莫將浮華當創新

陳陳

編者按：上海小劇場戲曲節的出現，在很大程度上就是為了超越戲曲創作的陳規，通過鼓勵和釋放青年戲曲人的創作才能，探索戲曲在這個時代新的生長點。回應時代、回應生活;創造意義、創造連結，本應是小劇場戲曲實踐的題中之義。順著這個方向，加強與觀眾的溝通，打磨作品，推進小劇場戲戲曲理論的發展，都是上海小戲節平臺需要做的。

小戲節本身是實驗性的，實驗性就需要多方面的校驗，聽取多方面的評說。本刊刊發此文，鼓勵“一家之言”，同時歡迎更多的觀點和文章，以幫助上海戲曲舞臺呈現更多創新意識的優秀這作品。此也為《上海藝術評論》的宗旨所在。

2019年，第五屆的上海小劇場戲曲節榮升國字號，套上了新頭銜——首屆中國（上海）小劇場戲曲展演，其專屬的長江劇場經過一年的運作和宣傳，也已形成一定的公共認知。對于上海小劇場戲曲節（以下簡稱上海小戲節）這個文化品牌來說，這些既是可喜的成績，也是更高更難的起點。

本屆上海小戲節共收到申報劇目37部，涉及19個劇種。從最終入選的9個劇目來看，值得肯定的是，一些已經形成的品牌特色得到了延續和發揚。比如對各地方戲曲劇種的積極引介，持續發揮著“戲碼頭”的功能。本屆的高甲戲《阿搭嫂》、紹劇《燦爛八戒》、多劇種作品《四美離歌》中融合的花燈戲、滇劇等，都是首次出現在上海小戲節上，展現出傳統舞臺之外的地方戲曲生命力。再如，在入選劇目的形態上保持了多元的取向：既有經典戲曲劇目的挖掘再現，也有專為小劇場打造的新編原創;在舞臺呈現手法上則既有忠于戲曲本體的，也有跨界融合探索的。新世紀以來，小劇場戲曲創作基本形成了四種主要類型，包括傳統劇目的精致化演繹、舊戲改編、原創新編，以及以戲曲為元素的跨界融合。 上海小戲節雖然體量不大，但在劇目甄選上卻始終致力于涵蓋和平衡這四種創演類型。在小劇場戲曲整體尚不成熟的階段，對創演類型的不設限既是對現狀的尊重，也是為更廣泛的探索留出土壤。

在上海小戲節上，上海幾大市級國有戲曲院團的入選劇目一直扮演著很重要的角色。這些劇作在很大程度上代表著上海戲曲藝術中心對于小劇場戲曲的思考和定位，往往更突出作品的實驗和創新面向，也在一定意義上起著引導小劇場戲曲發展的作用。在過去幾年的小戲節上，上海本土的小劇場戲曲創作留下了不少口碑之作，比如昆劇《夫的人》《傷逝》《椅子》，京劇《草芥》，越劇《洞君娶妻》《再生·緣》等，這些作品在觀念的思辨性、戲曲技藝與現代主題的結合、舞臺形式和觀演關系的探索等方面各有可圈點之處，盡管未必成熟完滿，卻都是頗受關注的探索實踐，也符合小劇場戲曲朝向“實驗戲曲”發展的方向和性質。以青年戲曲人為主力的本地小劇場戲曲實踐，更是集中反映出上海戲曲創新發展的能力和實力。

2019年的小戲節，上海本地院團有三個作品入選展演，分別是上越的越劇《宴祭》，上京的京劇《赤與敖》，以及上昆的昆劇《桃花人面》。其中，昆劇《桃花人面》只在長江劇場僅設百座的“黑匣子”演出了一場，筆者未能買到票，無緣得見。但業內普遍對這部作品有較好的反饋：以孟稱舜的原著和昆劇傳統技藝為堅實依托，保證了作品的藝術水準，而近距離、小范圍的觀演形式看似時髦的“浸沒式”，實則連通了傳統昆劇的廳堂演出模式，使昆劇細膩豐富的表演技藝得到充分的展現。相較于昆劇《人面桃花》的守正，越劇《宴祭》和京劇《赤與敖》更接近“創新”。然而與往年相比，這兩部“創新擔當”卻是令人失望的——無論是在觀念的革新、敘事的技巧還是舞臺的呈現上，這兩個作品都放大了一種空洞卻浮夸的創作取向。這種逐漸壯大的創作風氣，卻不只是小劇場戲曲的問題。

