政治敘事的多棱鏡：解碼臺灣電影《太陽的孩子》

王 強

(閩南師范大學 新聞傳播學院，福建 漳州 363000)

電影《太陽的孩子》聚焦臺灣土著居民的生存境遇，與臺灣當下推動的“歷史正義”與“轉型正義”議題頗為契合，具有濃烈的問題意識和現實關懷。影片根據真實事件改編，有報道考證“電影有大約60%是真實發生的”。雖然脫胎于一個簡單故事，但影片所表現的時代氛圍和社會情緒卻很復雜，其批判現實和影射政治的意圖非常明顯。且不論導演急切介入現實如何干擾了藝術創作，電影確實切中了“后太陽花時代”臺灣社會的脈搏。影片融合了族群政治、階級政治和空間政治等多重敘事，既渲染臺灣人的歷史悲情，又傳達出當代臺灣人的精神焦慮。某種程度而言，這部電影堪稱考察當代臺灣社會的“切片”。

一、族群政治：“受難與抵抗”的敘事

近年來，獲得廣泛關注的臺灣土著居民題材電影，當推2011年的《賽德克·巴萊》。該片取材于臺灣日據時期的“霧社事件”，講述了賽德克族英雄莫那·魯道帶領中國臺灣土著居民抗擊日本殖民統治者的悲壯史詩。如果說《賽德克·巴萊》注目于臺灣土著居民的悲劇歷史，那么《太陽的孩子》則將視點轉移到了當下，講述當代土著居民守護土地的故事，其間隱約接續了《賽德克·巴萊》抵抗異族侵略的敘述脈絡。

《太陽的孩子》由鄭有杰與阿美人的勒嘎·舒米(Lekal Sumi)共同編導，后者在2013年推出過紀錄片《海稻米的愿望》。《太陽的孩子》故事原型就來自這部紀錄片。而《海稻米的愿望》的故事則源于導演母親舒米·如妮(Sumi Dongi)的親身經歷。舒米·如妮目睹部落土地荒蕪的景況，決意加以改變，恢復舊時稻田的美麗景致。在她的奔走呼吁下，政府幫助阿美人合力修復水圳，整理荒地，成功復育石梯坪海岸梯田。雖然當地政府與土著居民存在土地權屬的爭議，并且一度發生官民對抗的事件，但《海稻米的愿望》并未刻意操弄族群對立和官民沖突議題。影片情節非常簡單，主要呈現土著居民回歸鄉土、親近自然的情景，蘊含人與自然重歸和諧的正能量。《太陽的孩子》對紀錄片的重大改編體現在：渲染彌漫于臺灣社會的對立與仇恨情緒，以此強化戲劇沖突：一方面增加官民對抗的情節；另一方面凸顯所謂“中國威脅”因素。

影片一開始呈現了臺灣東海岸的美麗風光，透過醒目的農地販售廣告牌預示資本侵入的危機。伴隨著城市化以及休耕政策的推動，臺灣土著居民青年一代離開了土地，農業灌溉設施無人維護，土地撂荒現象隨之出現。但是影片淡化了這些背景，反而將罪魁禍首歸之于中國資本的侵入。對于主人公來說，危機來自土地被販售，當地生態景觀受到侵蝕，土著居民生活方式被迫改變。影片開頭展現的一個場景——土著居民姑娘在北回歸線景點跳舞，吸引游客觀看打賞，就反映了這一時代背景。部落老頭目尚未成年的外孫女Nakaw也加入了舞者隊伍，并為賺到人民幣而高興。然而，固守祖產的部落老頭目不同意出賣土地，甚至將這種行為與清朝歷史聯結在一起，呼吁族人團結反抗：“從前，清兵拿大刀及槍炮來趕走我們，現在換成用金錢來拿走我們的土地。當孩子要回家，家里連一塊棲息的地方都沒有了，已經不會說母語，甚至不知道自己叫什么名字，部落還像部落嗎？”對于土著居民來說，所有的外來征服者皆是殖民臺灣的“他者”，似乎占據了天然的道德制高點。“臺獨”論者權宜性地突出土著居民受難敘事，使之成為臺灣悲情最有資格的代言者。這樣做并非單純為土著居民發聲和賦權，而是最終指向“臺獨”史觀的建構。

