一個女性主義文本的兩種媒介闡釋

摘 要：瑪格麗特·阿特伍德的長篇反烏托邦小說《使女的故事》被改編為影視劇后，其女性主義的核心議題引發(fā)了廣泛的社會討論。從原著面世到影視化改編，再到再版的熱潮，文學與影像之間的互文關系顯而易見。然而，文本的跨媒介由于媒介異質依然存在諸多問題。

關鍵詞：瑪格麗特·阿特伍德;《使女的故事》;跨媒介改編;女性主義

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）10-00-04

《使女的故事》英文版初版于20世紀80年代，而在2017年被改編成同名電視劇之后，引發(fā)了不少熱議。上海譯文出版社的新版《使女的故事》也于美劇發(fā)行之后出版，封面設計便采用了影視劇的劇照。這又是一個文學與影像互動的典型案例。從中，一方面我們能夠看到文學借助影像的傳播能力，獲得了不少的經濟、社會效益;另一方面，我們也能看到文學似乎被影像侵入，導致社會需要透過影像作品逆向觀看文學作品。本文試圖探究在這種跨媒介的狀況下原作的藝術價值與思想價值發(fā)生了哪些錯位的變化，以此反思當下社會文學與影像的互文與對立關系。

1 時隱時現的主體身份

原作采用的是第一人稱敘事，“我”貫穿始終，既是線索，也是故事的主要參與者/經歷者。這種視角取消旁人眼光，取消事件的綜合角度，而透過一個混亂的、碎片化的個人記憶來拼湊出整個事件[1]。這種非線性敘事在影視作品里已經屢見不鮮，在處理“時空”關系上，影視作品顯然比文學作品更加游刃有余。在蒙太奇的交叉剪輯里，非線性敘事反而比文學的共時空敘事更能讓人理解、接受。蒙太齊就是在兩個不同時空之間建立“意義”，而文學的共時性寫作則在解構“意義”本身。因此，無論是《喧嘩與騷動》①《到燈塔去》②還是《黑暗之心》③，這些在時空處理上十分復雜的文學作品，影像本身的時空操作能夠做到相當程度的還原甚至是超越。

但問題在于“人稱視角”上，影像則面臨著一個巨大的問題：主體到底是誰？通讀全書就可以發(fā)現，除了“史料”外，這個“我”一直在按照自己思緒的混亂流動敘述故事，在過去、未來與現在的不同時空間無規(guī)律地穿梭不止。這個“我”在原作中是“中心”“主體”，但到了影像世界里，其首先面臨的一個重要問題是客體化。無論故事文本賦予了這位女性怎樣強烈的主體性，在攝影機前，她首先要被“凝視”[2]，無論她被男性凝視還是被女性凝視，都是作為一個被觀看的客體。

這種客體化的現象和必然結果，當然不能在整個創(chuàng)作意識和觀看思維里被呈現，因為這是一部女性主義小說，換句話說，在這部電視劇中，女性必須是一個“主體的形象”。雖然攝影機的透鏡與人眼類似，但創(chuàng)作者沒有將攝影機擬化為主人公奧夫弗雷德的雙眼。這樣做有很大的困難，比如說電視劇將放棄除了主體經歷的所有事情。所有非主體視角觀看的事實都將不合邏輯。因此，在對第一人稱/主體進行影視化改編時，它采用了一個妥協(xié)的策略。

影視文本的處理首先便是制造了一個“偽第一人稱視角”：通過主人公奧夫弗雷德的旁白制造了第一人稱敘述的視覺假象，即通過主體的聲音不斷提示出主體性。只不過這種主體性的顯現是隱隱約約、不完全的。除了聲音以外還有就是一系列的主觀鏡頭，如奧夫弗雷德出門時對司機的觀看和評價那一段影像，便是主體視角和主體聲音相互對應的呈現。

文學作品是由一個個單獨的符號單位（文字）組合成的，在此基礎上還有句段、語段，然后就是作品整體;但影像的最小單位很難確定，即便是它的每一幀，都是一個符號的集合體，都存在著不同的視點。有時畫面的視點會有中心，但有時畫面卻沒有這個引導注意力的中心視點。很明顯，很多內容在影片中無須像原作那樣需要主人公的主體敘事來呈現，許多內容可以透過直接觀看而得到。我們不需要主人公告訴我們她身穿紅色衣服，我們可以通過對她的一組凝視鏡頭直接獲知。作者在原作中力圖展現的碎片化的記憶內容在影像世界里獲得了部分的完整性。

