論當(dāng)代電影中貴州小城鎮(zhèn)的呈現(xiàn)與文化表征

楊錕

【摘 要】近年來(lái)，有諸多描寫(xiě)“貴州”的電影上映，這些電影聚焦于貴州小城鎮(zhèn)這一文化符號(hào)，展示出“靜止”、“詩(shī)意”以及“野性”的多樣化面孔。電影中的貴州小城鎮(zhèn)蘊(yùn)含多重文化表征，這些文化呈現(xiàn)出兩大基本特征：對(duì)現(xiàn)代性的“嵌入”與“剝離”，這為書(shū)寫(xiě)新“貴州”提供潛能，同時(shí)也使其意義表達(dá)趨于含混。

【關(guān)鍵詞】電影;貴州小城鎮(zhèn);文化表征;現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）14-0091-02

一、電影中的“貴州”與文化表征理論

貴州并非一個(gè)電影文化積淀豐厚的地域，長(zhǎng)期以來(lái)貴州的經(jīng)濟(jì)與文化落后于全國(guó)大多數(shù)地區(qū)，這直接導(dǎo)致其無(wú)力承擔(dān)自我書(shū)寫(xiě)和被他者作為主體書(shū)寫(xiě)的任務(wù)。在為數(shù)不多的書(shū)寫(xiě)“貴州”的電影里，貴州多被視作少數(shù)民族符號(hào)加以表達(dá)，其多元的文化屬性未被凸顯。然而，自2016年以來(lái)，隨著貴州籍導(dǎo)演畢贛所執(zhí)導(dǎo)的貴州方言電影《路邊野餐》在海內(nèi)外備受好評(píng)之后，貴州便成為全國(guó)上下備受關(guān)注的地域文化符號(hào)。在此之后，大銀幕上涌現(xiàn)了《地球最后的夜晚》、《無(wú)名之輩》、《四個(gè)春天》等作品，并得到了口碑和票房的強(qiáng)烈反響。這些影片都將視角聚焦到貴州小城鎮(zhèn)中，也讓貴州以別樣的文化形態(tài)進(jìn)入大眾視野，引發(fā)了學(xué)界對(duì)影像中貴州的探討和想象。

小城鎮(zhèn)起源于“地理隔離”，是在城市和鄉(xiāng)村的夾縫中產(chǎn)生的一處空間，具有獨(dú)特的文化屬性[1]。小城鎮(zhèn)不僅地緣上天然貼近鄉(xiāng)村，并與鄉(xiāng)村有相似的觀念體系，其更是受到城市化進(jìn)程中所生發(fā)的現(xiàn)代性的影響。當(dāng)電影中的“貴州”脫去少數(shù)民族符號(hào)的外衣，以小城鎮(zhèn)符號(hào)裝點(diǎn)自身時(shí)，就有必要指出其符號(hào)指涉與文化內(nèi)涵。斯圖亞特·霍爾曾指出，表征是在我們頭腦中通過(guò)語(yǔ)言對(duì)各種概念的意義的生產(chǎn)[2]。具體到電影而言，可以理解表征是通過(guò)電影中的視聽(tīng)語(yǔ)言或符號(hào)來(lái)代表某一事物，進(jìn)而對(duì)其背后的文化與價(jià)值觀念進(jìn)行生產(chǎn)的過(guò)程。電影中的貴州小城鎮(zhèn)既是作為故事的講述背景，也因故事中暗含的話語(yǔ)體系而呈現(xiàn)出豐富的文化意蘊(yùn)。

二、小城“映像”：貴州小城鎮(zhèn)的多重面孔

（一）“靜止”的小城鎮(zhèn)

誠(chéng)如西美爾所說(shuō)，“革命——總是圍繞著不平等的殘余——如何頻繁地一再上演。……但是，玫瑰繼續(xù)生活在自我歡娛的美麗中，以令人歡欣的漠然對(duì)抗所有變遷。[3]”他的寂靜主義思想幾乎毫無(wú)保留地投射在了貴州小城鎮(zhèn)身上。