這種將“臺灣人”與“中國人”對立的狹隘本土主義，最終只會踏進種族主義的陷阱，并導致自身被反噬的危險：“臺灣本土論者沒有認識到文化傳統是開放和發展的，既沒一個可以追溯的源頭，也沒有一個固定不變的本質。一味向前追溯傳統，只能像剝蔥一樣，到頭來一無所有。臺灣本是大陸移民社會，如果一定要強行剝離作為臺灣主體中的‘中國性’的話，那么真正的臺灣人大概只剩下了土著居民”。煽動土著居民對“外來者”的仇恨，以退守到封閉卻“純潔”的部落小圈子，實在是一種拙劣而保守的思維。茱莉亞·克莉斯蒂娃批判過這種“起源崇拜”(The Cult of Origins)：“起源崇拜是一種仇恨反應。這種仇恨針對那些不與我共享起源的他者以及在個人、經濟和文化上侵犯我的人。我然后退回到‘我自己’之中，堅持一個古老的、原始的‘共同點’：最脆弱的童年和最親密的親戚，希望他們比‘外來者’更值得信賴。盡管那些家庭成員經常存在沖突，但我寧愿忘記。”以種族起源來構筑分離的溝壑，社會將永無寧日。臺灣土著居民與漢人移民不應當互為“他者”，陷入無止境的紛爭中，那些“受難與抵抗”的敘事更不應該淪為“去中國化”的意識形態修辭。

二、官民沖突：“壓迫與抗爭”的敘事

臺海長久的意識形態對立以及甚囂塵上的“臺獨”敘事，讓相當多的臺灣人對大陸產生情感疏離，經貿交流也無法有力扭轉這一局面，從而產生了“物質”與“情感”的沖突：“一旦臺灣人對自己作為中國人產生心理障礙，則中國的各種發展均立刻引發負面情感。這是為什么兩岸經濟與社會的大通，以及大陸各界對臺灣人民的各種示好，包括來臺進行大量采購或對臺民各種政策優惠，都改變不了一干臺灣民眾對統一的排斥，因為有愈來愈多的臺灣民眾產生對中國身份的逃避。”《太陽的孩子》預設的“反中”意識形態即反映出這種情形，其敘述框架也依此搭建而成。影片可以視為臺灣社會部分群體對“中國焦慮”的形象化演繹。

影片影射政治現實的一個鮮明印記還體現在太陽花運動的植入，使之成為故事的時代背景，將公共歷史與個人故事結合起來。影片開篇不久的一個場景是Panay供職的電視臺機房，電視監視器播出的新聞畫面是反服貿團體集會合唱運動主題曲《島嶼天光》，標題字幕“太陽花學運‘手機燈海’撼動人心”得到清晰展示。這是發生在2014年4月10日的真實新聞場景，當時臺灣媒體爭相報道，堪稱太陽花運動的一個經典時刻。雖然影片并未直白宣揚運動的訴求，但透過Panay的視角依然傳達出這種態度。影片主題植根于落幕不久的太陽花運動，其敘事邏輯與之高度雷同：或明或暗地把反抗矛頭指向所謂“中國因素”影響下的“跨海峽政商集團”。在分析影片思想傾向時，這一社會背景必須加以注意。“跨海峽政商集團”是“臺獨”理論家對大陸與臺灣經貿交流負面想象的符號。這種負面想象成為催生太陽花運動的重要因素。臺灣學者趙剛一針見血地指出：“太陽花運動即是將吳介民的‘中國因素警告’以群眾運動的方式提出，將馬英九政權以‘全民公審’的方式定罪為賣臺集團。”

