黃賓虹手札書法探微

文/史可婧

黃賓虹是近代藝術史上一位“不能僅以畫史目之”的學者型藝術家，他的藝術成就是多方面的。在他的藝術歷程中，書法與繪畫是不可分割的，以書養畫與以畫養書交融在黃賓虹的研究和創作中，是黃賓虹在書法創作上獨樹一幟的重要因素。黃賓虹的書法成就主要體現在金文篆書和行書，而其行書多見于手札書信中。其手札古樸自然，具有一種美質于內的書卷氣息，字里行間都給人清新脫俗、風規自遠之感，是為無意于佳乃佳之作。同時黃賓虹深厚的金石文字學功底對其書法創作也產生了深遠的影響，無論書寫意識和觀念，還是筆法和墨法都深深體現出金石學的滋養。

一、黃賓虹手札中的自然瀟散之韻

手札作為一種具有久遠歷史和高度實用的書法形式，相比于卷軸、楹聯、匾額等書法形式更為自由隨性，在書寫過程中具有一般書法創作所不具備的隨機性，并不需要刻意計較工拙，因此書寫者往往能在一種最愜意的書寫狀態下去展現自己真實的水平，因此也最能體現書家的才情和修養。黃賓虹一生對金石的研究以及晚年對筆墨的錘煉使其在日常書寫中表現出對筆墨超高的駕馭能力。蘇軾在《評草書》中便說：“書初無意于佳，乃佳耳。”黃賓虹的大量手札都是在日常生活中書寫的，無論是與友人互通書信，還是詩稿畫稿，亦或是一些繪畫題跋，相比于精心創作的作品包含更多自然蕭散的韻味，充分體現了他終于一生所追求的“內美”理念，這些不經意而為之的筆觸和線條，所展現出的藝術表現力具有很高的審美價值。

（一）手札書法作為日常書寫的特性

手札書法具有比其他任何書法形式都自由隨性的書寫空間，有學者指出：“由于尺牘為互通音訊而作，故書寫時意在表達心境，直抒胸臆，而不在書法之藝術表現，是以筆法線條無需雕琢刻畫，結構行氣毋庸布置安排。在這種無意求工的情況下書寫，呈現出的卻是‘無意于佳乃佳’的真率自然與瀟灑隨意，此即尺牘書法與其他形式之書法大異其趣之處。”1書家在手札書寫中往往任情恣性，不計得失，更為真切地展現出作者的真實水平和情感，實現真正的“下筆或無意，興合自妍捷”。

王澍《論書剩語》曰：“古人稿書最佳，以其意不在書，天機自動，往往多入神解。如右軍《蘭亭》，魯公《三稿》，天真爛然，莫可名貌，有意為之，多不能至。”書法史上將以王羲之為代表的魏晉書法奉為高不可及的理想，遂有“書不入晉，徒成下品”之說。晉人之韻，本于心性，在乎天成，故歐陽修言：“予嘗謂法帖者，乃魏晉時人施于家人朋友，其逸筆余興，初非用意而自然可喜。后人乃棄百事，以學書為事業，至終老而窮年，疲弊精神而不以為苦者，是真可笑也，懷素之徒是已。”2由此我們也可以看出歐陽修對于魏晉書法“初非用意”的肯定，他認為當時人寫字皆是“施于家人朋友”，是“逸筆余興”之作，所以“初非用意自然可喜”，而今人“棄百事”“專以學書為事業至終老”，是不可取的。由此可見，古人對書寫的狀態和心境尤為重視，往往“偶然揮運”方可實現“自成神妙”的境界。

事實上，書法史上的經典作品，往往就是這些不經意而出的手札，如鍾繇的《薦季直表》，陸機的《平復帖》，王羲之的《十七帖》《喪亂帖》和《奉橘帖》，顏真卿的《爭座位帖》和《祭侄文稿》，懷素的《食魚帖》，米芾的《珊瑚帖》，等等。蘇軾在《評草書》中便說：“書初無意于佳，乃佳耳。”3到了《宣和書譜》中，便充斥著大量對這種無意乃佳的藝術現象的極力推崇，如：“作行草尤妙，初非經意，而灑然痛快見于筆下。其自得于規矩之外，蓋真是風塵物表脫去流俗者，不可以常理規之也。”4清代傅山在《散論》中云：“吾極知書法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也；至與不至莫非天也。吾復何言？蓋難言之。”5正如傅山所言，如果寫信札需要花費很大的氣力去描摹和苦心經營一番，這完全是本末倒置得不償失的行為。