錯把浮華當創新

越劇《宴祭》和京劇《赤與敖》，都是為本屆上海小劇場戲曲節專門創作的新編劇目，分別改編自王爾德的名劇《莎樂美》，和中國古典神話《三王墓》。對古今中外經典文本的改編再現是上海近些年小劇場戲曲創作中的一個重要類型。經典文本，為創作者提供了一個內涵豐富的故事原型，但也為改編實驗設定了一個高難度的起點：如何在時代化或中國化的改編中保留甚至升華原文本的思想內涵，又如何在戲曲化的舞臺呈現中使經典改編的價值得以展現，這些都是困難的課題，當然也是小劇場戲曲能夠探索的廣闊空間。

越劇《宴祭》和京劇《赤與敖》，對經典文本的改編實驗進行了典型的錯誤示范。在這兩個作品中，看不到主創改編經典的合理意圖，既沒有對原作思想性的挖掘再現或重塑升華，也沒有對戲曲美學和技藝的有效運用，更沒有對于小劇場觀演關系的理解和探索。經典文本在這樣的實踐中成為一個噱頭，一個背景，一個用來堆砌自我表現欲的華美容器。

首先來看越劇《宴祭》。原作《莎樂美》創作于1893年，被視作奧斯卡·王爾德唯美主義風格的代表作，也被認為深受19世紀英國女權運動思想的影響。王爾德采用了圣經故事的框架，卻創造出了一個驚世駭俗、震動古今的“莎樂美”形象。莎樂美的激情和暴戾、殘酷和唯美，及其背后蘊藏著的激進覺醒的女性主體意識，這些都成為《莎樂美》不斷被解讀和改編的基礎，也成就了這部作品的經典地位。

越劇《宴祭》對《莎樂美》的改編，保留了故事的主要人物和框架，對故事背景進行了中國化的改寫，這些都沒有問題。問題的關鍵在于，核心人物的行為動機被顛覆。《宴祭》中的月公主（對應莎樂美），久居深宮，空虛無趣，放浪形骸，繼父欲娶她為新后，她雖怒卻不敢言。先知公子雩，向大王進言阻納新后，被打入大牢，月公主為雩的高風亮節所傾倒。最后，月公主為了免除雩遭受凌遲之苦，向大王獻舞以求砍雩頭顱，并為愛殉身。如此改編，故事邏輯上倒也不是講不通，只是與原作相比，作為激進的欲望主體行動的莎樂美，變成了被男性啟蒙、為愛人殉情的月公主——劇作的核心思想被篡改，主題被矮化，最后竟成了一個觀念上保守、敘事上平庸的故事。筆者想問，真要寫這么一個庸俗的故事，又何必打著改編《莎樂美》的旗號呢？劇作的創新價值又是什么呢？

女性主題的創作是越劇所擅長的，對“愛情”的詮釋演繹也一直都是越劇的劇種特色。但無論是像《梁祝》《西廂記》那樣正面歌頌愛情的力量，還是像《紅樓夢》《情探》那樣顯露“以愛之名”的束縛，在越劇的經典傳統中，愛情敘事的發展牽系著對女性自主性的關照。在往屆的上海小劇場戲曲節上，上越創作的《洞君娶妻》對愛情的本質提出疑問，《再生·緣》則質疑了愛情對女性的桎梏，雖然這兩個作品在創作上都有不足，對主題的闡釋上也流于淺表，但從創作方向來看，都還是有一定的女性自覺和時代指向的。但是，本屆的小劇場越劇《宴祭》卻退回了“愛”的陳詞濫調，將女性的主體覺醒和最高價值寄托在一個啟蒙的男性愛人身上——這不但相對于原著《莎樂美》來說是極大的退縮，即便對于越劇自身在“女性”主題上的開拓傳統來說，也是一次退步。

