傳統戲曲在當代劇場的探索

文景徹

7天9個劇種9臺戲，從原創題材創作、西方戲劇改編到傳統劇目新編，相比前幾屆，第五屆上海小劇場戲曲節暨首屆中國（上海）小劇場戲曲展演在劇種數量和劇目選題的多樣性上都有擴展，然而縱觀本次展演，同一展示平臺的亮相，也暴露各劇目在藝術追求、審美風格等方面呈現出的缺陷和短板，試探這一現象的根由，或與創作者們對小劇場戲曲的不同認知和理解有關。

小而新，小劇場戲曲的生存之道

小劇場之小，字面是指相較于常規大劇院，在演出空間范疇上的“小”、時間上的“短”，深層則是創作理念和方式的“新”。鏡框式舞臺在中國的興起，擴大了劇場容納觀眾的數量，同時也改變了傳統戲曲三面舞臺的演劇模式，近年來全國各地大型現代化劇場的投建，伴隨著諸如國家藝術基金等資金扶持項目的推動，使得動輒幾百萬投入的大型史詩戲曲屢見不鮮，為了與高科技的“聲光電”和磅礴大氣的作曲配樂等舞臺元素相匹配，舞臺上的群演場面依次鋪排開來，并且愈演愈烈，似乎沒有幾場大場面，就沒辦法彰顯一家院團之雄厚實力。這樣的狀況勢必導致了創作上的局限：與其略做創新就遭到質疑、否定，倒不如穩扎穩打，不越雷池來的實際，畢竟大制作的修改甚至推翻重來需要更多的財力和精力。長此以往戲曲也就如同大象的屁股一般，推也推不動了。

相比大劇場大制作，小劇場體制上的“小”和理念上的“新”，有著船小好調頭的優勢，使它比傳統劇場在探索和創新上更加有效。自誕生以來，它高擎實驗和探索的大旗，在敘述結構、主題立意、觀演形式、審美表達等方面積極尋求著傳統戲曲在當下生存發展新出路的使命。然而，即便如此，那么是否所有的小劇場作品都自覺以創新的信念在創作呢？分析此次小劇場戲劇節的9部參演作品，我們卻發現：誒，好像不是這么一回事兒。

其中高甲戲《阿搭嫂》、紹劇《燦爛八戒》是由大劇場劇目經刪減、選編而成，即這兩部作品并非為小劇場專屬定制。因此為了適應小劇場空間的容量，同時又要在100分鐘之內完成演出，兩部戲在不同程度上對文本和舞美設計進行裁切，重組，從演出效果來看，拋開削足適履所造成的文本不連貫、舞美不達意等不足之外，小劇場版本與大劇場版本并無特別突出之處，甚至不如大劇場版看的、聽的過癮，那么費心制作小劇場版意義何在？《故人心》和《四美離歌》都以“多劇種”應工，《故人心》根據川劇折子戲《陰陽河》、昆曲《牡丹亭·冥判》、《牡丹亭·魂游》、越劇《情探·行路》改編而來;《四美離歌》以中國四大美女故事背景為素材，用京劇、昆韻、滇劇、花燈四個劇種演繹了四段相對獨立的故事。不管是“一趕三”還是“趕四”， 明眼人一瞧，咳，這不是折子戲專場嘛！論戲，原來的配方原來的味道;論功，不管扁擔功、長水袖，也還是傳統的技巧套路;論戲與戲之間的勾連，串場人不約而同充當了晚會主持人風格的報幕，除了突出主要演員駕馭多劇種的能力和自身技巧的嫻熟外，這樣的小劇場作品并無新意。

剩下的幾部，越劇《宴祭》改編自王爾德的戲劇《莎樂美》，在將故事越劇化的過程中，青年主創團隊力圖在表演和舞美意象的運用上有所突破;實驗京劇《回身》，在不到60分鐘的時間內以一個京劇演員獨角戲的形式，將自己的人生經歷與戲中戲《雅觀樓》中的李存孝、恩師小王桂卿交叉演繹，打造了一部“自傳體”小劇場作品;京劇《赤與敖》以《三王墓》和《鑄劍》為底本，在對義、勇、信三個主題進行升華的過程中，以蒙太奇的手法對文本進行解構和重新結構;昆劇《桃花人面》根據明代孟稱舜雜劇《桃花人面》改編，因地制宜，根據長江劇場紅匣子非常規觀演區的劃分和三面多媒體屏幕的條件，探索了戲曲以270度T臺演區交互觀演體驗作為核心演出的樣式;黃梅戲《薛郎歸》脫胎于王寶釧苦守寒窯十八年的故事，是當代戲曲人對王寶釧這一女性角色的再度解讀，展現了當下女性意識的哲理思辨。可以說，這幾部戲在不同程度上都涉及了“新”元素，是“小劇場戲曲”作品，但就舞臺呈現來看卻不讓人十分滿意，下文就《宴祭》《赤與敖》《桃花人面》《薛郎歸》四部重點來談。