（二）“無意于佳乃佳”的書寫狀態

黃賓虹自言：“我的行書借鑒于唐太宗《溫泉銘》，因存晉人書肇自然風貌，吸取筆意，不襲其貌，形成自然風格，故此我的書法勝于繪畫。”6由此我們可知，晉人行書“書肇自然”之風貌是黃賓虹所追求的。黃賓虹少年時期從唐楷入門，勤于臨習“二王”法帖，并深刻領悟魏晉書法的風雅韻味。為能臨池晤對，探究畫法，他還不惜重金購得若干晉唐遺跡，這些遺跡對他行書品格的形成和繪畫用筆的總結有著極其重要的作用。他身處“碑學”大興時代，雖受時風熏染，但不像包世臣、康有為和陳介祺這樣的名家崇碑貶帖，而是將碑的古樸凝重，帖的自然流暢都化為己有，不斷加深對筆法的認識和對“內力”與“內美”的追求。加之他一生鉆于對金石碑版文字的研究，篆籀書體的雄峻奇肆、天真爛漫、蒼茫古樸的意態，逐漸深入他的意識中。黃賓虹自言每日晨起都會觀古人畫作，用粗麻紙練習筆力，幾十年從未有間斷，這些都是他得以實現“信手而書”的基石。伴隨著他在金石文字領域研究的不斷深入，他的書法取法愈發高古，審美格調愈發高雅；同時以金石筆法入畫，繪畫也不斷為其書法注入活力，可以說以書入畫與以畫養書交織在黃賓虹的藝術實踐中，不斷提升著他書畫創作的境界。隨著年歲的增長，心性的成熟和趨于平和，加之書法技藝的純熟和書學理念的不斷沉淀，其書法也臻于妙境。

我們由此來看黃賓虹的手札作品，有些行書的結字中融匯了篆隸的用筆和結體，在最后一筆上往往會盡情宣泄而顯得夸張，潦草之處更接近于“一筆書”，但卻不會因為失控而輕浮，筆力依然雄厚，這都得益于他金石文字的功底，其手札的藝術價值和魅力正在于這種雄強放肆與自由不拘中。以黃賓虹1938年致陳柱尊的一封信札為例，通篇行筆流暢，結字緊湊，行氣幾乎沒有間歇和停頓，字與字間的聯系緊密，盡顯魏晉自然消散之氣象。最突出的是其中用墨的特點，一眼望去形成濃淡緩急不同的幾個塊面，墨色變化豐富，通過墨色的干枯濃淡來調節著通篇氣息，可謂精彩。清張庚言說：“氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下類。”“發于無意”正是強調當求無跡之氣韻，此即“無意于佳乃佳”。我們不可否認的是，黃賓虹之所以可以如此自然隨性地書寫出這些作品，是因為其已經具備了深厚的書法素養和藝術心理定勢，具備了駕馭毛筆和控制情感的能力，這些無意產生的杰作是在無數次有意的書法錘煉下誕生的，也正是在這樣的基礎之上無意求工，不存在任何刻意的經營設計，“偶然揮運，自成神妙”，這正是黃賓虹手札帶給我們的審美感受。

他晚年的行書線條流暢奔放、渾厚古樸，結字生動，可謂人書俱老。如與陳柱尊的書信，表面看似略不經意,實則蘊含著對筆高超的駕馭能力，用筆力透紙背，起筆有鋒，轉折有波瀾，收筆收得好，古樸中見飄逸，凝重中見流動，盡顯魏晉風韻。再如致汪孝文書信，整體呈現出一種逸筆草草，瀟灑散漫，不疾不徐，字與字之間不會牽強引帶，真切展示出黃賓虹書寫的真實狀態。他不會小心謹慎地刻意安排，也不會遵循正規的格式，不囿于一切形式的安排和造作，而是隨心所欲地書寫。從信封中可以看出黃賓虹用筆遒勁有力，筆力上厚重處有如高山墜石般有力，干枯處又如萬歲枯藤般遒勁，這正是黃賓虹所追求的“書肇自然”之境界，整體上給人一種自由散漫的氣息，可謂達到了神采為上的藝術境界。