《青紅》與《闖入者》中的貴州小鎮(zhèn)是王小帥對(duì)自己童年記憶的鏡鑒，同時(shí)也夾雜著他的尋“根”之思與認(rèn)同矛盾，然而這一切的根源即是小鎮(zhèn)之“靜”。在他的電影里，貴州小鎮(zhèn)被視為人生一處闕如的棲息地，同時(shí)也被賦予了類似故鄉(xiāng)的意義，因此，電影中的主人公或是不安于小鎮(zhèn)的封閉而最終選擇逃離，或是重返小鎮(zhèn)祭奠過(guò)往。《青紅》里，青紅一家原是上海人，因支援三線建設(shè)而遷居貴州。一心想掙脫封閉小鎮(zhèn)的父親，本該是現(xiàn)代生活的崇尚者，可諷刺的是，他的行為卻宛如一位固守小鎮(zhèn)思想的“衛(wèi)道士”。譬如，面對(duì)小根對(duì)青紅的追求，父親幾乎是以盛氣凌人的態(tài)度與極端的行為來(lái)表達(dá)自己的反對(duì)，不僅扔掉小根送給青紅的紅色高跟鞋，還以父親的身份對(duì)青紅施壓，這種強(qiáng)制手段加劇了兩代人之間的矛盾，也暗喻著小鎮(zhèn)文化與現(xiàn)代性文化的不可調(diào)和。最終青紅一家還是坐上了離開(kāi)貴州的車(chē)，他們終于逃離小鎮(zhèn)的枷鎖，但是小鎮(zhèn)加之于他們內(nèi)心的創(chuàng)傷與封閉的觀念卻難以被消弭。

與《青紅》不同，《闖入者》以一種旁觀者的視角來(lái)體悟小城記憶。電影中鄧?yán)咸蛞粯缎^(qū)內(nèi)的入室搶劫案而回望自己年輕時(shí)候不堪的往事。“入室搶劫”的少年來(lái)自貴州，鄧?yán)咸珵榫科湓蛞不氐搅俗约涸?jīng)參與三線建設(shè)時(shí)所生活的貴州小鎮(zhèn)。在描繪貴州小鎮(zhèn)的段落里，導(dǎo)演用紅磚房、石板路等具備時(shí)代特征的場(chǎng)景來(lái)彰顯小鎮(zhèn)的歷史痕跡，凸顯了小鎮(zhèn)在時(shí)間中的凝固。

此外，畢贛的《路邊野餐》與陸慶屹的《四個(gè)春天》也同樣展現(xiàn)了小鎮(zhèn)的“靜”，但和王小帥所描述的帶有陣痛記憶的小鎮(zhèn)不同，兩部影片都將小鎮(zhèn)書(shū)寫(xiě)為極具煙火氣息的“世外桃源”。無(wú)論是《路邊野餐》里的“蕩麥”，還是《四個(gè)春天》里的貴州小鎮(zhèn)民居，都通過(guò)極具世俗化的符號(hào)展現(xiàn)了小鎮(zhèn)的靜態(tài)美感。

（二）“詩(shī)意”的小城鎮(zhèn)

關(guān)于電影與詩(shī)的關(guān)系，帕索里尼認(rèn)為“電影在實(shí)質(zhì)上和本性上是詩(shī)的……因?yàn)樗咏趬?mèng)幻，因?yàn)橐粋€(gè)電影場(chǎng)面和一段回憶或夢(mèng)境都是極富詩(shī)意的”。他所謂的“詩(shī)的”，就是“神秘的”、“暖昧的”、“多義的”，一句話，是“非理性的”[4]。《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《無(wú)名之輩》等影片便將貴州小鎮(zhèn)刻畫(huà)得神秘莫測(cè)、含混曖昧，通過(guò)夢(mèng)境和別致的鏡頭語(yǔ)言來(lái)詮釋人物內(nèi)心，以達(dá)到對(duì)小鎮(zhèn)詩(shī)意的追尋。

