現代戲曲的文學建構： 羅懷臻劇作人物類型論

孫紅俠

在現代戲曲 的視野里，羅懷臻是一個重要的存在，從1981年的《梔子花開》到2018年《永不消逝的電波》，近七十部作品呈現出的是數以百計的舞臺生靈鮮明形象。

在這些各具異彩的人物類型中，羅懷臻筆下最閃光的人物總有兩類：英雄與美人。英雄的書寫體現的是獨特的英雄主義表達，完全不同于傳統而具有獨立的意義。而美人，則多元而復雜，是作家復雜女性觀的一種展露。這兩者的形象建構，共同構成了羅懷臻這位當代最負盛名的劇作家作品與人格的魅力，這讓我們以作品為通道進入、解讀和發現他的寫作過程。

文學的建構始終是現代戲曲最重要的部分，羅懷臻的劇作毫無疑問是現代戲曲文學建構中最值得關注的，這不僅表現為劇作的整體價值追求，更體現在獨特而鮮明的形象。這些形象，傾注了作家獨特的人生理解，投射了書寫者自我的心靈映像，為時代寫心立言，成就了劇作家自己，也在相當程度上完成了現代戲曲文學建構的使命。

獨特的英雄與獨特的英雄主義

英雄形象的塑造和英雄主義的表達是任何時代的一個核心，但中西方卻呈現出太多不同。在儒家的道德體系中，英雄是魯迅筆下的“脊梁”，是為民請命，是舍身求法，是金庸筆下的“俠之大者，為國為民”。為自身聲名而戰的阿喀琉斯，為愛情和榮譽而戰的華萊士，無論多么英俊與風流，均不能成為被我們深深認同的英雄。我們的英雄要能舍生取義、殺身成仁，以家國和集體利益為最高價值取向。這樣的價值內核無可厚非，千載之下正是這樣的英雄主義所提供的價值坐標引導著民族的生存，所以文化史與藝術史某種程度上也是民族的精神成長史。

但這樣的英雄主義也給文學和藝術帶了了一項額外的負擔——那就是造神。無論是傳統中忠義神勇的關羽，還是以“三突出”為法則造出的高大全英模，都不難看出這種經由傳統而延續下來的思維。我們滿足于對完美人格和光輝事跡的頂禮膜拜，而并不在意英雄個體的情感世界。在這樣的既定軌道之中，羅懷臻筆下的英雄卻是例外的存在，這并不是說這些英雄摒棄了家國的價值內核。如果那樣，則不堪稱英雄。但這些形象的含義卻與以往有著太多不同。他們壓抑、孤絕、自我、在現實利益和榮譽信念之間永遠選擇后者，一刻不停地產生著沖突與困惑，并沒有“世俗的成功”，甚至沒有一個好的結局。他們沒有一個是在性格上堪稱完美的人，也不是道德楷模，他們只是他們自己，但是這些形象打動人心的不是英雄的業績，而是英雄的氣質。是不完美成就了完美，真正的英雄不需要完美。

《西楚霸王》是羅懷臻早期的作品，他第一次在戲曲的舞臺上顛覆性地把一個“輸”的人寫的那樣魅力橫生，寫的那么美那么真。戲曲的舞臺也第一次走出了楊小樓時代對霸王的理解，有了一個失敗但正因為失敗而具有魅力的男性形象。京劇《霸王別姬》里的項羽是一個躲藏在行當背后的模糊人物，依附于表演者的個人魅力而存在，并不清晰獨立。羅懷臻筆下的項羽完全不是這樣，“這一個”項羽是一個把“生死之戰當兒戲”的統帥，他心之所向從來不是江山皇權。這個項羽看重的東西與世俗不一樣，他看重的是英雄的氣度，而不是攻城略地和狹隘成敗。他看重的是情義，所以戰馬和美人才是心頭最后的牽掛。現代戲曲是文學的戲劇，而文學形象的重塑和再經典化正是文學性的根本。在這樣的視角下看，項羽這個形象的意義不僅在于對傳統形象的顛覆，同時更在于展現出來的全新的價值——不以成敗論英雄，不以功利主義的價值觀評價人生。“這一個”的項羽在政治上是幼稚和不成熟的，完全不是一個實用主義者，距離傳統文化中英雄的形象更是有一定的距離，但這樣的形象在戲曲的舞臺上，尤其是在上個世紀90年代，是具有清新和獨立的文學意義的。

相比較于“驕陽向日”的楚霸王，伍子胥是孤絕壓抑的另類英雄。這個形象的魅力在于其具有著悲壯哀麗的審美效果，堅硬的棱角和雄強的品性，具有底層的壓抑、沉默與反抗，是任何英雄主題和愛情故事中最吸引人的一類人設。相比較賦予項羽的那份男人的深情，伍子胥的故事里完全抽去了“情”字，他脫離了感情的糾葛，不食人間煙火，但卻因此增加了非同尋常的性情魅力。伍子胥沒有幾句臺詞，也許是一個根本不需要過多臺詞的角色，沉默而堅忍就是性格底色，在《伐楚》中一出場就是悲情英雄，帶著血仇與受難而出走，親手給自己的兒子刻上了三百刀，每一刀都給這個魚鱗兒帶上了命運的印記。傳統舞臺的伍子胥始終有一個忠孝節義的背景，蒙難與去國都是因為昏君與奸臣的作祟，從《東周列國志》到《文昭關》，這個背景一以貫之。但一個更真實的形象產生于一個人在命運壓迫下的反抗，這種反抗其實并不需要一個“忠義”的理由。僅僅是三百多條血親的性命，僅僅是命運的轟然傾軋就足以振奮一顆沉睡而需要崛起的心靈，所以這個不同以往的伍子胥是壓抑與悲情美學的代言。