二、“字如其人”在黃賓虹手札書法中的體現

中國書法史中的一個核心品評標準—“字如其人”，自古被用來評價一個人的書法與其道德、品性、情感等方面的相互映射，后世學書者和書論家在選取師法對象和品評書法作品時，當然也會有意或無意地參考這些書寫本體以外的價值標準，這關乎到書家個人品位和作品格調。

（一）書家人品、性格與書法創作

中國自古有“知人論世”的傳統，作為一種文學鑒賞方式，是指我們在欣賞文學作品時應當充分考慮作家的創作意圖和所處的時代社會背景，由此返觀書法鑒賞中就是“由書及人”，出現了“知人論書”的鑒賞原則，這就是我們稱之為“品人”的價值標準。品人，不僅要考慮書寫者本人，更是社會或書學界對書寫者的認知和認可程度。項穆言“有諸中必形諸外，觀其相可識其心”7，也就是說，一個藝術家的人品胸懷、品德修養、氣質氣魄的高低優劣,決定著作品所達之情的高低優劣，也從根本上決定了作品的生命和價值8，因此古人云“人品不高，落墨無法”。大凡被后人追崇的藝術家，人、文、藝多是三位一體的，可以說“畫品”“書品”“詩品”都根源于“人品”。

趙壹在《非草書》中言：“凡人各殊氣血，異筋骨，心有疏密，手有巧拙，書之好丑，在心在手，何強為哉？”9孫過庭在《書譜》中也提到：“質直者剛挺不道，剛狠者又倔強無潤，矜斂者弊乎拘束，脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩，躁動者過于劊迫，孤疑者溺于滯澀，遲重者終于賽鈍，輕瑣者染于俗吏。”10這就是說不同性情之人創作出的作品也具有不同風格。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》言：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。”11此中“人品”，即是指人的氣質、德性、精神追求等綜合而成的品格，“依仁游藝”的高雅品格是作品“氣韻生動”的前提。12傅山在《作字示兒孫》中提到“作字先作人，人奇字自古”，只有心無雜念，胸懷大義的書寫者，寫出的字自然帶有超脫世俗的高雅，即“人由心正，書由筆正，欲正其書者先正其筆，欲正其筆者先正其心”13。可見，古代書家早已知曉書法風格與創作者本體之間的關系。

黃賓虹認為，書法藝術創作不僅要把握好書寫技巧和規律，同時也要展示出人的性情和心境。他強調書法是精神的載體，在創作時要蕭散簡逸，一任自然，不能刻意地因書法而為之。14所謂“文則數言乃成其意,書則一字已見其心”15，所以書法不單單具有實用和審美的功能，抒發情感、表達性情才是更重要的。他在給夫人宋若嬰的信中說道：“來信字跡強硬，無溫和含蓄之氣，閱之令人生畏。無論字畫，皆要有舒和潤澤，可以見胸懷之靜雅，情性之溫順。為人之道，讓則生，爭必伏有殺機，觀字跡可見亦如此。”16這里，他把書寫者性情的“靜雅”“溫順”“溫和”“含蓄”與書跡的藝術質量聯系了起來。他在《文字書畫之新證》也提到：“學者志道據德，依仁游藝，通古而不泥古，非徒拘守矩矱，致為藝事所束縛，人人得其性靈之趣，無矯揉造作之譏。”17由此可見黃賓虹的藝術觀念即為抒發“性靈之趣”，而非“拘守矩矱”和“矯揉造作”。所以，好的書法作品一定會透露出書寫者的價值觀念、精神面貌甚至脾氣秉性，這不僅僅是通過作品的文辭內容來展現，更是通過書法中每一個字體的取勢開闔、點畫的處理、章法的布局安排來展現，都是書寫者獨一無二的表達。我們由一幅書法作品看到的不僅是表面的內容，更是背后的“人”與“文”，正所謂“得之象外，超以寰中”。黃賓虹的書作表現出“古厚雄沉”的同時不失“流動舒展”，兩者的完美融合使作品不入于呆滯板重。他最忌線條輕滑柔媚，一如其為人質樸謙和、溫文爾雅，氣象自然是常人無法達到的。加之黃賓虹豐富的人生經歷與深厚的學養，以及對藝術本質純粹的追求，使其落筆自然不俗。他在給夫人宋若嬰的書信中，言辭質樸親切，字跡溫和內斂，一反他平日里手札大開大合、狂放任性的書風，他對于家庭所表現出的那種心性的成熟，皆化為紙上志平氣和的文字。

