社會學視野下明代青樓女性形象色彩認同研究

阮玉璇 楊夢婉

【摘要】 明代青樓文化興起，在繪畫中，青樓女性形象逐漸被關注和刻畫;在服飾中，青樓女性的衣著花樣層出，其色彩也隨著民世風情而變化。本文以明代女性形象的服飾和繪畫中的色彩為研究對象，主要就色彩特征、色彩成因、色彩認同差異等方面展開論述，并以古文獻和圖像材料為基礎，對這一特殊的群體進行更深刻的認知。

【關鍵詞】 明代社會;青樓女性;青樓文化;女性形象色彩

[中圖分類號]J52? [文獻標識碼]A

一、明代青樓女性形象色彩的發展歷程與主要特征

（一）明代社會中的青樓女性

明代，資本主義興起，為娼妓行業的發展提供了空間，官妓、私妓開始發達，青樓文化也隨之繁榮。青樓，本義為“青漆涂飾的豪華精致的樓房”，自宋元之后，成為煙花之地的代稱。青樓女性一般賣藝不賣身，但也不排除兩種服務都提供的。這些青樓女性包括娼、樂戶、倡優、教坊司婦女等。青樓女性與庶民女性同屬于賤民階層，但由于她們特殊的地位和復雜的角色而又具備自身群體的風格特征。[1]5在本研究中，筆者將以庶民女性為視角，主要通過參考服飾、繪畫、文字記載等來進一步認識青樓女性的形象。

（二）明代青樓女性形象色彩的變遷

隨著明代社會風貌的變化，青樓女性形象也發生了變化。我們可以從明代初期（洪武至宣德）、中期（正統至萬歷）、后期（泰昌至崇禎）這三個階段來分析青樓女性形象的色彩特征。

1.明代初期色彩：節儉樸素

明初對于庶民婦女的著裝規定非常嚴格，《明史·輿服志》《客座贅語》中記載的對于民間婦女、教坊司婦女的穿著規定如表1所示。在這個時期，妓女和民婦僅限于使用紫、綠、桃紅和各深淺顏色，而綠、青等是妓女的服色，這也是后世稱妻女賣淫者為“戴綠帽子”的原因所在。明初在服飾方面從制度上將青樓女性與其他階層女性區別開來，并予以歧視，使青樓女性明顯別于士庶女性。可見，在明初時期，在森嚴的等級制度下妓女的服飾色彩比較單一。

2.明代中期色彩：崇華黜素

明代中期，青樓女子開始僭越禮制，穿著服飾不遵法度：所用布料“異色花樣、紗羅綾叚”，內襯衣物內大量采用“大紅織金”，首飾戴“金玉、寶石、珠環之類”，往來街市“坐轎乘馬”。[2]6024弘治年間，服飾流行上短下長，衣衫僅掩裙腰，富者用羅緞紗絹，兩袖布滿金繡，裙則用金彩膝，長垂至足。正德年間，上衣漸大，裙褶漸多。嘉靖初，衣衫已長至膝下，去地僅五寸，袖闊四尺余，僅露裙二、三寸;同時還流行插繡、堆紗和畫裙。萬歷末年，又流行大紅地繡綠花裙。[3]94明代中期，妓女開始無視規定，穿金戴銀，甚至她們與貴婦的穿著已無太大差別，除了不敢著大紅禮服以外，有繁華多彩的現象。明代中期畫家仇珠所繪的《女樂圖軸》（圖1），其中的樂妓形象色彩鮮艷，內服紅衫，外著彩衣，身上不乏配飾，儼然貴族形象。

3.明代末期色彩：鮮華靡麗與淡雅素凈

到了明代末期，追求華富色彩的潮流漸漸消退，又歸于淡雅素凈的景象。崇禎時期，婦女的衣裙顏色逐漸轉向樸素，即使繡花也只在裙邊繡少許紋樣，并流行細褶裙，以達到水紋的韻動感。《板橋雜記》載：“南曲衣裳妝束，四方取以為式，大約以淡雅、樸素為主，不以鮮華、綺麗為工也。”[4]晚明陳洪綬所繪《斗草圖》，設色艷而不俗，描繪明代女性的生活狀態。與前朝所不同的是，女性開始從禁錮的家庭生活中解放，可以與好友在野外悠閑自得地娛樂、生活。同時，明代的僭越現象發展愈發濃烈，制度松散，即使身份低微之人也能穿著華麗，佩貴重之飾，光是裙子的色彩花樣就層出不窮，品種繁多，有石榴裙、素白裙、間色裙、茜裙、紫裙、郁金裙、青裙、綠裙、月華裙、藍裙、桃裙等。從明代比甲（1）示意圖，可見其服色明麗，鑲紋繁復，盡顯華貴（圖2）;蔥綠地妝花紗蟒裙為百褶式長裙，以五副料子制成，上鑲桃紅色暗花及九條行龍，間飾翔鳳、牡丹、茶花、菊花、荷花、梅花、海水江崖等紋飾，在裙擺周圍飾以金邊，可見當時的平民女性服飾異色花樣，甚至打破朝廷紋飾規定，窮盡其奢（圖3）。

