從彼得·布魯克讀劇場美學

王澤今

【摘 要】彼得·布魯克告訴我們，戲劇不需要規則去規范創作者，當我們面對當代快速發展的成熟戲劇時，戲劇工作者所面臨什么樣的挑戰。在面對不斷不滿足于現代審美的觀眾時，我們應該邁出什么樣的步伐。通過思考彼得·布魯克對戲劇改革的思考，本文進行了一系列劇場美學的思考。

【關鍵詞】劇場;觀演方式;舞臺美術

中圖分類號：J8文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0019-02

彼得·布魯克是英國著名戲劇及電影導演，他追求的是空蕩的自由的戲劇空間，完全以演員的表演來構建戲劇空間的理念。

設計劇場空間，不僅僅是舞美設計師的職責，也是導演和演員以及所有劇場工作人員共同營造出來的。舞美設計師設計的是實實在在的空間，而導演創造的是戲劇環境，即沖突環境。進入20世紀，隨著電視和電影技術的出現，戲劇獨特魅力能不能被發揮出來，變成了戲劇生死攸關的事，就像照相機出現以后，繪畫在很大程度上重新定義了其意義并不是對現實事物的描摹，而是為展現畫家內心的一種外化表現方式，同樣，戲劇相對于影像技術而言，所展現的也是一個獨立的人或一群人看待世界的角度和眼光。在經過不斷推敲、復排，人們不再滿足于實景，戲劇與電影、電視最主要的區別則成了觀演的互動。20世紀戲劇演出的新思想便是，擺脫繁復的布景，向東方戲曲舞臺學習，用最少的道具制造出最為合理的舞臺，這為演員的表演留出了足夠的空間。

一、戲劇精神——不斷革新

布魯克是一個戲劇革命家，他提出“在戲劇中，每一種形式一經誕生便注定要死亡。”戲劇需要不斷推翻，不斷探索，在探索的過程中，實際上又受到之前的已經僵化的戲劇的影響，而重新構建新的形式也一定會帶有原來的元素。

所謂僵化戲劇，指的是曾經盛行但不適應當下這個時代的戲劇，也就是已經看過很多遍，不再有新意，看開頭就能猜到結尾的戲劇。當這種戲劇比比皆是時，我們就能感受到我們的社會到了該進行戲劇革新的時候了。換言說，“僵化”并不是貶義，也不是一無是處，把一個藝術做到極致，那它所擁有的那些特質是支撐它在領域內占有一席之位的關鍵因素。已經成功的東西一旦被固定下來，廣泛使用，使得每一句臺詞、每一個動作、每一個環節都接近完美，隨著時代和文化審美的不斷演變，就會不斷出現新的思想，凝練出新的經典。

“任何地方在文化組織中、在沿襲下來的藝術標準中、 在經濟組織中、在演員的生活中、在評論家的職責中，都有僵化因素。”20世紀以來，人們都把戲劇創作視為一種獨立思想的表達，不斷創新和更新是藝術創作的養分。而一部分藝術家在固定自己的風格之后就固定下來，所以當我們看到某一畫作或演出時可以很明顯地說“哦，這是他的作品。”這是一種標志，是對藝術家肯定的表達，也是對藝術家沒有對自我突破的一種暗諷。

彼得·布魯克之所以被稱為一個真正的藝術家，是因為他是一個真正的藝術革命家，對戲劇藝術的探索，是他討論生活和尋求真理的一種方式。為了達到探索的目的，他從不盲從，也從不滿足于現狀，正如他所認為的“僵化的戲劇”，當他探索到這樣一個戲劇公式時，也就意味著僵化的開始，故此他不斷探索和革命，才是他對戲劇的態度。

例如《天鵝湖》，單就觀看表演編排來說，柴可夫斯基的芭蕾舞劇固然經典，四小天鵝，公主與王子的愛情故事。而馬修·伯恩的男版《天鵝湖》，全男版的天鵝，誰說天鵝一定是女性，男版表現的是更痛徹心肺的愛，男性身體線條的剛毅和硬朗是女性所無法表現的。男性身體的剛毅和硬朗的線條更能表現天鵝的另一面，那就是為了保護豐滿有力的羽翼;而女性更多表現的是處于第三視角的觀眾所看到的在湖中安靜的天鵝，以及天鵝由于自身形態產生的優美弧線。這是表演外表和內心的兩種處理方法，我不得不說，用男性來詮釋天鵝可謂是一個天才的想法，煥然一新的表達方法讓已經僵化的小天鵝演出有了新的活力。

二、設計一個劇場還是設計一種觀演方式

1968年布魯克的《暴風雨》在倫敦上演，一開始，部分觀眾被邀請到腳手架上看戲，隨著劇情的進展，觀眾不得不根據劇情而改變觀看位置，而其他觀眾在觀眾席上當然感受不到在腳手架上看戲的激情，也不得不移動位置。除此之外，布魯克嘗試過很多作品都不在正規劇場中上演。

在一個劇場藝術中，正規的鏡框式舞臺實際上是將觀眾和演員分離開的，而鏡框式舞臺也并不是適用于每一部戲劇。一部獨立的戲劇應該給觀眾帶來獨特的且獨立的體驗，這些體驗有些是正規劇場舞臺所帶來不了的，可能是發生在露天環境下，可能發生在酒館、咖啡廳、茶館、酒吧等。

