十分清楚“以自己的方式說出自己要說的話”是困難的，因為，這不僅關乎激情、勇氣、想象力和學識，而且還關乎一個作家的良知。顯然，李洱做到了。

注釋：

{1}格非：《記憶與對話》，載林建法、徐連源主編《中國當代作家面面觀——尋找文學的魂靈》，春風文藝出版社2003年版，第321頁。

{2}李洱：《夜游圖書館·自序》，浙江文藝出版社2002年版，第2頁。

{3}李庚香：《文化視野中的意識形態話語建構——對李洱〈花腔〉的文化批評》，《文藝爭鳴》2003年第2期。

{4}轉引自陳曉明《表意的焦慮》，中央編譯出版社2002年版，第430頁。

{5}陳家琪：《話語的真相》，上海人民出版社1998年版，第86頁。

{6}{7}李洱：《寫作困難與懷疑的時代》， 載林建法、徐連源主編《中國當代作家面面觀——尋找文學的魂靈》，春風文藝出版社2003年版，第315頁-316頁。

{8}王安憶：《短篇小說的物理》，《書城》2011年6月號。

{9}施戰軍：《轉換中的李洱》，《當代作家評論》2004年第4期。

{10}汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，程紹國《林斤瀾說·序》，人民文學出版社2006年版。

{11}余華：《虛偽的作品》，《我能否相信自己》，人民日報出版社1998年版，第171頁。

{12}李洱：《午后的詩學·創作自述》，山東文藝出版社2004年版。

責任編輯 劉遙樂