我們甚至可以這么說，影像其實是將阿特伍德在文學作品中的那些敘事碎片重新粘補、拼貼和重組，梳理出來之后再呈現給觀眾的。閱讀文學作品的時候，我們需要在主人公的凌亂話語碎片中找到可以拼接的語像圖塊，然后自己組合出一個故事來;但在觀看電視劇的時候，每一個敘事段落都是一個被整合過的相互對應的時空。當主體被凝視和觀看時，意味著她被客體化，意味著我們/攝影機變成了主體。

從這個意義上講，電視劇中的許多第三人稱/上帝視角，是從文學原作到影視化作品之間發(fā)生的主體性空缺，這將給整個故事文本的思想表達帶來一定的誤解。換句話說，只要主體被客體化，誤讀/誤解就會產生。

2 在主體性空缺里消費女性

在影像創(chuàng)作過程中，攝影機透鏡由于與人眼類似，所以它形成了一種自己的觀看模式，即它也可以被看作一個主體[3]。但攝影機主體是沒有內容的主體，或者說無生命的主體。它必須在另一個主體的表達下進行它的觀看/凝視/表達。由此它可以被看作是一個“主體框架”，每一個主體都可以進駐其中，攝影機的無生命特征也必須預設這樣一個不確定的主體的進駐。從這個角度來說，當電視劇展示奧夫弗雷德的長相、穿著等客觀鏡頭或其他人的主觀鏡頭時，觀看者進駐攝影機主體，對女主人公進行觀看/凝視/表達。

很有趣的一個現象是，2020年柏林電影節(jié)上的一部女性主義電影《從不，很少，有時，總是》④，片中講述了一個有關墮胎的故事。但本片結束展映之后，人們對“漂亮”的女配角的興趣要大于女主角。人們從一部女性主義電影里消費女性，這種悖反的存在根據便是攝影機對女性的必然凝視。創(chuàng)作者本身可能沒有某種性別的無意識，其意識形態(tài)里也并非帶有男性社會的權力話語，只是進駐攝影機的主體有這種性別的無意識，是“他”或“他化”的人在帶著欲望觀看。

加之種種“暴力”與“性行為”從抽象文字轉變?yōu)橹庇^的視覺體驗，這必定會激發(fā)觀看者的欲望。電視劇沿用很多美劇的創(chuàng)作模式，華麗的光線運用與沉穩(wěn)的機位運動帶來了精致的影像體驗。犀利的題材內容與精致的影像共同塑造了一種視覺奇觀，觀眾憑借各種主體性的空缺插入欲望主體，在女主人公被客體化的時刻增值欲望本身。

這種主體性空缺是影像媒介本質造成的，因此它基本無法避免。在另一部女性電影《反情色》當中，日本導演運用出色的視聽語言，蹂躪、攪擾進駐攝影機的主體/觀眾，試圖解構這種欲望的凝視本身。但只要是主體的欲望夠強烈，專注力夠高，依然能躲過這種藝術手法的攪擾。欲望本身的產生是由于現實性的匱乏，而欲望的增值是在幻象當中完成的[4]，對于有欲望的主體而言，哪怕只是看一眼（欲望）的客體，欲望本身就已實現它的表達了。

文字與影像在表達嚴肅的“女性主義”思想時，產生了這種必然的錯位。這一方面是因為上述所言的主體性空缺，一方面則是由于兩種媒介的異質性。后者的緣由，在于文字本身是抽象的符號、概念，而影像則是直觀的——感官的——身體外部器官體驗。文學是現實化約成的思想藝術價值體，而影像從表面上看更像是現實的多義性與復雜性的直接呈現。媒介性質的區(qū)別導致了文字的抽象性內含的嚴肅性，最終面臨著被消解的可能。

3 帝國反寫時節(jié)外生枝

阿特伍德的作品體現出很強烈的加拿大民族身份認同。[5]美國作為加拿大旁邊的一個“帝國巨人”，讓加拿大民族身份認同面臨著困局。因此，阿特伍德作品中的許多美國形象都是消極的，這是她對“帝國”的反寫。

這部電視劇首先是美國的團隊在制作，這導致其意識形態(tài)有著或多或少的美國印記。基列國的極權主義最終形成，是由于美國的民主首先失聲（奧夫弗雷德的母親便是一個美國制度的象征）。在短時間內，美國覆滅，基列國誕生。作品首先殺死美國那被許多國家艷羨的民主制度，憲法被廢除，宗教原旨主義奪取政權。在這一步驟完成之后，其美國的身份痕跡其實也被抹除了。

