西藏軍旅畫家陳登木

羅 梟（西藏大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，西藏 拉薩 850000）

近十幾年以來關(guān)于西藏現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究已有豐碩的成果，但對于西藏軍旅美術(shù)創(chuàng)作群體的研究近乎是空白。自西藏和平解放至文革時期，西藏軍區(qū)便是在地的文藝宣傳陣地。改革開放之后，隨著西藏各級政府職能的健全以及宣傳技術(shù)、方式革新，西藏軍旅藝術(shù)逐漸淡化了本地藝術(shù)圈中的身影。本文以西藏軍旅畫家——陳登木的軍旅主題繪畫作品做以研究，對他在“文革”時期、改革開放時期、新時期三個階段的軍旅題材作品展開討論，希望以此對于上世紀(jì)七十年代至九十年代軍旅畫家在時代語境之下的創(chuàng)作思想流變進(jìn)行探討。

一、軍旅在藏

陳登木，1969年下鄉(xiāng)插隊(duì)，1972年參軍入伍，1974年參訓(xùn)首屆西藏軍區(qū)美術(shù)創(chuàng)作班后歷任西藏軍區(qū)俱樂部美術(shù)員、西藏軍區(qū)文藝創(chuàng)作組組長、俱樂部主任、那曲縣人武部副部長、中國美術(shù)家協(xié)會會員、西藏美術(shù)家協(xié)會理事，并于1995年轉(zhuǎn)業(yè)回川。1984年作品油畫《進(jìn)軍路上》參加“第六屆全國美術(shù)作品展覽”；1986年作品油畫《閑月》參加中國美協(xié)和西藏美協(xié)聯(lián)合舉辦的“西藏當(dāng)代畫展”；1991年作品油畫《雪魂》參加慶祝建黨七十周年美展；1992年作品油畫《陽生人》《高原的傳說》參加在香港舉行的“92中國油畫展覽”。陳登木所處的西藏美術(shù)史時期為“文革”美術(shù)時期中期至上世紀(jì)90年代中期。這一美術(shù)時期中他創(chuàng)作了大量的主題性繪畫與商品性繪畫。作品之中的主題與其所在的時代有著強(qiáng)烈的印證關(guān)系，具有這一時期軍旅畫家的普遍代表性。

二、軍旅作品

自1974年起到1995年轉(zhuǎn)業(yè)，陳登木在藏的23年時光恰逢中國美術(shù)史中“文革”美術(shù)時期、“85運(yùn)動”興盛時期與商品美術(shù)發(fā)展時期三個時間段。陳登木以軍旅藝術(shù)家的身份在西藏進(jìn)行美術(shù)工作時創(chuàng)作了大量的軍事主題性繪畫作品，其中大部分是受部隊(duì)委托或?yàn)榱藚⒓又黝}性美術(shù)展覽活動創(chuàng)作，因而這些作品必然的受到了時代、部隊(duì)的意志與客觀需求的影響。陳登木在西藏時期所畫的軍事主題繪畫在不同時期都與當(dāng)時的時代風(fēng)氣亦相印證：“文革”時期的創(chuàng)作的“樣板”性；改革開放時期的“自由表達(dá)”；新時期的“自由真實(shí)地表現(xiàn)歷史真相”。本文選取陳登木在這三個時期的代表作品為圖像母題以探討這些作品中的創(chuàng)作語境與作品表達(dá)中的內(nèi)在關(guān)系。

1.“文革”時期

在“文革”時期，美術(shù)在“農(nóng)民的審美趣味”與“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的結(jié)合下受到樣板戲的影響構(gòu)建了具有色彩上的“紅光亮”、造型上“高大全”、構(gòu)圖上“三突出”的“文革”美術(shù)模式，并在全國范圍內(nèi)踐行。陳登木在這一時期的軍旅主題繪畫嚴(yán)格的遵守這時代的繪畫準(zhǔn)則。