由于服飾的多樣性，青樓女性的形象也不是單一的體現。此前人們追求奇異色彩的現象有所消退，開始轉向偏淡雅的趨勢，但同時華麗也并未完全褪去，而是呈現出鮮華靡麗與淡雅素凈并行的景象，這往往取決于青樓女性的個人審美與業內身份地位等因素，所以當時的審美狀態應該是百花齊放的，折射出松散的社會狀態。

（三）明代青樓女性形象色彩的成因

1.社會制度因素

明代初期設立了官方的教坊司，即官妓。但專制集權體制也高度強化，政府對這些機構的管制強而有力，保證每個部門按部就班運行，所有的成員都保持了節儉樸素的穿著。與此同時，儒家綱常禮教的思想深入人心，其色彩等級論中強調“以色明禮”，整個社會追求等級秩序之下的審美，即以赤、青、黑、白、黃為主色，其余為間色，而綠色作為間色恰恰為身份低賤之人所用。再者，明朝是朱姓天下，《論語》強調“惡紫奪朱”，所以官服間中不用紫，而民間平民女裝限用紫色粗布，并禁止使用金繡，禁止使用大紅、鴉青、明黃等色。明中期以后，程朱理學盛行，自然不能容忍娼妓業的發展。宣德年間，朝廷嚴打官妓。但由于政府疲軟，禁令未得到實施，官妓衰落，隨之而來的就是各地的私妓業普遍興盛，狎妓者對娟妓的要求日益提高，青樓女性更加注重梳妝打扮。

2.社會環境因素

晚明時期，江南地區經濟繁榮，尤以紡織業空前昌盛。妓女服飾的華麗離不開紡織經濟的發展，當時絲綢色彩至少達120余種：“初有大紅、桃紅、出爐銀紅、藕色紅，今為水紅、金紅、荔枝紅、橘皮紅、東方色紅;初有沉綠、柏綠、油綠，今為水綠、豆綠、蘭色綠;初有竹根青、翠藍，今為天藍、玉色、月色、淺藍;初有丁香、茶褐色、醬色，今為墨色、米色、鷹色、沉香色、蓮子色;初有繃皂色，今為鐵色、玄色;初有姜黃，今為鵝子黃、松花黃;初有大紫，今為葡萄紫。”[5]186同時，明代的娼妓已經極其發達，整個社會“笑貧不笑娼”。明代繪畫中的仕女形象已經從前朝的載歌載舞、陪酒作樂的形象變為了在文人身邊吟詩作賦的伴讀角色（圖4）。

商賈的風流為青樓女子的服飾提供了源源不斷的經濟保障，文士的風流又為她們的審美趨向提供了文化知識、藝術修養方面的保障。于是，在優厚的經濟文化土壤中，妓女服飾藝術應運而生，并得到繁榮發展。

3.社會文化因素

明朝末期，程朱理學“存天理，滅人欲”思想漸漸瓦解，而心學所強調的“以人為本”的人性解放學說極大肯定了人欲。于是，價值觀的多元決定了審美觀的多元：人們及時行樂，縱情狎妓，在穿著上異色花樣、男女混裝、奇裝異服、僭越現象層出不窮，過去人們“怪而嘩之”的服裝也變得熟視無睹，乃至起而效尤。吳偉業《聽卞玉京女道人彈琴歌》描述名妓卞玉京：“剪就黃絁貪入道，攜來綠綺訴嬋娟”，其著男子道人裝，與美少年無異。再看世人評秦淮名妓柳如是：“幅巾弓鞋，著男子服，口便給，神情瀟灑，有林下風。”[6]92（圖5）

二、明代青樓女性形象色彩認同的分析

青樓女性的服務對象可以大致分為兩類，一是以士大夫文人、儒商所構成的文人士商階層，二是由一般官吏、商賈、市民所構成的小商市民階層。由于階層的不同，對于青樓女性形象色彩的認同也有所差異。

（一）文人士商階層的色彩認同

明代士妓交往常見，尤其在南京，青樓舊院正好與鄉試貢院隔秦淮河相對，封建專制統治階級的文人士大夫不僅僅是受到社會風氣的渲染，也有宦途失意的惆悵。于是才子佳人縱情花柳，忘卻仕途失意。為適應文人審美取向，青樓女子附庸風雅，在審美上努力與士大夫靠攏。再由于受到思想及精神壓迫，文人士大夫形成了“遇強則弱，遇弱則強”的病態心理，他們又將這種病態心理轉嫁到生活在更底層的女性身上，同時也將女性的形象無限地弱化。自北宋之后，好事之人編撰《金陵妓品》，以“評花榜”品評金陵娟妓，這個評花榜到了明朝更是盛行，以“品、韻、才、色”作為四條標準：“一曰品，典則勝;二曰韻，豐儀勝;三曰才，調度勝;四曰色，穎秀勝。”[7]從而將“色”排在了最后，強調典雅去飾的風韻。