不僅于此，作為一臺專為小劇場戲曲節創作的劇目，《宴祭》的舞臺設計太過繁復：撐滿全臺的移動平臺、垂直而下的朱紅木柱、環臺幕布、煙霧、水花，等等，目之所及，應接不暇。《宴祭》是本屆小劇場戲曲節的開幕戲，為了裝下這所有的裝置，劇組只能臨時把“紅匣子”的舞臺向外延伸，結果就是臺口緊緊壓迫著第一排觀眾席——當舞臺上放起煙霧的時候，前兩排觀眾的咳嗽聲此起彼伏。這眾多的舞臺元素，對輔助表演、烘托情緒、推進敘事的意義并不明顯，卻在狹小的小劇場內營造出了一種逼仄緊張的觀演情緒。與此同時，為了顧及舞臺裝置，演員的表演受到了很大的限制，無論是舞蹈還是打斗，甚至只是前進后退的臺步，都走得磕磕絆絆，無法施展。簡約寫意是戲曲舞臺美學的特點，既為突出演員的技藝和表演，也為戲劇意義的建構留出了豐富的空間，尤其適合在小劇場戲曲的舞臺上發展和提煉。舞臺實景的添加如果對劇場形態、演員表演、觀演效果都沒有足夠的尊重和考量，只是滿足了創作者的表達欲，景置再美，舞臺也是失敗的。

再說京劇《赤與敖》。該劇取材于東晉志怪小說《搜神記》中的《三王墓》，參照了魯迅的同題材名篇《鑄劍》。三個文本主線相同，講的是鑄劍師干將之子欲刺殺楚王為父報仇，卻因力有不逮，而將頭顱與劍托付一陌路劍客，最終劍客設計砍殺楚王并自刎。魯迅小說《鑄劍》，公認的主線是復仇（反抗），是那個時代的強音;并行的暗線是“無物之陣”，是魯迅對“看客”的痛苦嘲諷——這兩個主題都根植于魯迅對時代和社會深刻到近乎冷酷的認知，看似荒誕實則現實，看似虛無實則勇敢。《鑄劍》全篇不過四章，第一章描畫干將之子眉間尺虐殺老鼠時的庸懦，既為后文無力殺王鋪墊，也揭示了“復仇者”本身的矛盾性與復雜性。第二章眉間尺伺機殺王失敗，在眾看客為難之時，宴之敖者解救了眉間尺，隨后索要了他的劍和人頭。第三章，宴之敖者帶著眉間尺的人頭入宮，設計砍落楚王的腦袋，隨后自斷頭顱，三頭入鼎同歸于盡。第四章著重描寫看客，神圣的復仇成了“大出喪”和“狂歡節”，復仇/反抗的意義終被“無物之陣”吞噬。四章內容看起來荒誕不經，卻環環緊扣，處處應題。

與《鑄劍》相比，《赤與敖》的主題模糊而空洞。該劇的簡介中寫道：“在赤與敖的俠義云天、劍舞鋒芒中，人們能感受到義、勇、信，感受到他們的精神偉岸與震撼”“正是：君子之交，一諾千金。”如果說赤與敖之間的“義、勇、信”是該劇的主題，然則全劇卻有大半篇幅圍繞楚王展開，與主題毫無關系：楚王殺干將、楚王夢見少年刺殺、楚王招巫卜卦、楚王喜得貴子、楚王練兵、楚王征戰……不看劇名，以為是《楚王的故事》。真正表現赤與敖互動的戲一直到后半場才出現，但兩人之間的“信”和“義”既無鋪墊，也無依歸。《鑄劍》中的宴之敖者是大寫的復仇者，他并不為眉間尺的一己之仇所動，而是所有抗爭者的象征。

實際上，“三王墓”本就是神話，不能實寫，割頭贈劍也好、大鼎煮頭也罷，為創作提供的是象征闡釋的空間。魯迅的《鑄劍》是虛寫，是借用神話創造象征意義;但《赤與敖》卻要把神話寫實，把傳統儒家思想的“信”和“義”落實在荒誕情節之上。這樣的主題設定和演繹，只是浮在敘事上的空洞概念，與傳統與當下皆不相通，實在是無法“帶領觀眾尋找東方的、古典的、民族的根”。