（二）黃賓虹人品對其書法的影響

書法藝術體現的是一個書寫者的人品和書藝的雙重魅力。在黃賓虹看來“人品的高下，最能影響書畫的技能。講書畫，不能不講品格；有了為人之道，才可以講書畫之道，直達向上以至于至善”18。黃賓虹在《論中國藝術之將來》一文中將人的品格與創作直接聯系起來：

點墨落紙，大非細事。必須胸中廓然無物，然后煙云秀色，與天地自然湊合。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與污慢之工爭巧拙于毫厘。急于沽名嗜利，其胸襟必不能寬廣，又安得有超逸之筆墨哉？19

王羲之的書法作為書法史上不可逾越的經典，始終被后人尊為學習的楷模，原因就在于“右軍人品高，故書入神品”20。而宋代書家蔡京，其書法在當時也備受追捧，而經過歷史檢驗之后卻被除名于“宋四家”，其作品流傳甚少，原因就在于“其悍誕奸傀見于須眉”。書法史上一直對顏真卿的為人和書作有很高的評價，很重要的原因就在于其忠肝義膽的人格和剛正不阿的品行。美國學者倪雅梅（Amy McNair）在其近期發表的著作《中正之筆—顏真卿的書法與宋代文人政治》中就特別指出，關于顏真卿的《祭侄文稿》這件未經精心處理和雕琢的手跡草稿為何備受中國古代文人的欣賞和珍視，除了其深厚功底支撐下而即興迸發出的超常表現力之外，還有很重要的原因就在于其符合了古代文人在道德上和書法品評中對“巧”與“拙”這組對立概念的認識。我們看顏真卿的楷書“中正渾厚”一如其為人“正直堅韌”，所以作者認為正是顏字的“圓”“拙”“中鋒用筆”以及不加修飾等因素，使得歷代文人認為其是“善良品德的純粹表達和自然流露”，于是其書“似其為人”。21

關于黃賓虹的人品與性格，我們可以從傅雷1962年為汪己文編《賓虹書簡》一書的前言中有所認知：

（賓虹先生）平生效忠藝術，熱愛祖國文化，無時無刻不以發揚光大自勉勉人。生活淡泊，不騖名利，鬻畫從不斤斤于潤例；待人謙和，不問年齒，弟子請益則循循善誘無倦色。凡此種種，既為先生故舊所共知共仰，于書信中亦復斑斑可考。22

其實，從黃賓虹數十年如一日地在書信中傳達著自己對國家和民族的殷切希望，不厭其煩地一遍又一遍將自己的藝術心得訴諸學生，都可看出其為人。如題學生朱硯英的山水冊頁，這是一篇鋼筆書寫的小稿，寫于黃賓虹七十八歲時，書風同其毛筆手札一般不激不厲、含蓄內斂、饒有風規，文辭內容殷切真誠，結尾表示自己雖已衰發，仍然期待其學業有成，足以見其對弟子“循循善誘無倦色”的品德。