《宿營之后》是1974年陳登木在首屆西藏軍區(qū)美術(shù)創(chuàng)作班學(xué)習(xí)結(jié)束后所完成的在藏期間的第一幅創(chuàng)作，是該時期的重要代表作品。這幅國畫作品繪制了一位戰(zhàn)士在宿營帳篷中手持恩格斯所著的《反杜林論》挑燈學(xué)習(xí)的場景，而彼時學(xué)習(xí)“馬恩毛”是該時代的顯著題材之一。該作品按照著“三突出”的原則對畫面構(gòu)圖進(jìn)行處理：作品中將戰(zhàn)士放置于畫面中心部分，并且取用近景進(jìn)而加強(qiáng)突出效果。以當(dāng)時的觀點(diǎn)來看，這樣的構(gòu)圖方式有利于表現(xiàn)主體人物的精神境界，細(xì)致的刻畫人物的表情神態(tài)，進(jìn)而樹立其高大的人物形象。在戰(zhàn)士形象的具體繪制當(dāng)中與當(dāng)時出版的《美術(shù)參考》中描寫的工農(nóng)兵造型上的美感特征：“廣大工農(nóng)兵長期以來在三大斗爭中，戰(zhàn)天斗地，身體結(jié)實(shí)、肌肉發(fā)達(dá)、肩寬、手大、腳大、脖子粗，在外形上給人感覺一種健康、勻稱的美。”①相當(dāng)?shù)奈呛稀θ宋锷駪B(tài)表情的刻畫也貼合于1976年嬈名對《永不休戰(zhàn)》的評價：“人物整個動態(tài)從容而且穩(wěn)定，額頭、眼神、鼻翼、嘴角和面部肌肉的刻畫，都鮮明、準(zhǔn)確而又生動地揭示出人物剛毅不屈的精神性格，特別是眼神的刻畫，似乎是在凝思文路……把許多復(fù)雜的情緒，有機(jī)地統(tǒng)一在一個肖像中，這些刻畫不是表面的，而是通過似乎平靜的面部表情，揭示出人物蘊(yùn)藏在心底的思緒的波濤。”②在繪畫技法中這幅作品雖然運(yùn)用中國畫的筆墨工具，但其中摒棄筆墨上的程式與趣味的作用，在契斯恰科夫素描體系上運(yùn)用水墨侵染的方式來表現(xiàn)明暗關(guān)系。而這一點(diǎn)，是中國畫改造后的直接表現(xiàn)。

圖2 陳登木 《正午》 布面油畫 80×60cm 1987年

2.改革開放時期

1978年在確定了真理的標(biāo)準(zhǔn)后，社會當(dāng)中開始進(jìn)行了關(guān)于人道主義的討論，中國的藝術(shù)家群體也從人道主義出發(fā)進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作。同樣，軍事主題繪畫的創(chuàng)作在這一時期亦遵從著美術(shù)史規(guī)律進(jìn)行著試探，但與同時期紛呈的美術(shù)流派相比，這一題材的創(chuàng)作作品開始顯得“保守”并受到了其它新興美術(shù)思想的明顯影響。

陳登木于1987年創(chuàng)作的《正午》（圖2）是其于該時期的代表作品。作品中描繪了高原雪地當(dāng)中，一輛軍用皮卡拋錨在半路之中，一位戰(zhàn)士手舉著空水壺，半敞著軍大衣無助的依靠在深陷沙地的輪胎上。整路的鐵鍬扔在一旁，軍糧、空罐頭撒了一地。畫面當(dāng)中將汽車車頭與輪胎塑造的十分龐大，幾乎占據(jù)了整個畫面的三分之一，同時將遠(yuǎn)方的山峰極力拉遠(yuǎn)壓縮成一線。畫面對于人物的塑造表現(xiàn)完全與“文革”形象相悖：平視之下的戰(zhàn)士神態(tài)呆滯、體型纖細(xì)、皮膚黝黑無光，這一形象與其它巨大的畫面元素對比彰顯了畫面中人物的無奈與孤獨(dú)。此時“多樣的表現(xiàn)形式和諸種藝術(shù)觀念沖擊了‘現(xiàn)實(shí)主義’繪畫，遂使后者大受冷遇。”③在《正午》中，我們可以看到它與1986年5月濟(jì)南軍區(qū)政治部主辦的《祖國在我心中》與八月解放軍總政部舉辦的《南疆前線美術(shù)作品展》中展出的部分“新軍事畫”作品，如：高仁岐和李兆虬的《歸來》、尚丁的《士兵》、黃冠余的《肩背》等有著許多的共性：畫面的描述脫離塑造英雄的范式進(jìn)而趨向于對場景與情景的真實(shí)塑造，作品所體現(xiàn)出的思考及“冷峻的外表”也與“傷痕美術(shù)”的情緒進(jìn)行著關(guān)聯(lián)。

3.新時期

在1986年的兩個重要的軍事主題展覽表明了“這類繪畫從記錄歷史事件、圖解某種政策進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)造。”④進(jìn)入新時期的軍旅主題繪畫因?yàn)閾碛辛烁嗟膮⒄障刀饾u走向了多元視角、兼容并蓄的繪畫格局中。