1.尚白忌艷

文人士大夫均強調女子使用清淡的色彩，如衛泳指出只有在冬天孤冷蕭瑟的環境下，才能使用鮮艷顏色;在頭飾方面亦有審美要求，認為紅色的頭飾是村姑才會喜愛的顏色，對這一類艷俗的顏色予以歧視：“時花之色，白為上，黃次之，淡紅次之，最忌大紅，尤忌木”，認為玫瑰一類的花朵顏色太艷，應當壓在發髻下方，而不能將其全部露出，只有“村姑”最愛將花形全露，非紅不愛。[8]153晚明吳焯作《河東夫人像》描繪的秦淮名妓河東夫人柳如是頭戴眉勒，身穿天青色的長衫，外套深色比甲，下身穿水紅色裙，只用腰間所系的月白色絲絳作為鮮亮顏色的點綴，從穿著上完全符合文人們希望女性“摒棄艷靡紛華之物”的審美特點。

2.水墨旨趣

士大夫畫家認為“墨貴五彩”，墨色的濃淡帶來深淺變化以及層次感，并不減弱其表現力，并體現出一種“輕而有骨”的含蓄、內在的美感，達到“自然浮靡無精神”的狀態。在士大夫的畫作中，仕女的服飾整體以白色為主。唐寅《秋風紈扇圖》（圖6），圖中仕女挽起發髻，目凝遠方，手持紈扇;設色上以淡墨渲染衣帛飄帶，以濃墨渲染發髻，濃淡干濕交錯變化，恰到好處，雖無其他顏色，但通過墨色的巧妙搭配，在濃淡與線條變化中顯示出豐富的色調，更給人一種清新、淡雅的感覺，真正做到“墨為主，色為輔"的文人畫繪畫方式。吳偉所繪《武陵春圖》卷，表達了對江南名妓武陵春傾盡資財、卻營救愛人不得的同情與敬仰。圖中氣氛清冷，武陵春微微低頭，凝眸哀思，雖未顯出青樓女子的婀娜多姿，卻自有一種清冷的韻味;由身邊僅有的一具石案與些許筆墨陳設，可看出她的高雅的生活情操;在畫法上，純以樸素淡雅的白描勾勒，人物、衣紋均以行云流水、舒展自如的線條畫成，不飾多余色彩，以墨代色。

（二）小商及市民階層的色彩認同

明代中葉以后，商販足跡遍布大江南北，促進了經濟繁榮，同時他們的錢囊也日益充盈。這些商販 “唯恐其財富不為人知，所以鮮車怒馬，身衣錦繡，選妓征歌，左擁右抱以炫耀于人”[9]117，他們自然無文人雅士的閑情逸致去評判妓女的風韻，只是單純的財色交易。自古以來，從民間年畫與服飾的設色習俗可窺見平民百姓均喜愛紅、金、綠等具有刺激性的色彩，小商販市民階層對一般妓女的審美也不例外，他們也是對大紅大綠（尤其是大紅）的鐘情。由于明初底層市民受到禮制的限制，一旦制度被打破，他們就會隨心所欲地僭越禮制，在服飾方面找回被剝奪的尊嚴，如《金瓶梅》中就不乏對妓女形象的細節描寫[10]（表2），其服飾可謂色彩紛呈。

（三）青樓女性自身的色彩認同

青樓女性的色彩認同與其主顧形成一種互動的關系，他們之間相互影響，從而形成了各自的形象規律。即名妓對應的是士大夫儒商的審美，她們追隨文人的“雅”;一般的妓女對應的是小商販市民的審美，她們追隨大眾的“俗”。

1.名妓為典型的淡雅素凈

由于名妓出身較為多樣，有的為沒落家族的女性，有的自幼在青樓接受訓練，所以她們大多受過良好的藝術教育熏陶;加之她們平時與文士的交往也對自己的才情產生影響，使得她們自是才貌雙全。在男性審美的主導下，她們的獨立審美與文士的影響交織，逐步形成了自身獨特的風格。青樓名妓們個人在外在與內在皆表現出寒淡素雅的審美氣質。當時出現了大批青樓女性藝術家，如名妓薛素素所作《吹簫仕女圖》（圖7），畫中女子吹簫自娛，周身有蘭花，環境中設有奇石，在傳統文化中，蘭花與石是君子的象征，薛素素也正是想借此抒發自己雖身處深深青樓卻“出淤泥而不染”的人格追求。她與士大夫文人所追求的淡雅素凈、水墨旨趣是一致的，并未使用艷麗顏色修飾，亦使用淡墨勾服飾，濃墨染發冠，顯得凄清孤冷。