畢贛在電影創(chuàng)作中熱衷長(zhǎng)鏡頭的使用，在他的電影里長(zhǎng)鏡頭具備高度封閉的特性，用以表現(xiàn)人物的非理性狀態(tài)。《路邊野餐》里，陳升去鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的路上，途徑一個(gè)叫做“蕩麥”的地方，當(dāng)陳升進(jìn)入“蕩麥”開(kāi)始，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)鏡也正式啟動(dòng)。陳升在這個(gè)小鎮(zhèn)里，先后遇到了長(zhǎng)大了的衛(wèi)衛(wèi)和已經(jīng)故去的妻子，這一切暗示著過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)在這個(gè)空間中交融，對(duì)時(shí)間本質(zhì)的探尋與頗具紀(jì)實(shí)感的跟拍攝影，賦予這個(gè)小鎮(zhèn)亦真亦幻的色彩。同樣的，在《地球最后的夜晚》里，畢贛再次采用了一鏡到底的方式展現(xiàn)了男主角的夢(mèng)境。在羅竑武的夢(mèng)境中，他來(lái)到了一個(gè)錯(cuò)落別致的山區(qū)小鎮(zhèn)，在這里他經(jīng)歷了和現(xiàn)實(shí)生活中全然相反的事情。弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)的內(nèi)容是愿望的達(dá)成，羅竑武在現(xiàn)實(shí)生活中友情、親情、愛(ài)情的不如意，都在夢(mèng)境中得以圓滿，與其說(shuō)夢(mèng)境中的小鎮(zhèn)是他內(nèi)心欲望的投射場(chǎng)域，不如說(shuō)是其平衡現(xiàn)實(shí)世界的感性烏托邦。

和夢(mèng)境的虛無(wú)相比，日常生活的小鎮(zhèn)同樣具備詩(shī)性色彩。《無(wú)名之輩》中有一組鏡頭由眾角色與其所處的生活狀態(tài)組成——保安馬先勇的失意，小賊胡廣生的怯懦，輪椅女孩馬嘉旗的悲苦，通過(guò)平行剪輯與高速鏡頭，這些角色群像如一幅畫(huà)卷鋪開(kāi)，彰顯了這些人物在小城中平庸且脆弱的生存姿態(tài)。畫(huà)面配以堯十三演唱的《瞎子》，歌中唱道“我一哈酒醒來(lái)我在哪點(diǎn)，楊柳嘞岸邊風(fēng)吹一個(gè)小月亮嘞”，無(wú)奈和孤寂如場(chǎng)景中的夜雨般一點(diǎn)一滴地滲透進(jìn)內(nèi)心，為這座小城增添了一份落寞的詩(shī)意。

（三）“野性”的小城鎮(zhèn)

丹尼爾·貝爾曾為后現(xiàn)代文化提出過(guò)較為精辟的見(jiàn)解，在他看來(lái)，“后現(xiàn)代主義潮流沿著兩個(gè)方向向前發(fā)展。它在哲學(xué)方面是一種消極的黑格爾主義……是一種把思維推向荒唐邏輯的文學(xué)游戲。沿著另一方向發(fā)展的后現(xiàn)代主義潮流……以解放、色情、沖動(dòng)自由以及諸如此類的名義，猛烈打擊著‘正常行為的價(jià)值觀和動(dòng)機(jī)模式”[5]。從貝爾的論述中不難發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代文化的兩個(gè)基本特征是“荒誕”與“反叛”。電影中貴州小鎮(zhèn)因地緣文化與創(chuàng)作理念先鋒性的影響，其文化指涉常常被裹挾進(jìn)后現(xiàn)代話語(yǔ)體系內(nèi)，因而呈現(xiàn)出一種帶有荒誕與反叛的野性之美。

《尋槍》講述了一個(gè)小鎮(zhèn)警察丟失和尋找配槍的故事。影片中，大量主觀鏡頭的運(yùn)用凸顯了男主角馬山尋槍過(guò)程的焦慮情緒，其臆想的片段更是將焦慮彌散至整個(gè)小鎮(zhèn)。最后，類似西部片的追逐場(chǎng)面和影片的結(jié)局將故事的荒誕性放至最大。與此相似的還有《無(wú)名之輩》。胡廣生和李海根搶劫銀行后，陰差陽(yáng)錯(cuò)逃至輪椅女孩馬嘉旗家中，并發(fā)生了一系列令人啼笑皆非的事情。采用荒誕化的手法來(lái)處理人物與事件，恰恰彌合了小城鎮(zhèn)里這些“無(wú)名之輩”在生活中的創(chuàng)傷。另外，影片最后的“橋頭伏擊”片段，一個(gè)重要的意象便是“槍”。槍是權(quán)威或殺戮的指代，也就是暴力的象征。這個(gè)意象也在《尋槍》和《地球最后的夜晚》等影片里反復(fù)出現(xiàn)，這種暴力影像以嚴(yán)肅而深刻的姿態(tài)存在于電影之中，把小城鎮(zhèn)渲染成為一個(gè)充滿混亂與兇殘的場(chǎng)所，最終將文明與野性的邊界消弭，使野性得到最大范圍的合理化。