除了將中國大陸刻畫為入侵的“他者”加以抵抗外，影片進一步將這種對立延伸到土著居民與被打上“親中賣臺”標簽的國民黨政府之間。影片徹底顛覆《海稻米的愿望》中官民合作的情節，刻意污名化推動兩岸經貿交流的國民黨政府，將一個團結互助的真實故事改造成官商勾結壓迫人民的政治寓言：“海稻米事件原來說的是合作、懷舊、人與土地的牽系、外來的支援與共愿，是個溫暖正向的故事；但《太陽的孩子》除了這些，還想講權力壓迫、政府失靈、人性掙扎、小人物的奮斗與抗爭等，大幅改變了原故事的面貌，這已經不是改編，這是創造了一個全新的故事。”在《海稻米的愿望》中，農田復耕其實得到了農委會林務局和花蓮縣政府的大力支持，公務員林華慶向當地族人承諾政府補助整地費用，并勸說大家在耕作過程中不要使用農藥和殺蟲劑，積極倡導無公害的生態農業。而《海稻米的愿望》都是林務局資助拍攝的。但《太陽的孩子》卻刻意淡化當局在其中發揮的積極作用，以一個學者的角色替換了公務員林華慶的原型。更有甚者，電影中當局與財團相互勾結，試圖征用土著居民的土地進行旅游開發，完全站到了土著居民的對立面。Panay在尋求當局支持時，身著國民黨傳統款式馬甲的鄉長反而質疑其動機，呈現一副倨傲不恭的官僚做派。鄉公所召集村民商議土地征收與開發，鄉長說了一句：“這是利大于弊！”最終卻淹沒于激烈的抗議聲中。這分明是影射太陽花運動，當時馬英九當局針對兩岸服貿協議的一貫表態即是如此，但同樣受到抹黑與攻擊。為強化官民沖突烈度，影片還植入2011年發生的土著居民向當局爭討土地的“封冰箱”事件，凸顯警察強制驅離抗議村民的情景，喚起民眾對國民黨威權統治的記憶。對于這些影射現實政治的改編，有論者不以為然，認為影片是“一個被說壞了的好故事”：“這些再鮮明不過的橋段，被突兀地、毫無必要地安插在電影中，會使觀眾在觀影時瞬間清楚地意識到‘這些不是真的’。除了導演的自我滿足之外，也只剩下取悅對這些事件持特定立場觀眾的功能。作為一部號稱以‘寫實手法’拍攝的電影而言，這種做法直接破壞了故事的真實感，也造成了‘中國威脅’這個元素與電影中土著居民困境間因果關系難以交代的問題。”

三、作為圖騰的“田園”：“回返與退守”的敘事

影片另外一條重要沖突主線是城市與田園的對立，這種價值沖突同時呈現于不同世代之間。影片歸結起來其實是女主角Panay因職場失意而返鄉、重新投身部落懷抱的故事，與之相伴的則是她與女兒Nakaw的觀念交鋒，以及Nakaw最終離家去往都市求學的過程。兩個世代的人生路向截然相反，其中的糾葛正體現了城市與田園沖突的復雜性。而從本片的政治敘事邏輯來看，這種崇尚田園與鄉土的取向依然隱約表達了某種反抗“中國因素”的意圖。

在臺灣的選舉政治中，各政黨為爭取民眾支持，標榜自己具備廣泛代表性。在外來與本土的交鋒過程中，民眾對藍綠兩大政黨的認知與想象產生了重要分別。以“愛鄉土”自詡的民進黨努力凸顯“本土”色彩，與國民黨做出區隔。在對抗權貴與財團等階層時，民進黨一貫被認為是草根的代表，取得了民眾信任。影片所呈現的都市政商集團與鄉土土著居民的沖突，其實正是臺灣政黨政治的隱喻。不過，民眾對政黨形象的想象可能并不符合現實。民進黨刻意主打“鄉土”符號，目的在于通過建構“命運共同體”意識進行政治動員。當斗爭矛頭對準國民黨執政者及其所代表的“跨海峽政商集團”時，“鄉土”便成為凝聚反抗者人心的最佳符號，“田園”也變成本土派的神圣圖騰。