不僅僅從藝術方面的自我抒發，從青樓女子的環境布置上，也可窺見她們的淡雅追求。如《板橋雜記》中李十娘的居所布置“楚楚有致”，房內種有梅樹、梧桐、竹子，“翠色可餐”“疑非人境”。[11]

2.一般青樓女性的煙花色相

一般的青樓女性常常敞開外衣領口，將主腰（2）外露或外穿，以達到吸引顧客的目的。從文物中就可以看到當時這種貼身衣物就已經使用鮮靡的顏色，織金繡彩。如《人鏡陽秋》插圖中妓女們身著主腰，盡其嫵媚（圖8）。蘇州府馮夢龍《山歌》曰：“青滴滴個汗衫紅主腰，跳板上欄桿耍樣嬌。”[12]可見，青樓女性為了拉攏主顧，費心華麗打扮，窮盡其奢。

三、青樓女性形象的反向社會影響

（一）青樓女性對社會時尚的引領

明中后期之后，社會時尚的流行已經不只是上層對下層的影響，也有上層效仿下層階級。如當時青樓女性在一定程度上引領了女性服飾時尚，形成“四方服飾效秦淮”的景象，人們無論男女，開始忽視妓女的身份和角色，進一步造成社會身份的模糊與混亂。在對民間的影響中，妓女輸出了來自各方的影響：一是淡雅素凈的“蘇樣”蔚為風尚，文人士大夫的審美通過青樓女性再一次輸向世間，服裝式樣崇古，顏色崇白，頗具儒者之風;二是違越禮制，競相攀比下的“色衣”以華富為美的追求，無論男女，“家有力者，盡為婦人紅紫衣服……”，連男子的鞋也“其色紅紫黃綠，無所不有”（圖9）。嘉靖中期，吳中地區婦女追逐仿效樂妓杜韋娘的發髻“杜韋娘髻”;時南方女子皆使用團扇，只有妓女才使用撒扇，但幾年以后良家婦女也開始使用撒扇[13];也有把“秦淮八艷”“金陵十二釵”小像繡于服飾、團扇上，可見世風習俗日趨于薄。“萬歷末，南京妓女服灑線，民間無服之者。戊午（萬歷四十六年，1618）則妓女服大紅縐紗夾衣，未逾年，而民間皆灑線，皆大紅矣。男人則見有豪華公子衣紅者，其后，雖販夫傭婦下至人奴門役亦內衣紅襖，而城中南方一帶為甚。”[14]28

這種青樓文化背景下的社會時尚，只能說明明代民間服色與歷史上任何時候一樣是多彩絢麗的，應該是既著華貴禮服，也穿樸素便裝;既有濃妝艷抹，也不排斥素面朝天。青樓文化與主流文化上下交合，潛移默化下造成千姿百態的民俗服飾。[15]4

（二）青樓女性時尚的傳播方式

明代江南地區常常以畫舫會友，在聚會中往往會有青樓女子的身影。由于等級觀念逐漸淡薄，仕宦閨閣之女亦出行參與廣泛的社會活動，與妓女有頗多機會交往。江南名妓往往具有頗高的藝術才情與修養，在聚會中與仕宦閨閣之女不謀而合。“去船盡是良家女，來船雜坐娼家婦。來船心里愿從良，去船心已隨娼去。”[16]1302青樓與良家女性相互傾慕效仿，出現了社會時尚由下層向上層“反向”傳播的現象。[1]60

結 語

明代世風浸染下，青樓女性形象具有鮮明的時代特征。不論是著裝還是外界對其描繪，僭禮越制的奢靡之風和淡雅素凈的審美趣味都同時存在，呈現出異彩紛呈的景象，反之，她們又以其自身的形象對外界造成了影響（圖10）。在明代這一特定時代背景下，通過對青樓女性這一特殊群體形象色彩的關注和深入細化研究，希望對當今的色彩理論研究有一定參考借鑒意義。

注釋：

（1）比甲，元、明流行的一種無袖、無領的馬甲。

（2）主腰，類似于抹胸的內穿衣物。

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基金項目：本文為教育部人文社會科學研究青年基金項目“新時代中國設計人類學理論與實踐范式研究”（項目編號：18YJC760015）階段性研究成果之一。

作者簡介：阮玉璇，北京交通大學2019級藝術設計碩士研究生，研究方向：視覺傳達設計;楊夢婉，北京交通大學建筑與藝術學院講師，北京交通大學出站博士后、北京師范大學藝術學博士，研究方向：高等藝術教育研究、視覺藝術創作與研究。