這種空間的物理感覺所帶來的觀眾與戲劇表演之間的微妙變化，需要導演不斷實驗，不斷從不同的物理角度來體驗戲劇感受。處于事件當中、處于事件周圍、處于事件的上帝視角等，都會給觀者帶來不同的觀感體驗。

賴聲川導演的《如夢之夢》就是一次大膽嘗試，他將觀眾分為兩種席位，一種處于舞臺中央，而舞臺被設計成環繞在席位四周的，一些舞美布景也在中央席位之間;另一種就是普通的劇場席位。舞臺中央席位上的觀眾仿佛在戲中，四周環繞著演員，似在夢中，像跌進深層夢境里，有些支離破碎，輕飄飄觸手可及，穿梭于真實與虛幻之間，而普通席位上的觀眾更像是在夢外。

與其說我們在討論一個新的劇場藝術，不如說導演尋找到一種新的觀演方式。劇場終究是為了戲劇服務的，劇場中的設置決定了觀眾如何入戲，入戲多深。這樣的嘗試是無比鮮活的。

三、戲劇與文本

布魯克總結自己在導演過程中對戲劇與文本之間關系的三種思想上的轉變，從戲劇是文本的視覺呈現，到找到戲劇與文本的共同點，并創造可信形象，再到戲劇本身的意義更重要。每一次思考上的蛻變，都是他對兩者關系的不斷探求。

布魯克稱自己為“storyteller”，即“故事的講述者”。導演是講述者，演員是講述者，舞美設計是講述者。這些戲劇工作者合力為一個文本營造出一個世界，用他們的想象創造一個版本的文本故事。

同樣是一出戲，由不同的創作團隊來完成就會有不同的演出效果，甚至于同一個創作團隊創作同一部劇也可以創作出不同的演出效果，正如一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一千個導演就會有一千個哈姆雷特的世界。創作團隊的不同解讀，展現給觀眾的共鳴點就會不同。而劇場藝術最大的魅力不是對現實世界的模仿，而是展現一個全新的世界。有一些評論認為，戲劇的排演是對文本的破壞，一旦文本被第一次拍演出來，人們就會有一種固化思維，將那個故事設定在那個被拍演出來的情景里，而殺死了其他無數的可能。這就需要不斷排演，創造新的世界，呈現不同的畫面效果和感受。

四、帶有文化符號的戲劇

彼得·布魯克試圖通過融合不同民族、不同文化的戲劇技巧，來創造一種新戲劇。他希望打破語言和文化的隔閡，而與所有觀眾進行直接交流，然而效果不盡如人意。觀眾不理解他所表達的東西。

之后他在巴黎建立國際戲劇研究中心，集合來自多個國家的演員團體，帶來不同的文化，從而進行一個全球性的戲劇探索。他用不同文化的符號元素融合到一部戲劇創作中。這不失為一個有意義的嘗試，在不斷融合中要打破風格的界限，吸納不同文化，進行多元化創作。但無法評價這一嘗試的好壞。

帶有文化的戲劇是對這一文化的最高凝練，無論是帶有程式性的中國戲曲，還是面具下夸張動作的宗教祭祀符號的日本能劇等。因為帶有一種文化符號，帶有一種民族的信仰，才能使該劇種不斷排演，生生不息。

五、追求質樸的空的空間

這個主題看似是要把舞臺全部搬空，其實不然。搬空的不是舞臺，不是布景，而是在于用最簡樸的手段來充盈戲劇環境。一個空的舞臺空間，因演員對文本的詮釋和觀眾通過大腦的想象，變成了一出真實又虛構的舞臺世界。

這和東方的戲曲理念相似，甚至可以說，在戲曲中早已成為慣例的東西對于西方戲劇是一種創新。但戲曲的空間美學成立之初并不是一種美學的訴求，實則是因為經濟原因不得已。

周貽白在《中國戲劇的上下場》中講述過：“中國戲劇，根據現在所知的材料，唐代的民間歌舞，如‘踏搖娘或‘蘇中郎之類，是其較早的胚胎，到北宋時代，勾欄棚中已有連續搬演目連救母故事的雜劇出現（見《東京夢華錄》）。到南宋，乃又有所謂起自民間的‘溫州雜劇，其故事取材，亦即民間傳說的‘蔡二郎趙貞女（見祝允明《猥談》）。由此可見，中國戲劇沒有舞臺裝置，完全是民間大眾的娛樂方式。比方在一所廣場里，說演就演，說唱就唱，從左上，從右下，出場就是戲劇，下場立刻又變成觀眾，根本無所謂舞臺。至于舞臺裝置，則純靠演員們的表演，大動作如開門、上樓、登山、涉水，小動作如做針線、打草鞋、采桑、撲蝶、趕雞之類，一般都是虛擬，但觀眾們看起來不嫌其沒有實感，反而造成中國戲臺的一種特殊的表現。”

戲曲中的程式性的動作就是演員與觀眾約定俗成的一套動作，用一根馬鞭來表現趟馬就是一個典型的例子，還有諸如圓場、開門、進門、行舟，等等。

當時的社會原因導致的舞臺裝置的不發達，雖然這成為戲曲的特點，但到現代我們還是應該去尋找舞臺裝置在戲曲舞臺上的恰當運用。

參考文獻：

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