黃賓虹認為“緣古人以畫為游藝，不求名利，乃修養之道爾”，由此可見其“依仁游藝”的創作心理。他作畫并不完全是個人行為，更不是謀生的手段，而是通過自己的筆墨實踐，來為中國傳統藝術尋求在新時代新文化嬗變的時代里立足并使其重新獲得生機。如此崇高的人生理想和謹慎務實的秉性使他的藝術創作不流世俗，并不會為了迎合大眾的審美，或者對世俗風氣趨之若鶩，他“黑乎乎”的作品在當時并不受大家推崇，而他自己都知道要到五十年后才會被認可，但他仍然堅守本心，筆耕不輟，這種超前的藝術觀念和志堅氣浩的心境是同時代書家難以企及的。在這種觀念的影響下，黃賓虹的書法取法高古，追尋一種“大美不雕”“美至于內”的藝術境界，作金文書法作品取字唯“奇”、唯“古”，肯定傅山“四寧四毋”的美學觀，從而其書法“骨格堅正”“格調高雅”。他的手札不會給人一種精心制作的端正齊整，在他看來那是娛人感官的工匠之字，因此他往往會在書寫時融入更多主觀的性情，反其道而行之，使作品變化豐富，在虛實關系、墨色濃淡、行筆緩疾、枯濕燥潤等方面的處理都別具匠心。如黃賓虹晚年致陳柱尊一書稱得上是表現力極強的手札，通篇用筆豐富多變，順逆筆鋒交替，有纖細之線條亦有渾圓之筆畫，墨色枯濕濃淡結合，有“疏可走馬，密不阻風”之感，結字多顯大膽夸張，卻從不涉于“狂怪”。方勢獨字用多后突然出現圓勢獨字或反之，字形較小的字節后出現字形較大的字或反之，這些不經意而為之的筆意給人以靜中寓動、爽中有澀的對比，耐人尋味。正如陸明君所言：“書法立格，當以雅正筑基。雅而能附守于大美，得乎大眾通感；正則具磊然振迅之資，而通乎骨氣洞達之境。”23這種境界正是甘于淡泊、心境清虛的人才可以達到的。從留存的大量關于畫史、畫論的文字都表現出黃賓虹審慎度事和孜孜以求的學術心態，在歷史轉折的關鍵處，醞釀出了集其所有藝術思想于一體的“內美”主張，飽含了他對藝術本真的追求。

注釋：

1 徐力恒《米芾書札管窺—以書信文化和書法為主的考察》，《北大史學》，2016年。

2 歐陽修《歐陽修全集》下冊，中國書店出版社，1986年。

3 蘇軾《蘇軾文集》，323頁，中華書局，1986年。

4 潘運告編《宣和書譜》，138、222、260、324頁，湖南美術出版社，1999年。

5 傅山《傅山全書》，卷二十九《字訓》，山西人民出版社，1991年。

6 張桐瑀編《中國書法藝術大師：黃賓虹》，河北美術出版社，2009年。

7 項穆《書法雅言》，《歷代書法論文選》，515—531頁，上海書畫出版社，1979年。

8 張鴻翔《試論“人品不高，用墨無法”》，《美術界》，2011年第06期。

9 趙壹《非草書》，《中國歷代書法理論評注》，54頁，杭州出版社，2016年。

10孫過庭《書譜》，《中國歷代書法理論評注》，76頁，杭州出版社，2016年。

11俞劍華《中國古代畫論類編》，59頁，人民美術出版社，2014年。

12周積寅《中國歷代畫論》上，344 頁，江蘇美術出版社，2013 年。

13崔爾平《明清書論集》，282頁，上海辭書出版社，2011年。

14黃卓《黃賓虹書法藝術筆墨思想的研究》，河北大學碩士學位論文，2016年。

15張懷瓘《文字論》，《歷代書法論文選》，209頁，上海書畫出版社，1979年。

16黃賓虹《黃賓虹文集·書信編》，77頁，上海書畫出版社，1999年。

17黃賓虹《黃賓虹文集·書畫編》，402頁，上海書畫出版社，1999年。

18張公者《學養與書畫》，《名作欣賞》，2012年10月。

19黃賓虹《黃賓虹文集·書畫編》下，9頁，上海書畫出版社，1999年。

20李瑞清《清道人遺集》，黃山書社，2011年。

21〔美〕倪雅梅（AmyMcNair）《中正之筆—顏真卿的書法與宋代文人政治》，江蘇人民出版社，2018年。

22汪已文《賓虹書簡》，2頁，上海人民美術出版社，1988年。23陸明君《書壇藻鑒》，中國戲劇出版社，2016年。