三、小城“意蘊(yùn)”：現(xiàn)代性的“嵌入”與“剝離”

現(xiàn)代性標(biāo)志著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)為與某些傳統(tǒng)的斷裂;自由構(gòu)成現(xiàn)代性的核心，建立起競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制與合理的規(guī)范[6]。在電影中，貴州小城鎮(zhèn)所攜帶的現(xiàn)代性特征并非是從其內(nèi)部生發(fā)出來(lái)的，而是以一種外部的力量“嵌入”其體內(nèi)。譬如，《青紅》里，一家人來(lái)到貴州小城的緣由是時(shí)代話語(yǔ)下的“三線建設(shè)”，其本質(zhì)是對(duì)蠻荒之地進(jìn)行現(xiàn)代化改造。同樣地，《四個(gè)春天》里父母與兒女所向往的生活形成鮮明對(duì)比，諸多具備現(xiàn)代化特征的思想和物質(zhì)皆由兒女來(lái)引入。

但是電影中的貴州小城鎮(zhèn)卻恰如其分地將這種現(xiàn)代性“剝離”開(kāi)來(lái)。具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：首先，代際間觀念的疏離甚至不可調(diào)和。如前文提到，青紅父親杜絕青紅自由戀愛(ài)，青紅以極端的方式反抗這種傳統(tǒng)式的權(quán)威并以失敗告終。其次，對(duì)傳統(tǒng)意象的強(qiáng)調(diào)。電影中的諸多意象皆在呼喚傳統(tǒng)生活和習(xí)俗，以此來(lái)凸顯貴州小城鎮(zhèn)遺世獨(dú)立的姿態(tài)。譬如，《路邊野餐》里洋洋乘坐小舟泛于山野之間;《四個(gè)春天》里父親母親閑暇時(shí)刻共同以二胡合奏等。再次，對(duì)后現(xiàn)代文化的彰顯。《尋槍》《無(wú)名之輩》等影片皆用荒誕化的方式對(duì)現(xiàn)代性的沖突和矛盾予以解構(gòu)，取而代之的是混亂與暴力，從而對(duì)諸多現(xiàn)代性問(wèn)題進(jìn)行懸置。

電影中的貴州小城鎮(zhèn)對(duì)現(xiàn)代性抱以曖昧的態(tài)度，一方面希望以現(xiàn)代性的視角來(lái)激發(fā)描繪新“貴州”的潛能，另一方面又以“去現(xiàn)代性”或“反抗現(xiàn)代性”來(lái)保障自身的奇觀化。這樣做雖然能讓電影在書(shū)寫(xiě)“貴州”時(shí)為其帶來(lái)新的方向，但也不可避免地落入所示意義含混的窘境。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，電影創(chuàng)作者將對(duì)“貴州”的描寫(xiě)聚焦于小城鎮(zhèn)這一中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的典型意象，對(duì)電影創(chuàng)作走向多元化具有重要的意義。但是必須指出的是，貴州小城鎮(zhèn)所指涉的文化復(fù)雜且多義，目前的創(chuàng)作僅僅停留在對(duì)其表象的陳述，本文亦只是嘗試對(duì)其作出了簡(jiǎn)要的分析，以期未來(lái)可以在更為豐富的話語(yǔ)體系下對(duì)其進(jìn)行書(shū)寫(xiě)和研究。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉小楓.金錢(qián)·性別·生活感覺(jué)──紀(jì)念西美爾<貨幣哲學(xué)>問(wèn)世一百周年[J].開(kāi)放時(shí)代，2000（05）：26.

[4]皮·保·帕索里尼，桑重，姜洪濤.詩(shī)的電影[J].世界電影，1984（01）：7.

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[6]陳嘉明.“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代化”[J].廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003（05）：17-19.