越劇《宴祭》：“滿”招損，“簡”受益

小劇場越劇《宴祭》從《莎樂美》中汲取創作靈感后，對故事進行了大刀破斧的中國化改編：重建故事背景、剔除宗教成分、再塑莎樂美——“朱砂痣”變成了“白月光”，一個符合中國傳統道德觀念的作品呈現在舞臺上。

其實這樣的文本改編模式在越劇中并不少見，在此前提下，該劇主創將目光鎖定對舞美意象和表演的創新。作為與中華民族的美學精神和審美心理一脈相承的演劇藝術，戲曲在含蓄、典雅中追求著詩化的神韻和意境，反映在舞臺美術方面，從一桌二椅的多義表達，到越劇開創的寫實布景，再到如今極簡寫意風的回歸，盡管外在不斷變形，但內核始終秉承著中華美學的基本原則，在虛實結合中尋求“寓情于景、情景交融、以景訴情、以情塑人”的絕妙境界。因此，在創作小劇場戲曲時，因為空間的局限創作者會更偏重空、簡，那是因為空靈、簡約的舞臺環境對突出強烈、豐滿的人物形象以及演員表演的藝術表現力和感染力有著很好的輔助作用。

然而，在《宴祭》的演出過程中，觀眾看到的卻是天幕滿繪的唐風壁畫、自由組合的高低平臺、垂直而下的朱漆木柱、團扇、月亮、水花，所有的視覺元素松散堆疊在小小的舞臺之上，讓人不由感嘆：嚯喲，這部戲真是滿姑娘的荷包，花樣也太多了吧！花樣多，本身并不是貶義，但花樣是否能構成一個有機的整體，并派上用處才是關鍵所在。彼得·布魯克曾提出，一臺演出在考慮要不要增加布景元素時，首要確定的是這些增加的成分是不是必不可少的，是不是能充分發揮功效。對標《宴祭》，場面宏大、色彩瑰麗的天幕，原本應為烘托戲劇氛圍、制造舞臺幻覺所用，但在實際演出中，它不僅沒能依照劇情發展，和燈光進行有效配合以營造出搖曳生姿的幻滅感，且因畫面過“滿”加劇了小劇場的促狹。平臺或四角分立做宮殿內景、或框起三面呈獄前空地、或做一字排開拼成浮橋、道路的組合，在不同場次中它擔任著空間劃分的重任，創意是好的，但是高高低低的階梯對演員造成了顯著的障礙：為防止踩空、絆倒，她們總是不經意的看腳下，遺憾的是低頭間人物已然出了戲。此外，平臺和從舞臺上方垂直而下的木柱以上下夾擊的形式壓縮了小劇場的演區范圍，想要在這樣繁復、逼仄的空間中有所發揮，只能代演員說一句“我太難了”！團扇、月亮和女主舞蹈時所濺起的水等意象，如曇花一現，在觀眾還沒咂摸出滋味前早已消失。其實對于這部戲的文本來說，已經超出了小劇場所能承受的容量，在導演二度的過程中，是否能考慮通過相對簡約的形式進行平衡，我想，做減法或可一試。

在表演方面，小劇場戲曲因為觀演距離的縮小要求演員更精致、更細膩、更有分寸感;同時距離的縮小也造就了觀眾們放大鏡一樣的直接觀感，這使得創作者如果想突破戲曲程式在表演上有突破，就要承擔更大的風險。盡管相較京昆等劇種，越劇在程式表演上有更大的自由度，但自由不代表沒有界限，自由應是在保持劇種本體特有表演風格的基礎上進行嘗試。反觀《宴祭》，導演為刻意樹立風格，為劇中人物精心設計了儀式感十足的臺步動作，即以慢動作的方式夸大正常戲曲臺步的每個環節，在分解步驟般的抬腿、停頓、落地之中，不經意打亂了演員表演的心理節奏，破壞了觀眾的劇情代入感。

京劇《赤與敖》：敘事結構的創新與問題

打破常規的敘述結構，以倒敘、插敘等形式演繹故事是小劇場戲曲探索的形式之一，小劇場京劇作品《赤與敖》即是此次展演中鮮明的一例。

《赤與敖》在進行符合戲曲舞臺的改編中，編劇采取了原故事按照事件發生、發展的時間先后順序來進行敘述，從第一場設置懸念到后幾場沖突迭起引人入勝，文本相較其他幾部參演劇目相對來說還是比較成熟的，并且在繼承原作精神的基礎上，編劇還賦予了劇本新的人文內涵。

但可惜的是在二度創作上導演選擇了對結構的重新鋪排。早在上世紀20年代，戲劇大師梅耶荷德在執導《森林》一劇時，為改變該劇結構不甚理想的弊病，以電影蒙太奇的創作方法將情節切割成若干單元，并將這些單元重新調整次序后再組合排列，結果相較之前，劇作產生明顯的提高：喜劇性與正劇性的場面交替出現，單調乏味被取代，對比鮮明的場次安排使演出極富躍動感，在調劑冷熱場之外又將核心人物和場次重點突出。隨著相關譯作的普及，梅式戲劇電影化的敘事方式逐漸被更多中國戲曲人所熟知并采用，小劇場開山之作《馬前潑水》即運用切割、倒敘、閃回的手段在朱買臣、崔氏夫婦二人的回憶中上演了婚姻生活的沖突與反思。