這種壓抑和孤絕貫穿羅懷臻筆下男性形象的創作，同樣的特點在《金龍與蜉蝣》中的金龍和《大面》中的蘭陵王身上也可以看見。《金龍與蜉蝣》是羅懷臻的成名作。金龍是被欲望毀滅的個體，但同時也充滿了刀頭舔血和一意孤行的無畏氣質，這樣的形象本質雄強而撕裂的。他所有的悲劇是個人意志的結果，也正因為這一點，《金龍與蜉蝣》堪稱現代戲曲視野里第一部嚴肅意義上的悲劇。悲劇就是要用撕裂與震撼來展現人物與命運和自身對抗時產生的力度，歷史的悲劇也更是通過虛無來表達追問。在傳統戲曲的范疇里，趙五娘斷發葬親，李三娘咬臍產子，孟姜女哭倒長城，竇娥冤感天動地，這些是不是悲劇？也許只能說具有悲劇中某些動人的元素。這些故事有催人淚下的本領，但這些故事缺少更為強烈的反思和震撼。從《金龍與蜉蝣》開始，以男性主人公為主的悲劇英雄進入了現代戲曲的視野，而羅懷臻正是這種獨特英雄主義的表達者。

話劇《蘭陵王》和京劇《大面》是羅懷臻最近的作品，蘭陵王仍然是他筆下一以貫之的悲劇英雄。國仇家恨與殺父娶母是這個弗洛伊德式的人物出場就具有的底色，他俊美的外表下潛藏著一顆痛楚壓抑的心，這種殘酷的背景促使他必須通過隱忍和殺戮來完成自我的救贖。所以我們看到一個接續了金龍與伍子胥英雄氣質的蘭陵王，他們以共通的隱忍與壓抑、沉淪與孤獨、以飽受煎熬的內心和浴血重生的雄強共同構成了羅懷臻筆下悲情英雄獨特的性情美感的來源。羅懷臻筆下有英雄，但首先是人的存在，他的英雄不在高高神壇，都在現實人間。這些英雄不是造出的神，但在神性光芒中洞見個體，因為他本就是把英雄的書寫，作為自我人格的表達。他把男性的性格審美幾乎最大化，通過形象美感來叩問人自身的有限性和必然性。

美人：復雜的女性觀

美人一詞是為了對應英雄而存在，其實是高度意象化的女性形象的一個代名詞。羅懷臻筆下的“美人”，也就是女性的形象，是一個比他的英雄更有意思的存在，柳如是、董小宛、李亞仙、班昭、文姬、李清照……數量之多、筆力之集中，在當代戲曲文學史上構成一個獨立的現象。所以廖奔先生才會高度關注羅懷臻對歷史才女的書寫：

“他一空依傍，自鑄偉詞，把班昭、李清照、柳如是一一搬上舞臺，透示出一種什么樣的文化心結呢？——同聲相應，同氣相求？”

毛時安先生對羅懷臻的這一創作特點這樣解讀，他說：

“我要特別提醒的是，在20世紀90年代的十年中，懷臻就曾先后為我們塑造了班昭、虞姬、三公主、西施、柳如是、李清照、李鳳姐、楊貴妃、劉蘭芝等一系列光彩照人的女性典型……懷臻在每一個女性的塑造中，都傾注了大量的心血，下筆時浸透了飽滿的感情……如此全力以赴地張揚女性的善良和美麗，當今劇壇無人出其右。從心理學的角度分析，這恐怕也是解鎖其創作心理和內心秘密的一條甬道。”

在廖奔與毛時安那里，羅懷臻的女性書寫不僅是當代劇壇上的一個獨立的現象，更是作者與文學形象之間的因果緣起。這些美人，形象具有古典而傳統的美感，內在的精神氣質，又都是充溢了現代的氣息。作品是心靈的秘鑰，自我的投射，羅筆下的美人其實就是他女性人格審美的女神形象和愛情理想的藝術投射。在這其中，有兩類，一是純正的傳統女性，《大唐皇妃》中的楊貴妃、《典妻》中的妻、《秀芬》中的秀芬、《玲瓏女》中的雙枝、《西施歸越》中的西施、《董小宛》中的董小宛、《李亞仙》中的李亞仙等等，這一類女性天性善良性情溫婉，但沒有一個是命運的寵兒，甚至是被損害和侮辱的對象。另一類則是才女，班昭、文姬、柳如是、李清照，都是赫赫有名，她們具有著超越男性的才華和天賦，有并不依附于男性而存在的資本，男性對她們的態度是欽佩、是欣賞。男性看待她們的視線是平等的，甚至是仰視的，把她們當做知己、師友。但是這類才女卻沒有一個是純正意義上的“良家婦女”，她們的私人情感不約而同地一波三折，沒有一個符合傳統道德中的“從一而終”，雖然在現代社會意義上，這些是正常的人生選擇，但在傳統道德體系中，卻無一例外成為“道德的瑕疵”，所以這類才女的共性是：才情有加，節烈有虧。