《海稻米的愿望》和《太陽的孩子》都流露出濃厚的懷舊情緒，童年時代的記憶成為鼓舞女主人公再現海稻田美景的原動力。比較而言，《海稻米的愿望》主旨在于追懷失落的美好與純真，而《太陽的孩子》則致力于展現鄉村與城市的對立，最終將批判鋒芒指向“跨海峽資本”。為此片辯護的論者也指出了這種“抵抗意識”：“掌權者的思維就是以為人民幣來了，觀光客來了，人的生活就會變好，于是推動粗糙的觀光發展，蔑視土著居民傳統領域，忽視土著居民的價值觀與生活方式。這正是《太陽的孩子》所要抵抗的。它要讓我們看見，讓我們思考，進而形成抵抗的意識。”借重所謂土著居民價值觀來抵抗人民幣的做法，實質上反映了當下臺灣社會存在的一種反對發展主義、進而拒斥兩岸經濟合作交流的思潮。退回到農耕時代，顯然無法解決部落的生存和發展問題。雖然暫時求得了心靈的安頓，但Panay生活的現實困境卻無法隨之消解，這也是引發她與女兒這兩個世代之間沖突的關鍵。對此，Panay勸解道：“我們不會很窮，只是會沒有錢。”這一意味深長的臺詞，高度概括了影片試圖傳達的價值理念。面對大陸經濟強勢崛起，經歷過經濟起飛榮景的臺灣人轉而追求新的生活價值。這對于化解由“中國因素”帶來的焦慮情緒非常重要，也很容易引發觀眾的情感共鳴。

在分析近年來臺灣的社會發展和政治動向時，不少學者都以“后物質主義”概念加以描述，而臺灣社會流行的“小確幸”話語正是一個典型表征。“后物質主義”主張追求更有品質的生活當然無可厚非，問題在于“小確幸”所隱含的意識形態并不單純。趙剛從“兩岸分斷”這一特殊架構分析“小確幸”概念，深刻指出了其中蘊含的政治意味：“小確幸”是“一個當代臺灣版的認同政治的建構”，或者說是“一個妒恨或怨恨認同政治的隱喻”，“是一個在兩岸分斷對立、臺灣的發展主義走頹、消費文化持續高漲、政治無盡惡斗與其導致的社會方向感的失落，以及親美友日的現代化文明主義等因素輻輳下的‘文化無意識’。……‘小確幸’遠遠不只是一個軟綿綿的生活態度，而是一個強悍的政治建構。”這一概念蘊含的妒恨和敵對意識正指向崛起中的大陸。正如懷舊的田園主義無法解決城市問題一樣，“小確幸”也無法應對臺灣經濟與社會發展困境，終究只是一種包裹著美麗幻象的政治敘事。《太陽的孩子》就是一個標準的“小確幸”敘事：表面上回返鄉村田園，堅守傳統價值，維護“小確幸”生活方式，內里的政治意涵卻是敵視與抵抗“中國因素”介入臺灣經濟和社會生活。太陽花運動表露出來的“反中”情緒，其實也是臺灣民眾面對兩岸經濟實力消長情勢的防御性心理反應。

影片回返地方空間的政治宣示，還呼應了當下世界范圍內的反全球化浪潮。鄉村與田園成為新的“政治地景”，回返其中意味著劃設一道安全界限，這條界限正被全球化浪潮涂抹殆盡。相對而言，反全球化透露出來的敵視中國的意味并不鮮明。對于“臺獨”勢力來說，拒斥大陸的防線不容拆毀，迫在眉睫的還是“反中”，“反全球化”不過是“反中”的托詞罷了。在這種現實需要之下，營造所謂的“親近性”和“詩意”空間，轉化為“臺獨”意識形態的一種美學修辭：“就如同種田不只是種田，地方也不只是地方。而是回返到‘內邊’，經驗‘厚度’，發展特屬的修辭。他們生產意義，改變一般人的感知能力，發展不同的政治地景，這就是美學政治。……確保親近性和詩意空間的意愿和實踐，衍生出意識形態(臺灣獨立)的鑄造，以及制度(合身憲法)的調整，這是一個創造的循環。”既然田園這樣親近性的空間可以作為承載政治訴求的意象，那么將《海稻米的愿望》的生態與懷舊敘事轉化為《太陽的孩子》的政治敘事，就是必然的邏輯。不過，在批判城市問題的同時，《太陽的孩子》仍然需要直面年輕世代的現實抉擇，作為烏托邦的田園畢竟無法安放他們的現實人生。Panay的女兒Nakaw屢次表露向往都市生活的想法，并最終選擇到臺北這個Panay逃離的都市去讀書。這個結局其實反映了回返與退守田園這一解決方案的虛妄與無力。