回到我們所看到的《赤與敖》，在對文本進行切割、重組時，導演犯了幾個忌諱。第一，對情節的切割過于碎片化，原本簡明順暢的劇情，因單元劃分過多出現了故事講不清楚的問題。第二，在對這些劇情單元進行拼裝時過于隨意。第三，增加了一些不必要的片段，如王殺干將，本是通過莫邪之口講出來的，但在《赤與敖》中導演卻將這一事件搬上舞臺敷演，甚至相同的事件出現了兩次！第四，重點情節的忽略，“鑄劍”的故事中最吸引人的莫過兩段，一段是敖以赤項上人頭和雌劍為信，答應代赤復仇，赤敢相信敖并把頭交給他，隨后敖扛著赤的頭且行且歌，這段戲如果正面演繹震撼力十足，但導演將它處理變成了倒敘，敖出現在王面前時已拎著赤的頭，當結局已成定局舞臺感染力大大削弱;第二段是三顆頭顱在沸鼎中的撕咬和掙扎，誠然在戲曲舞臺呈現這樣的情景很難，但小劇場實驗、先鋒的特性不就是要解決諸如此類的難題嗎？不管是用象征的辦法，還是采取更加寫意的手法，找到一種合適的體現方式，這段戲絕對可以出彩，可惜的是我們看到的只是讓三人的軀殼和魂魄脫分離出來了，以站立演唱的方式進行交流，這樣的處理不免讓人懷疑導演的避重就輕。

盡管小劇場戲曲是最先鋒的，但也必定是最傳統的，小劇場作為載體，形式的創新一定要立足戲曲的本體，應做加分項，應從實際出發，不能單純追求形式上的變化而亂用形式，弄巧成拙。

黃梅戲《薛郎歸》、昆劇《桃花人面》：找準劇目定位，彰顯劇種風格

第四屆上海小劇場戲曲節上，由《爛柯山》改編而成的黃梅戲小劇場作品《玉天仙》一炮而紅，這種對傳統劇目經典人物進行再度解讀、傳達當代理念的創作模式在小劇場中也經常見到。此次，《玉天仙》的創作團隊乘勝追擊，又帶了了第二部作品《薛郎歸》，但遺憾的是這部戲并未成功。

《薛郎歸》歸脫胎于傳統京劇劇目《紅鬃烈馬》，以王寶釧苦守寒窯的故事為主線，用一句“十八年前榮華富貴你不就有了嗎？”對劇中人和當代觀眾發出了靈魂的拷問。作為《玉天仙》的姊妹劇，本以為這部作品也將在完整的劇情中促使觀眾生發思考，沒想到該劇卻是對王寶釧、薛平貴愛情故事的情景再現，并且還是沒講清楚具體情節的縮略版再現——從彩樓配到三擊掌、再到別窯從軍、大登殿，劇中情節點到為止，大段的重復唱詞在劇中反復出現，拉雜單調。說書人的頻繁出現造成了人為的間離效果，過多的打斷了劇情。用可移動的白紙墻面上營造剪影效果本是好創意，但王父噴血等橋段實在令人難以接受，“純天然無污染”“骨感美”“因為愛情”“請唱黃梅戲”“沒錢買道具”等不甚高級的笑料扎堆出現，即便黃梅戲較為通俗直白，但鬧劇般的風格對此劇的品格還是有著不小的影響。

相比之下，同樣改編自古典戲劇作品的昆劇《桃花人面》則如同一首細膩抒情的散文詩，較好地發揮了昆曲的詩意特性。一棵桃花樹的裝置從空中吊下，四面環繞可升降的投影紗幕、T型舞臺，在小劇場的空間里給了演員足夠的“留白”，使得昆曲的身段程式配合唱詞剛好能有發揮的空間;昆曲歌舞的抒情性又恰好能抒發人物內心思想和情感，將精神層面的情緒以歌舞的形式呈現給觀眾。美中不足，浸入式的演出因觀演空間過于接近，觀眾和演員都曝露在燈光之下，創作者沒能設計出適合的場景和互動，身臨其境的浸入感變成了略顯尷尬的侵入感，折損了原劇的詩意。

回溯戲曲藝術的發展歷程，這一綜合藝術向來不是凝固在舞臺上一成不變的，從宋元南戲《張協狀元》中以人做門板到開門、關門等程式的出現，從跨竹馬以表現騎馬的狀態到馬鞭的自由運用，戲曲在流變過程中不斷的革新與進步，正是其永葆活力的根源所在。因此，小劇場戲曲被賦予了重望，但是想“玩兒”好小劇場，想探索、想實驗、想走出一條屬于自己的路，對于年輕的戲曲人來說并不那么容易。小劇場是試驗場，但不是漫無目的的求索，不是挑戰觀眾對創新的支持和寬容，無論是創作者還是小劇場戲曲節的主辦方，我想都應自覺地傳承和保護傳統之美，同時再以開拓精神去探索當代戲曲藝術的多種可能性。

作者? 獨立劇評人