《班昭》是羅懷臻最出色的昆曲作品，昆曲跳出了傳統的聲色之娛，對女性的塑造和表現開始有了靈魂。這部作品，從頭至尾的氣質是兩個字：安靜。盡管一切命運的暗流在所有角色的內心洶涌，但孤燈黃卷的安靜感是字里行間力透紙背而出。這是一個戲曲舞臺上前所未有的學者的形象，因為對書齋那份命定的安靜和“從來學問欺富貴，真文章在孤燈下”這種一針見血的理解，還沒有人超越。班昭就是這樣的背景之下安靜而孤獨地浮出了歷史的水面，她以最吻合昆曲這個劇種氣質的語調講述她安靜又不平靜的人生，講述一個學者如何在世事艱難與人生易老中和自己對學術的忠誠對抗，和自己名存實亡的婚姻對抗，和強大的權力對抗，和宿命對抗。她對抗的方式就是她的學問與堅持。多少的夜靜水寒，她的學海書山自有月輪高照，《漢書》是一座巍巍高峰，也是她心中明月，照耀人到暮年的她煥發出曠世的光彩——一個女人、一個學者對理想的堅持和完成。羅懷臻拋棄了的是傳統戲曲中聲色之娛的部分，他讓他的人物能在自我的生存和精神的通道里對話和抗爭。戲劇是詩，但詩是以什么為內容？僅僅是形式吟唱和表達自身的詩并不言志，所以詞山曲海無非十部傳奇九相思而已，真正的詩是詠嘆，詠嘆人生的有限和精神世界的無限。羅懷臻給班昭的情感那樣豐沛，我們無法知曉到底有多少人生的體驗融入其中？才會讓一個20世紀的劇作家讓一個老年女性萎縮的肉身盛滿一個學者因智慧通達而偉大深沉的靈魂。

蔡文姬與李清照也都是“節烈有虧”，上天降給她們于苦難、流離與戰亂，大時代的痛楚都要小女人以命運來承受。傳統社會才女與美女的最高標準都在她們的人生里了，雖然她們所有的是男性垂涎的容顏和不及的才華，雖然她們自覺不自覺地成為傳統世界里華麗的點綴，但她們注定是要以女兒身存在。也許正因為才情傍身，所以她們不甘命定的寂寞，所以她們總因閃亮的才情而有追隨者和真正的知己，也所以她們會呈現出被良家婦女所不屑的“節烈有虧”，但即使這樣，又能如何？無非是“有虧”的人生冒犯了平庸中太多的無聊與忍耐。

羅懷臻選取這樣的女性作為自己最喜愛的人物，并不是偶然為之，“節烈有虧”也許某種意義上多了一份男性潛意識中可資親近的“可能性”，但更多的是贊嘆，對她們人生的贊嘆，對她們愛情選擇的贊嘆，對她們的命運多舛的 “嘆”，這樣的書寫態度是現代的，這樣的形象時屬于現代戲曲的，是充滿了文學的現代表達觀念的，更是在現代戲曲范疇去呈現前所未有與眾不同的女性形象的。這是羅懷臻給現代戲曲的貢獻，也是他給這些人物的貢獻——讓她們以最真實和最美的姿態走出誤讀，走出曲解，走出歷史的陰影。

羅懷臻和金庸的愛情觀有類似的地方，不同于傳統之處非常相似。傳統的花園贈金和落難公子中狀元的模式其實是暗含著深刻的功利價值觀的。傳統戲里的小姐不太會真正愛上一個中不了狀元的讀書人，所謂才子佳人的本質無非仍然是承認男性的金錢和權勢、女性的青春和美色才是愛情的終極吸引力。金庸的小說不這樣寫，他從不寫一個男性依靠金錢權力或者是以未來可能具有這些為砝碼來吸引女性的注意與愛慕，而是以武功和情義為魅力的來源。羅懷臻的女性塑造與此異曲同工，他從來不會單純安排一位女性僅僅因為美色而得到愛情。《梅龍鎮》是家喻戶曉的傳統戲，另一個名字《游龍戲鳳》也許能更好地概括這出戲所謂的“趣味”，君王的臨幸對于民間女子的人生真的如同游戲。但羅懷臻的《梅龍鎮》卻將游戲寫出了真情，將始亂終棄的天子臨幸重構為“青春遭遇知己”、“只重情義不重帝王身”，正德皇帝風流而不下流，并沒有把民間少女當成一個欲望發泄的對象，而是喜歡“天生一派無羈性，任情任性女兒心”，從喜歡人到喜歡人的品性，《梅龍鎮》就從傳統的游龍戲鳳的欲上升到了情。