劇作之外，《赤與敖》的舞臺呈現更令人訝異。首先在人物設定上，全劇共有11個演員15種人物角色，足夠一臺大戲的配置。在主要情節中，楚王妃蓼姬和赤的玩伴蒲娃這兩個女性角色的增加毫無意義，在敘事功能上不如原作，在舞臺上不舞不唱不知何為。而巫陽、干將、太卜、令尹，乃至門人、劍士、士卒、楚人、掃墓人等眾多角色的設置，不但使得一個半小時的小戲臃腫不堪，更增加了敘事的混亂、主題的模糊。其次是敘事的結構，整出戲大量使用了倒序和插敘的手法，但意圖不明，并沒能起到加強重點、調節氣氛、突出主題的效果，最終卻因頻繁的切割劇情導致敘事高度的碎片化。再者，在表演的設計上牽強隨意。戲曲技藝的運用是小劇場戲曲區別于一般小劇場戲劇的主要特點。京劇作為最成熟的戲曲劇種之一，唱念做打樣樣全備，為小劇場實驗提供了豐富的資源。《赤與敖》中不是沒有唱段，沒有武戲，但更像是“話劇加唱”、“話劇加打”——不知道這種已被批評日久的創作手法，怎么又被走在先鋒的小劇場京劇拿了來用。更何況，唱也敷衍，打也松散，在小劇場那么近的觀演距離中，躲不過觀眾的審視。最遺憾者，在“三個頭顱鼎中撕咬”這樣的關鍵場景中，創作者卻放棄了運用戲曲程式去探索表演的可能性，實在是令不少觀眾的期待落空。這樣隨意拆解、胡亂拼貼的二度創作，一邊已弄丟了京劇的精華，另一邊卻也模糊了探索的意義。

浮華之下皆是空

上海小劇場戲曲節的英文名使用“experimental opera”，可見“實驗性”作為小劇場戲曲發展的主要方向是有共識的。但“實驗戲曲”不能停留在隨心所欲的“戲曲實驗”上：“實驗”是要在戲曲創作的主題思想、表演技藝、舞臺呈現和觀演關系這幾個方面進行有的放矢的探索。創作者對于創新的方向、探索的意圖都應當是自覺和謹慎的，對劇場和觀眾也應有基本的尊重。

《宴祭》和《赤與敖》的創作者們都有非常強的表現欲，導演、編劇、音樂、舞美都想要“創新”，但是這些想法常常并不審慎，甚至傲慢，互相之間也不融洽。結果是一臺小劇場戲曲做了很多的加法，劇本和舞臺都非常臃腫。但在這個臃腫的舞臺上，唯獨看不到戲曲演員和觀眾的維度：演員成了提線木偶，一身本領無處施展，卻為完成各式的舞臺拼圖疲于奔命;觀眾成了舞臺轟炸的對象，卻不被邀請成為劇場意義的合作者——這點在小劇場中是尤為重要的。這種把概念堆砌當創新，把自我表現當實驗的小劇場戲曲創作，相較于上京曾經創作出的《草芥》、《小吏之死》，上越的《再生·緣》，以及上海小戲節上的梨園戲《御碑亭》、黃梅戲《玉天仙》等引發熱議的作品而言，退步是非常明顯的。

但這種洋洋自得的浮夸決不是這兩個小劇場戲曲作品才有的問題，她們的背后是愈發華麗、時而無當的戲曲大舞臺。上海小劇場戲曲節的出現，在很大程度上就是為了超越現代戲曲創作的陳規，通過鼓勵和釋放青年戲曲人的創作才能，探索戲曲在這個時代新的生長點。回應時代、回應生活;創造意義、創造連結，本應是小劇場戲曲實踐的題中之義。順著這個方向，加強與觀眾的溝通，打磨作品，推進小劇場戲戲曲理論的發展，都是上海小戲節平臺需要做的。然而五年來，上海小戲節雖然成績顯著，問題卻也逐漸明顯：無論是展演設計和傳播方式，還是作品后續的演出和完善機制，抑或是批評反饋和學理推進，不足之處常見疑問，卻不見下文。上海小戲節有沒有打開戲曲新天地還不好說，浮華之風的影響卻已露端倪——無論是品牌的內卷化和政績化傾向，還是本土小劇場戲曲實踐中已然顯露出的華而不實，都會成為遠離生活、遠離觀眾、遠離批評的注腳。長此以往，銳氣減消當在意料之中。

只是，如若先鋒也浮華空洞，又要去往何處扎根發芽、尋得生機？

作者? 文藝評論人