陳登木在經(jīng)歷了之前時期的思考與創(chuàng)作后他的作品也開始得到足夠的內(nèi)視與沉淀，而他在精神內(nèi)核的表述中也呈現(xiàn)出了自發(fā)性的向著“文人”式的回歸。在這樣的心境之中，陳登木創(chuàng)作出了《雪魂》（圖3）這幅作品。畫面當(dāng)中，在深遠(yuǎn)的藍(lán)天白云下，重巒疊嶂的雪峰前，318國道的界碑與危險隔離柱旁白雪覆蓋的懸崖上，矗立著一支掛滿破損車廂板的危險道路指示牌，在指示牌上還掛著一支表示緬懷的白色哈達(dá)。畫面中，視線是對于指示牌和道路與界碑的仰視并將指示牌向上貫穿畫面，將天空分割開來。下方的懸崖在指示牌旁突然斷裂進(jìn)而露出被云霧遮擋的雪峰。畫家用細(xì)膩的筆觸仔細(xì)地將危險指示牌、破損的車廂板以及哈達(dá)畫出。在整個藍(lán)天、雪山的冷色中，與道路相關(guān)的物體成為最強(qiáng)烈的暖色對比。飄揚(yáng)的哈達(dá)與堅(jiān)實(shí)的雪地、界碑與山峰對比成為畫面中最柔軟的存在。這種畫面的表達(dá)呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的抒情意味，“藝術(shù)是一個由想象共造的國度，審美的意趣在于被呈現(xiàn)的對象所呈現(xiàn)的方式。”⑤畫家通過這樣的方式來喚起觀眾在觀看這幅作品時的崇敬感情。但與通常的軍事主題繪畫不同的是，畫面中需要崇敬的對象并不是一個或者一群具體的英雄與英雄的瞬間，破損的車廂板有著不同的材質(zhì)，從木質(zhì)到鐵皮，從白色底漆到黃色，其中所包含的是川藏線建設(shè)長久以來軍、警、民對于西藏建設(shè)的貢獻(xiàn)，也區(qū)別于將人物的豐碑化，是直接的以物賦情。這一點(diǎn)，在作者所考察到的這一時期軍事主題繪畫當(dāng)中都是比較少見的表達(dá)方式。

圖3 陳登木 《雪魂》 布面油畫 110×70cm 1991年

結(jié)語

陳登木所處的西藏美術(shù)史時期為“文革”美術(shù)時期中期至上世紀(jì)90年代中期，這一時期也是西藏美術(shù)劇烈轉(zhuǎn)型發(fā)展的時期。在陳登木進(jìn)入部隊(duì)受到油畫教學(xué)之初他便接受的是“文革”模式的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，盡管此種繪畫模式極大的阻礙了美術(shù)的自由發(fā)展，但不可否認(rèn)的是這種極為規(guī)范的創(chuàng)作模式使得陳登木在這一時期掌握并認(rèn)同了“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方式，以至于在進(jìn)入改革開放美術(shù)時期后，面對紛繁復(fù)雜的美術(shù)思想與流派，陳登木依然在現(xiàn)實(shí)主義的大框架下進(jìn)行著探索與流變。同時，陳登木在這一時期的轉(zhuǎn)變與當(dāng)時現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)發(fā)展變化有著明確的印證關(guān)系。陳登木的軍事主題繪畫首先是其作為軍旅畫家身份的優(yōu)秀成果，在其中記錄了他作為軍旅畫家的職責(zé)與對于軍隊(duì)生活、工作的觀察。同時，也展現(xiàn)了畫家對于軍隊(duì)的認(rèn)識、情感的轉(zhuǎn)變。他的這一系列作品也符合——有關(guān)和平年代的軍事題材視角的轉(zhuǎn)變，是具有民族文化與價值觀轉(zhuǎn)變意義的歷史參照。⑥

注釋：

① [主要責(zé)任者不詳].美術(shù)參考資料.第2分冊[M].北京：人民美術(shù)出版社，1972：51-52.

② 嬈名.不克厥敵，戰(zhàn)則不止[J].美術(shù)，1976(02).

③ 高名潞.中國當(dāng)代美術(shù)史1985—1986 [M].上海： 上海人民出版社，1991.

④ 同上。

⑤ 陳懷恩.圖像學(xué) ：視覺藝術(shù)的意義與解釋[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2011：248.

⑥ 殷雙喜.藝術(shù)中的人民與戰(zhàn)爭——關(guān)于革命歷史題材與軍事題材美術(shù)創(chuàng)作[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(04)：26-28.