另外，文學作品中其實并沒有黑人角色。而在影視劇中，黑人角色被大量引入。首先是主人公的丈夫盧克——一名具有黑人血統(tǒng)的美國男性;其次是她的好友莫伊拉——美國黑人女子。美國是一個種族主義歷史淵源、復雜的地區(qū)，膚色問題總是伴隨著各種各樣的社會問題。但在基列國的極權主義世界里，膚色在權利的分配上似乎不起作用。但就頂層的政權而言，那些指揮官清一色的都是白人男性。黑人從完全缺席到影視劇中的部分在場，這反映了創(chuàng)作者在進行影視化改編時的意識形態(tài)困境。《生化危機5》中李冰冰的加入表面上看未來世界華人不缺席，但這種不缺席的邏輯不是第三世界的民族身份得到了西方世界的認同，而是第三世界的大市場得到了西方資本的青睞。

原作的女性主義批判才是核心，種族主義并非作品所承擔的命題。而在影視劇中，黑人形象其實也并未被直接討論，只是作為一種具體人物形象的視覺化后果。換句話說，書中沒有明確寫出的內容，都是需要影視化改編過程中對其進行填充。主人公的白帽子紅衣服，到底是哪一種白色和紅色這需要進行選擇，然后才能將時間性的藝術[6]改造成空間藝術，完成從語像到影像的對接。基列國在權益分配的過程中呈現上層與下層的原則性悖反，這顯然是創(chuàng)作者在進行影視化改編時的一種疏忽。它造成的是原作的帝國反寫意圖產生了節(jié)外生枝的效果。在事件的中心，種族主義的老問題不被作為帝國的一種病癥被強調，而是被強制取消，卻在事件的邊緣——頂層權力結構——顯現。膚色作為平權運動的重要話題，可見又一次在商業(yè)劇作中成了資本追逐流量與話題性，達到視覺奇觀化的手段之一。

畢竟，資本的收割才是制作電視劇的首要目的，而嚴肅性的社會議題表達只是資本流通的美麗面具。

4 結語

從社會影響及其效果看，《使女的故事》的影視化改編是成功的。身體政治的邏輯延伸，被影視劇精準詮釋。性作為一種打開身體的手段，不斷進入政治家的視野，不斷被政治化。性也作為一種既隱蔽又暴露的政治話語，與人口政策息息相關[7]。現代國家在消極或積極的人口政策里，通過對性/身體的管束而導致人口的增加與縮減。但在男性話語主導的社會中，女性是沒有身體自由的，所有的生育政策都作用于女性身體上。限制墮胎或者強制超生婦女墮胎便是政治管束對女性身體的暴力。這是文學作品的思想價值進行影視化改編后的核心表述，并由于影像的傳播面大，獲得了更加廣泛的社會認同。

本文所闡釋的一些兩種文本之間的錯位關系，不過是一種邊緣的又不可完全棄之不看的話題。主體性空缺的批判對象主要在觀眾之上，這也是為了呈現女性主義影像在當下環(huán)境中所面臨的欲望之觀看帶來的困境。而節(jié)外生枝的膚色話題則是為了剖析創(chuàng)作者意識形態(tài)的矛盾話語。

本文仍然有一個話題未寫入正文中，即關于生態(tài)環(huán)境問題的災難敘事。這種災難敘事時最容易在影視化過程中形成視覺奇觀。這是女性主義影像最終面臨景觀化、消費式觀看的風險成因。此留待進一步思考。

注釋：①《喧嘩與騷動》，現代派經典小說，（美）威廉·福克納（William Faulkner，1897—1962）。

②《到燈塔去》，意識流經典，在時空處理上手法頗為獨特，（英）弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）著。

③《黑暗的心》，現代主義經典小說，（英）康拉德（Joseph Conrad，1857—1924）著。

④美國導演Eliza Hittman于2020年創(chuàng)作的，由Sidney Flannigan與Talia Ryder主演的新電影。

參考文獻：

[1] 李文良.瑪格麗特·阿特伍德小說敘事藝術研究[D].上海外國語大學，2012：114-117.

[2] 吳瓊.他者的凝視——拉康的“凝視”理論[J].文藝研究，2010（04）：33-42.

[3] 徐輝.有生命的影像吉爾·德勒茲電影影像論研究[M].北京大學出版社，2014：26.

[4] 齊澤克（斯洛文）.斜目而視? 透過通俗文化看拉康[M].杭州：浙江大學出版社，2011：10-11.

[5] 張傳霞.瑪格麗特·阿特伍德“生存”主題和“經典重構”策略研究[D].山東大學，2014：124-152.

[6] 萊辛（德）.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，2017：1-4.

[7] 米歇爾·福柯（法）.性經驗史[M].佘碧平，譯.上海人民出版社，2005：36.

作者簡介：韋君超（1997—），男，貴州獨山人，本科在讀，研究方向：跨媒介改編。

指導老師：段德寧

基金項目：本論文為南京林業(yè)大學大學生創(chuàng)新訓練項目“瑪格麗特·阿特伍德文學作品的影視化改編研究”成果，項目編號：2018NFUSPITP415